论陈律

通读陈律写于近十六年中的这一百八十五首短诗，我发现——尽管我仍勉力而为——若从中遴选“代表性的”短诗以便例举论述，是不可能的。这部诗集显然已经过了作者的严密萃取，如果我要另行重组一个序列，意味着我的对手是时间——由作者本人编选的这一百八十五首短诗所呈现的整体性，是时间的结果。这种强烈的整体性，也产生于这一百八十五首短诗在一般而言、就抒情短诗来说需具备的质素方面，无一不是范例性的。

不难揣摩和分析陈律的短诗产生有效性的方法，例如切入点、形成概括性、以及那个作为“决定性瞬间”的关键词所出现的位置，构成一个客观上可称之为模型的结构。但一百八十五首短诗说明，诗人一方面接受模型在写作中的在场——这种接受，有一种中国古典艺匠与范式的关系的意味。另一方面，诗人与模型的相处，并不是惰性的。从这一百八十五首短诗中，体会陈律怎样在一种文体模型中探听、保持变奏的可能性，是辨认其诗艺的线索之一。这些短诗还帮助我们思考：一个诗人的积极性也许并不在于对模型的骤然摒弃，而是在时间中的接受，同时，也接受其成果的参差不齐。这是一种耐心的工作。我们不能因为那些同一模型中的较为次要之作而省心概观、忽略优秀之作。诗人也并未以“耐心”和“接受参差不齐”为由沦为自我重复，而是尽心尽力发现变奏的可能，且变奏并不仅以形式为抱负，而是与诗人陈律的现实人生互为映照和浸透。总所周知，康斯坦丁·卡瓦菲斯一生只写两种诗：自传诗和历史题材的诗，两种模型均有败作，因此卡瓦菲斯在晚年结集时选诗慎重，这种在后世读者眼中已然经典化了的单一性，从未因诗人在有效性方面的作为老手的经验而安然无虞，从而僵化。这样的写作，需要时间去剥离诗人自我欣賞的部分。过去，当我在与陈律的观念之争中试图激怒他时——我有时得逞——也许我高估了自己而低估了时间，低估了十六年的时间在这位诗人的劳作中形成的东西：那种由改弦易辙所不能呈现的崎岖。因此，理解陈律诗艺的一种视角也许是：模型并不使写作顺理成章，反而更把诗人推向一条崎岖之路。此外，我发现，当他在与我的争论中诸多显露的那些不以为然、对他所不适应的方向与知识的不求甚解、乃至纯属意气用事的抗拒，最终都在他那里转变成为一种自我凝视——他因不安的颠簸、从而越出了自我欣赏的舒适范围，继而向未知的自我的凝视时，这种向未知之物的倾斜，使他正在成为一个我们可能要在伦勃朗式自画像的力度层次上去理解的诗人。一方面，诗人非常清楚自己写作中的模型作用——一如五言七绝的模型对古汉语诗人的作用——但并不焦虑于它，这种从容并非一开始就存在，而是时间磨练的结果。当诗人对模型的不会僵化、对它在时间中的演变逐渐怀有沉静的信心，就总会产生文风明练、言之有物而处理有度的诗。另一方面，抒情诗人往往有其即兴性处于软弱状态的现象，软弱表现为，毫无节制地陷入自传或对生平的自我神话的欲望之中，这一欲望使之逐渐乃至完全失去转化的才能。芸芸世间，当然会有许多不同的人，由于各自值得尊重的原因写下自传，他们认为自己有责任回顾一种过程，提供证据、标本和文献。但是，也许惟独诗人应慎写自传，因其必须在一种更直接的、赤裸裸的转化责任中劳作。

模型，犹如语言的生平，是否可以被当作一个诗人的底细呢？但是，还原论也许比志向不同的诗人之争更加巩固对诗人的偏见。再者，诗人的本分并非仅仅完成有效性——常常被管理在“文之悦”的范围以内——更是给出有效性所无法概括的东西，这涉及到诗人对待意义的态度。陈律显然不是那种认为诗不应服役于意义的诗人，但是，他对现代汉语诗歌的一些已有的与意义的关系、已有的对意义的想象，怀有不满。陈律的写作并非在意义问题上推卸责任，而是始终显得焦虑于意义，有时甚至不惜——乃至粗暴地——把自己置于总称性质的二元对立关系中，我们可以在他的主题中找到许多这样的总称性质的二元对立：古典与进步，传统与现代，中国与西方，诗与哲学/科学，并且无所谓自己因为在判断上的焦躁急切，显得像一个古怪、倔强的复古主义者。我认为现代汉语诗中的一种限制——也是对意义的限制——是：诗总是对哲学的等待。或者，一些诗人的诗中总是维持着这种等待的动作。有时，我看到陈律和他急切否定哲学一样，急切顺从于哲学。但是，哲学如果要评论诗，必须在诗并不为哲学预留解释空间、并不等待哲学的解释时，哲学的评论才或有其意义。

