“留白”是一种能力

李婧 留待

主持人语：留待生于1970年，十九岁即正式写作，然而这位“70后”作家似乎应验了他的笔名，总是处在不为人知的“无名”状态，直到二十多年后，才结束了写作的延宕状态，写出了一大宗极有冲击力的中短篇小说。就像突然打通了任督二脉的修行者，这位近乎大器晚成的“70后”，又成了光彩照人的新锐小说家。有评论称留待是山东作家中的异数，其实放到更大的背景中，小说家留待也是一个异数。这种“异”大致表现为题材的怪异、思路的歧异以及写法的殊异。即便看似老旧、寻常的题材，也会被他写得出奇不意。比如中篇小说《蹼足》《三朵》，单从题材上看都算不上新颖，他却写出了超越题材的题外之旨，给人耳目一新的感觉。因为他的剑走偏锋，他的不按常理出牌，还有人给他的小说冠以“先锋”的称谓。当然，对于一个小说家来说，所谓异数、先锋或许只是一种表象，更重要的是他的藝术品质和精神世界，只要他认准了自己持守的前行之道，便足以登临小说的灵山，足以靠近沉默的神明。他说，“留白”不光是一种技巧，更是一种能力。当然，对于擅长留白的留待，也值得给予更高的期待。

——赵月斌

李婧：留待老师好，距上次北京相见，又好几年过去了，您有时来作协参加活动，偶尔碰到，但没有机会深谈，这次能与您对话，非常高兴。一直以来默默关注您的作品，感觉您是一位具有鲜明创作个性的作家。您早年的生活是怎样的，是什么促使您开始写作的？

留待：写作是我少年时期便确定的理想。没有什么特殊的原因促使。就像一个人特别喜欢吃某种食品，不需要理由。1989年在《山东文学》发表小说《孤魂》，被我自己定义为写作的正式开始。我的写作之路很不顺畅，因为不是想写就有条件坐下来写。我一直认为写作是一种职业，不是略显高雅的业余爱好。关于早年的生活，我做过许多事情。有的为了谋生，有的是为了增长见识。按照时间先后来排，分别是公司职员、流浪者、经商、写作、当编辑、上学、公司法人。这期间，我无论在做什么，都在为写作做准备。到了2011年夏天，我才有条件成为职业写作者。

李婧：看来您的经历非常丰富，这些经历想必也为您的创作积累了丰厚的素材，您认为什么是创作灵感的重要来源？

留待：这好像是两个问题，一个是进入创作之前，一个是创作过程中。

引发作家创作欲望的因素很多，几乎无处不在。阅读时看到的某句话、思考时脑中偶然闪过的一个念头、在街头看到的某个场景、一个或清晰或混沌的梦境，等等，都能成为写一部作品的起因。福克纳看到一个小女孩在河水中湿了裙子，引发联想，写出了《喧哗与骚动》。莫言老师在积水潭地铁站看到一个妇女坐在台阶上敞着怀给孩子喂乳，心中顿时有了震撼感，继而写出了《丰乳肥臀》。乍看上去有点神秘，其实是作家自我长期训练的结果。我觉得，创作欲望的启动，带有相当的偶然性。若写成一部伟大作品，偶然性就更强。这也说明了作家创作不可能像其他工种那样按部就班地制造。

写作时的灵感，只能在写作过程中出现。它是作家对写作技术的掌握和对所要表达的东西之间的一种有效达成。对技术掌握得愈好，写作过程中出现灵感的频率愈高。所以，余华老师曾经在一篇文章里说，写作的秘诀只有一个字：写。只有进入了写作过程，才会出现更多的可能。作品中最精彩的部分，恰恰是作者无法提前预知的。当然，从有了创作欲望到进入写作，需要作家对所要写的东西进行筛选和甄别。对那些因为一时冲动而起的念头，要坚决摒弃掉。这个过程对一些作家来说可能用时很短暂，有的作家则需要很长时间。作家的气质不同，进入写作的方式也不同。真正的作家，都是以写出好作品为目的。