回到模型。大体而言，陈律的写作暂可区分为两个部分：一是在文体磨练中从不失去其有效性的抒情短诗，一是他本人极为重视的“哲理长诗”。我想，并非两者中的哪一方，而是两者在时间中的矛盾张力，使他并无法自我安置于哪一方，因此两者各自都提供了一部分崎岖、并不轻松顺利的东西，两者合力塑造出了“另一个诗人”。近十年里，我在陈律那里慢慢辨认这个诗人的形象，有时暴躁膨胀、有时又明晰中肯，这是那个抒情诗人，与那个试图在断言性质的“一举而让什么都有了个交待”的“哲理长诗”中的诗人所共同贡献的东西：那个在到来中的“另一个诗人”。在短诗中——一如这一百八十五首短诗——不仅屡现“适度和耐读”的范例，我们还应小心体会，当那个关键词——常常是诗的标题——现身而使一首诗得以成立的时刻，同时也是语言、思路的异常化使诗成为诗的时刻。所以，这些短诗也是奥克塔维奥·帕斯所言的平直（还应包括简明）与异常的结合的范例。我们还要体会，哪些是日记一般的谈吐随略、惯性而为的诗，哪些是基于模型但却在一瞬之中抵达了陌生化的诗。与其说两种诗都是成立的，不如说，这一百八十五首短诗需要被综合地理解。在这些短诗中，关键词的现身并非程式化的重复，而是词的眼睛短短睁开，凝视陈律本人、同时也凝视这个词本身的可能性，随即又闭上，寻找着劳作中的休息。在这些瞬息之间的时刻，陈律往往表现得非常行文得体——我还想说，得体并非建立于有效性，而是建立在危险性之中。考察这些短诗，仅仅评估其在对卡瓦菲斯与杜甫的兼容性方面的表现，还是不够，因为两者之外还有一个最不稳定、最令人意外的因素：陈律自己。诗人本人，是最给这一模型带来危机性的因素。矛盾性不仅袭扰读者，首先更袭扰着诗人本人，这使诗人的写作有时表现为暴烈的反对与自我反对：

纯 诗

在恐惧、愤怒中得宁静——

这是我。

我的恐惧、愤怒实际上空灵而无羁。

这种进程的节奏，与悲剧不同，

只有我，和我，

并无命运监督者（他）的神秘停顿。

这般过于急剧而无法平衡的开始与结束，

应该就是异乡人在旧大陆写的颤抖的纯诗。

那么，陈律是一位纯诗诗人，还是一位反纯诗诗人呢？比答案更重要的是，陈律处在这种矛盾性之中的深度，可能比我所预想的更甚。这种矛盾性同时也困扰着在凶猛的现实世界中坚持写作的许多汉语诗人。

我并不轻视陈律的长诗写作，在过去交流中，我对此“沉默”的原因无非在于认为，长诗產生抒情短诗那样的有效性也许需要更多的时间。并且，我恰好认为，对一位同行的综合其理想与抱负的长诗沉默，是一种虚假的明智。我想，没有一个诗人能够省心地概论和评判他人的写作在长久的崎岖性之中，产生其写作的未来的那些东西。相反，我非常期待他在长诗方面的成果，我想，那是诗人陈律安排给自己的诸多命题在时间中的合题。不过——回到这一百八十五首短诗——令人注目的是，有时，暴躁的短诗预先出示了长诗所可能给予我们的东西，占领了长诗所踞的那个震惊性的位置。我个人很喜欢短诗中那些非常有趣的蛮干时刻：

“是的，我总是太急躁，总是无法忍耐，

至今仍有一个儿童的脊椎和大脑。

在这闷热、郁郁寡欢的夏夜，不想洗澡，

觉得宇宙和我都是拒绝进化的大猩猩，

有我挚爱的无产阶级的语言、暴力。

噢，既然自然中没有什么能使我安静，

写诗也根本无须教养，

那就醉醺醺地掷出星火的石块，来场战争 吧！……”

（《夏夜》）

每天我都得写一点，

每天，我都会陷入母鸡生蛋般的恍惚。

是的，我不是卓越的匠人，

我只是在繁殖，拼命繁殖。

（《与特朗斯特吕姆相反》）

陈律在后一首诗中直接告诉我们，别想根据对“特朗斯特吕姆式”的了解来要求和评估他。“特朗斯特吕姆式”的短诗构作——一定程度上也经典化和符号化了——并不是陈律短诗的诗学根据，而恰好是他要与之搏斗的对象，并且他非常来劲于对“特朗斯特吕姆式”的魔法投去不耐烦的凯列班之一瞥。

这首诗还透露给我们，陈律短诗中的沉静佳美之作——和暴躁之作一样——并不基于普洛斯彼罗的变化多端，而是凯列班的工作。阿尔贝蒂曾写道：“我喜欢贫乏的诗句，/ 几乎声响都不大的那种。”当陈律率性而为时，他显得并不注重所写的是不是“一首诗”，但它最终属于诗——或者说，他有一个独特的理由，去写那些“最终属于诗”的诗作。一般来说，这一百八十五首短诗无一不内容具体，有清晰、具体的材料和主题，或者大部分倾向于相近的主题。它们共同构成一个诗艺整体：一种体积不大、光亮不强的诗。对于读者而言，理解这种诗，需要站立在一种朴素的基础之上：看到它不论在意义和创作上，都尝试节省诗这一体裁往往固有的语言派生性而导致的自我延续，节省修辞。这种节省，并不主要是道德上的，首先取决于在那一时刻里诗人具体的领会程度和语言能力。

关于“诗人的缓慢”，我们所知的原因也许都过于冠冕堂皇。诗人陈律在十六年中的缓慢形成，也许主要基于这一写作道德：仅仅希望自己真的把缺陷缩小到了目前他所能理解的最小程度。此外，还有等待——如果诗人打算去不断感知、去达到一首诗所能抵达的最终面貌，耗时可能是一周，可能是半年或更长的时间，而一首诗也往往会缩短、改变到只有原来一半或更少的篇幅。这是一个自我淘汰和自我认识的过程，最困难的，莫过于在此过程中始终保持对那首诗的最初感受，那种在被动机触动和予以清晰化之间的直接性，它不可丧失，如同原点和呼吸，它使诗人的写作不论如何调整，他与那首改变中的诗的关系都是透明的。

陈律诗中的自我关注，我愿意认为是一些诱惑，但并不是错误。失去任何一种——不论失去诱惑还是失去错误——对于诗人而言，也许都是严重的损失。另外，诱惑更多属于行文造句的可能性的范畴，并不包括对材料与内容的限制。在同时代诗人中，使我尤感兴趣的，是不同志向者各自表现的那种如上所述的透明性。也许，这也是理解诗人的政治性的一个角度。诗人与那首改变磨练中的诗的透明关系，将决定他对待集体语言的态度，以及他在集体中的存在方式。诗人与那首改变磨练中的诗的透明关系决定了诗人的命运，尤其当诗人置身于现实，这种关系也面临着空前的怀疑。

“我所知道的极为有限”，我猜想，这一蒙田式的理解是约束陈律写作的良性因素之一，诗人并不认为他已经具备了多少独有而自负的经验，可以蔑视诗的不同可能。另一方面，这一原则所带来的写作的诚实是，诗人的一项基本自我观察是认识到，究竟什么是一篇作品里不会被其它作品替代掉的因素。

有时，短诗的内容显得像一个微弱的获得，表示语言和生活都同时在把诗人推向那些变化世界中的“不变之物”：晨昏、情感、常识。诗人的一个基本主题设定是，在过去，诗人由于种种雄心而不愿谈论情感，现在则是生活本身在把诗人推向情感，而诗人艰难而又恰切地说出了这种被动性。但是，被动性也预示了诗人的一种反向思维：相比生活自身所具有的法则，全部的进步性，种种知识、风格和定义、种种范畴和区别，都显得自负和微不足道。被动性的另一种表现是，诗人认为自己无法介入他所珍视的情感生活。那种生活——有婚姻、有生动的心灵、有幸福——以它的平凡和绝对性，向诗人封闭，诗人认为他无法介入：