我觉得，写作是一种习惯，更是一种很好的思考方式。写作习惯很重要，当创作灵感来临时，可以有效地用文字表现出来，否则，笔便会滞涩。其实，作家对问题的思考和见解，并不比其他领域的人更高明，作家只是能够用文学的形式讲出来。作家的能力只体现在写作本身，作家与其他职业的人不同之处，除了悲悯情怀之外，再就是对观察生活充满了乐趣，时间长了，感觉自然会愈发敏锐，总是能从生活的细微之处得到启发。每一次启发，都相当于在作家的心里种下一粒种子。不用再刻意去想，那粒种子便会慢慢发芽、成长。当它在心里长大，也就是作品出现的时刻。

李婧：作家的确是一个对万事万物感知很敏锐的群体，他们对人性的理解较常人可能更深刻些，也许首先具备敏锐深刻的感知力，才能写出好的作品，但作品的呈现也必定是一个漫长的过程，能否描述一下您写作一篇小说的过程？

留待：这个问题有点大。因为写每一篇小说都不一样。

以《死者》为例。小说发在《青岛文学》，《小说选刊》和《小说月报》转载，入选《2016中国年度中篇小说》。

这个小说在写作之前，已经在我脑子里装了好几年。起因是我看冯友兰先生的《中国哲学简史》时，书里提到《吕氏春秋》中一个买尸的故事。冯先生的本意当然不只是讲买尸，这个故事却突然对我产生了启发。然后便进入了小说的构思。我在不同的场合对许多人讲过这个小说构思，都觉得以那个买尸的故事做背景，顶多也就是体现出人的某种诡辩和机巧，不会成为一篇好小说。我属于从有了创作欲望到进入写作状态用时比较长的那种人。几年之后，陈解放的形象出现了。一旦进入写作，进度还是挺快的，犹如瓜熟蒂落。《死者》写的是人性中欲望的难以达成。已经跟那个买尸的故事没什么关系了。可是，当初若没有读《中国哲学简史》时的心理震动，就不太可能会有《死者》。

再说《蹼足》（发在《花城》，被《小说选刊》和《中篇小说选刊》转载，入选《2018年中国中篇小说排行榜》）。

这个小说也在我脑子里装了好几年。我老家有个村子，有一年从人贩子手中买来一个女人。买她的那个人降服不了她，便给她脚腕上捆了锁链，关在村头一间空屋里。她很快成了村中男人的公共玩物。警察循着线索去解救时，在村里打听了好几圈，竟然没有一个人告诉警察关她的屋子在哪里。警察打开房门，看到她赤身裸体，灵巧得像一道白亮的影子，一下子蹿到窗台上，又蹿到房梁上。她像长臂母猿一样单手钩住房梁，身子在空中荡来荡去。过度的绝望使她的智力严重退化，她失去了语言能力，更没有记忆，只会冲着人笑。后来听说她在她老家是一名语文老师。那次我偶然在电视上看到一个画面，裸体女人半蹲在窗台上，手抓铁栏，正冲着屏幕外的人笑。我的心像是突然被针扎了一下。这成了我构思《蹼足》的起因。小说完成之后，裸体女人单手钩着房梁微笑着摇来荡去的场景显得不太重要了。当初若不是她的笑容带给我的震撼，就不会有《蹼足》。

我的小说都是以我的老家鲁西北为背景。前辈作家们为我们提供了很好的样板。鲁迅的鲁镇，福克纳的约克纳帕塔法县，莫言的高密东北乡，沈从文的湘西，等等。无论什么故事，作者必须给小说人物设置一个作者最熟悉的场景。每每想到我的小说人物正在老家的小城里行走，我便会有种难言的感动。

李婧：看来一部小说的形成，需要一个长久的酝酿和思考的过程，也会受到诸多因素的影响，能否谈一下您在阅读中受到的影响，有哪些您钦佩的作家？

留待：我钦佩的作家有陀思妥耶夫斯基、格拉斯、马尔克斯、卡尔维诺、博尔赫斯、海明威、曹雪芹，等等。他们的作品，我随手拿起来便可以看下去。凡是推动小说艺术进步的作家，我都钦佩。我通过看他们的作品，知道了什么才是好小说。

我的阅读，小说只是很小的一部分。历史、哲学、心理学的书籍，都让我受益匪浅。

既然说到了我所受的影响，在这里必须提到一个人。他对艺术的态度深深影响了我，比所有的作家都要大。他的作品在年轻时不被理解，直到晚年才得到承认。他死后，声誉愈隆。他被畢加索誉为“我们共同的父亲”。他的理念对所有艺术领域都产生了很大影响。他就是塞尚。

李婧：您小说的叙述艺术别具一格，构思十分精巧，体现了极强的叙事控制感，叙事人称、时序调配都经过了精心的思考和布置。能否结合您的创作和作品谈一下您对叙事艺术的思考，您是怎样来讲故事的？

留待：我常常想一个问题，既然有了诗歌、散文、影视，为什么还要有小说？小说的存在肯定是因为其特质。这个物质是什么？这种思考使我感觉离小说愈来愈近。

小说之所以是一门艺术，其最大魅力就在于叙事。说到描写，再逼真也不可能比得上一幅平庸的照片。一代又一代作家对小说进行探索，尝试着各种各样的叙事可能，无非是为了让小说更好看。卡尔维诺说，小说之所以存在，就在于它能够给人们提供不同的感受。袁枚说，文似看山不喜平。可见，小说如果写得像现实生活一样糟烂，人们就没必要看了。读者选择一篇小说来读时，当然是为了获取某种特殊感受。这种获得期待不光是希望看到与现实生活不一样的小说，更希望看到与其他小说不同的小说。写不同的小说，应该是作家对自己的基本要求。目前中国小说整体上令读者不满意，正因为许多作家陷入了自我模仿和自我抄袭的怪圈。连篇累牍著作等身，其实只是写了一篇小说。他们有的是不自觉，有的是故意这样搞。我看到了这个怪圈，很怕自己陷入这样的怪圈里。这也是我作品相对较少的原因。

关于叙事控制，应该是作家的基本能力。凡是能力，都需要训练。我记得在一篇创作谈里说过，写作不仅仅是一种自我表达，而是一种交流方式。宣泄式的写作如同洪水泛滥，是一种灾难。只有将写作纳入理性的河道，才会拥有清晰而有效的流向。正如将洪水合理地疏导开，才能用于发电或浇灌一样。叙事的具体体现当然是语言。写作过程中，对每一句话都不能随意，每一句话都应该有清晰的指向。如果随意一句，就会有第二句、第三句，那整部小说便成了随意的作品。第一个不恰当或者随意的句子，犹如在文中植入一个癌细胞，它会迅速繁殖弥漫，很快使作品进入僵死的状态。

说到我如何讲故事，就两条，一是不能怎么写，再就是还能怎么写。圣经上说：日光之下无新事。在当下信息高度发达的时代，更没有新鲜事可言。卡佛说，用普通的语言，写普通的事物，并赋予它们广阔而惊人的力量。这才是作家应该做的。按说故事的讲述方法是无穷无尽的，具体到我个人来说，走得依然艰难。

李婧：作为一个先锋作家，您非常讲究叙事视角的运用，比如在《埋名》中，就有多重视角的交叉叙事，您能否具体谈一下？

留待：“先锋”是个好词，只是前些年被用得有些滥。“先锋作家”应该是跟探索相对应，有些作家却只是在模仿别人的探索。探索是作家的本能需要。所有有追求的作家都在探索的道路上艰难行进。按照我心目中“先锋”的标准，我所做的还很不够。

关于叙事角度，其实是对叙事艺术问题的继续。叙事角度的选择，是叙事控制的具体体现。其实，读者是很被动的，处于严重的信息不对等状态。他们只能随着作者对信息的逐渐释放慢慢来获得阅读享受。叙事艺术也就是作家对信息的控制和释放方法。前几天看到麦克尤恩的一篇文章，谈到了同样的问题。可见无论中国作家还是外国作家，对叙事艺术的认知都是相同的。马尔克斯说，作家就是比常人写得好。以此类推，好作家当然也就是比平常作家写得好。所谓写得好，当然是体现在叙事艺术上。

具体说到《埋名》，使用多重视角正是为了增强叙事的魅力。曾有作家朋友看了《埋名》之后对我说，这个小说写到八万字，看着才过瘾。其实，意犹未尽正是我所要的效果。如果写到八万字，那会成为另一篇小说。在这个小说中，我使用了四种视角，一是用“我”的视角讲“我父亲”的故事，二是用全知视角讲述刘子澄的故事，三是用刘子澄的视角讲述自己的故事，四是用叶小红的视角讲述“我”和“刘子澄”都不可能知道的故事。四个视角引领着读者切入小说，所看到的当然比单一视角要丰富。阅读趣味的达成不能单靠题材。题材当然也很重要，可这只是解决了“写什么”的问题，对于作家来说，“怎么写”更重要。为了让小说更丰富、好看，我从来都把“怎么写”放在第一位。俗话说好小说都是有血有肉。小说里的骨骼更重要。骨骼就是作家想在作品中表达的东西，多重透视是为了使其更有力度，同时让读者感受到这种力度。增强读者的感受，最好的办法就是参与感。一部作品，是由作者和读者共同完成的。这种完成体现在作者与读者对作品感受度的交织。《埋名》算是一种尝试。

李婧：您期待的读者是怎样的？你希望你的作品对别人有什么影响？

留待：作者永远无法期待读者。即使畅销书作家，写作之前对读者群的关注点进行过多种分析，作品一旦出来，也会跟预想的差距很大。读者喜欢某个作家，是一种缘分。缘分从来不可强求。作家写出的作品不要指望给所有人看，顶多也就是为了心目中的几个人。写作时抱着一种交流的心态，往往可以出好作品。因为作家此时的心是沉静的。当年汪曾祺先生在八十年代初写了几个小说，本来没打算发表，只是给几个朋友看。朋友看着好，觉得不发太可惜了。那都是汪先生最好的作品。作家在写作时如果想着太多的读者，非写乱了套不可。马尔克斯说，我写作只是为了让朋友们更爱我。我觉得这是作家真正的心声。

如果非要说出我所期待的读者，那就是知己。

我从来没打算用作品影响别人。同时，我也认定所有想影响别人的作家都是在痴人说梦。读者比作者聪明得多，因为读者身处局外。再者，作者只是提出问题的人，根本不可能给问题提供答案。顶多也就是引发读者一点思考。若是读者能在我的作品中看到一点人性的丰富，或者是看到我在结构和叙述上的些许用心，我就很知足了。

李婧：昆德拉说，一部小说不断言任何东西，一部小说探寻和提出问题。他还提出，所有伟大的作品（正因为它们是伟大的）都部分地不完整，要将小说变成一个存在的博学观照，必须掌握省略的技巧。你对这段话怎么看？

留待：一部作品当然不能断言任何东西，所有断言都是虚妄的。作家的职责是通过提出问题唤起读者的思考。我很早在阅读中就发现，伟大作品都存在遗憾。也就是昆德拉所说的部分的不完整。甚至可以说，遗憾和不完整，是伟大作品的重要组成。这也印证了愈是好作品调动我们的参与度愈高。

我前几年在一个创作谈里说过：小说的张力来自于省略。正如一个雕塑大师完成一件作品，着手之前，已经清楚地知道雕出来的是什么，接下来要做的，只是剔除多余的部分。所有艺术品，都来自于对多余物的有效剔除。

省略或“留白”，就是“剔除”，可以使作品更具张力。这也正是一部作品的价值所在。老子说：埏埴以为器，当其无，有器之用……有之以为利，无之以为用。作家的作品是“器”，有用的部分恰恰是“无”，也就是读者所感受到的文字背后的东西。

省略或“留白”的技巧，不光是作家的认知，更是一种能力。

留待，本名郭贵宗。山东高唐人。中国作家协会会员。山东省作协签约作家。作品见于《人民文学》《十月》《花城》《中国作家》等刊，被《小说选刊》《中篇小说选刊》《小说月报》《作品与争鸣》多次转载，入选多个重要年度选本。获《中国作家》鄂尔多斯文学奖。

李婧，现就职于山东省作家协会。山东师范大学文艺学硕士。曾在《百家评论》《山东文学》《时代文学》等期刊发表文学评论、小说、散文作品若干。

本栏责任编辑：刘照如