灯下，他看着两朵白兰花，

觉得相比自己，

它们更接近他想要的那种艺术——

像一对年轻恋人，永在夜色中沉睡。

（《沉睡》）

“像一对年轻恋人，永在夜色中沉睡”，这种比喻方式——“像……”——容易被认为是已被淘汰者。我们相信，我们已经处在一种前所未有的未来语汇中，这些语汇正在势不可挡地构成我们对所在空间和时间的认识。可是，诗人帮助我们看见，这种比喻方式并非完全失效，如果我们对它宽容一些，想到它在《圣经》和《伊利亚特》中所表现出的简朴功能。这种简朴原则，这种在“像……”的句法中孤注一掷的原始认识，使陈律在诗中的声音，无论独处还是与对象交谈都是率直的。当然，同时也是内在的。由此，关键词闪现的能力，不失为人类存在的基本素质。使我好奇的还是：当诗人声称他已预感到自己的失败，而他由此打算去认识失败时，所采取的举措。但一般来说，陈律的短诗总需要表现为坦率、无顾虑，同时又不急于表现出“全部意见”的健谈。从这些短诗中我们可以看到的，除了美学，还有一种直接的语言教养。对于诗人来说，教养与社会无关，是存在的素养：

夜，雨来到他心的面前，

有一张坚毅的雄狮的脸。

他愿意被这友谊环抱，

直到天明，这位伟大的朋友离开。

（《雨》）

“抒情诗人”在我们的时代受到了空前的怀疑，且往往以有其价值的理由。我自己也是怀疑者中的一员。但我的怀疑并不在于否定抒情本身，而是我怀疑：抒情其实尚未被抵达。同时，人们喜欢抱怨诗人不愿意“自然的说话”。可是，“自然的说话”即意味着无法完善地说话，即意味着去经历语言的损伤，并且被卷入“与语言的搏斗”之中。在此搏斗中，每个不同的诗人经历着他们各自的从“事物”转向“事情”、从“意见”转向“意象”的过程。毫无疑问，陳律也在这一既毁损我们、也建设着我们的洪流中，也许，我与他最终都是但丁所说的“我没想到死亡毁了这么多的人”中的一个。我看到陈律始终使他那铭文般的短诗，兼具异常化与温暖，克制与破坏性，面具（或说掩饰）与诚实互为交织，其创造，并不像被指责的“抒情诗人”那样成为单调和一味的自我暴露。最低限度，即使在最为日记性质的短诗中，他也保持着对陌生化的不断触碰，尽管有时是简单、练习和休息性的——我曾目睹他在接完一个生意场中的漫长谈判电话之后，立即疲惫地转向一个简单的诗句的时刻。对于诗人，陌生化即给予，即诗的延展的体现。诗人探测并给出新的内容，可见、可认识，但是难以被裁决。把陌生化的构词置入洗练行文的方式，是陈律的诗艺磨练的结果，但首先是直觉的结果。诗的暴政在于，那些骤然到来的东西所绝对需要的长时间。直觉——而非学识——所示之物，更加把诗人掷入磨练，犹如在黑暗中形成视力。

陈律的古典志趣以杜甫、卡图卢斯、古希腊历史作家、卡瓦菲斯为主体。虽然他想让我相信，他越来越倾向于暴烈地放弃卡瓦菲斯，乃至大部分西方现代诗人。在我看来——我的看法也理应被批评——他的知识结构常常并不足以支持他的各种判断，他并没有在理解他所谈论的哲学家以及相关知识方面，付出过更多的学习，他在思想上有非常空疏陈旧的一面。可是，有时破罐子破摔的态度，却会使他写出一两首烦躁、刺人的好诗。正因为诗神是叵测的，也许更是局限造就了一个诗人。不论如何，陈律总是以他那油盐不进的方式，保持了他与文明的坎坷相处，仅因此，我认为这是比声称看透了一切的反文化者，更为真实的与文明相处的方式。我们与我们自以为持有的知识之间，并没有恒定的关系。我想——我也是其中一员——我与陈律这一代汉语诗人与知识的不稳定关系，使我们中没有谁可以恒定地处在“文明之子”的自我意识之中。随着时间过去，诗人们可以分而治之，寻求不同的知识路径，建立不同的“客观对应物”——而“客观对应物”并不顺理成章、乃至是不可能的——诗人们之间也往往互不理解，但是与知识的不稳定关系，是我们共有的崎岖之路和内在现场，是一种具有危机性质的天赋。并且，正是在具有危机感的处境中，诗人陈律的被动性意味深长：每当他想要自己索性主动一些，言行失度就会侵袭语言和思想。我猜，他比谁都清楚自己的被动性。他深深厌倦被动性，这使他常常剧烈摇摆于彼此对立的思想，他所怀有的那种关于“爱”的观念也无法使其平衡，或者说，那个朝向“爱”的动作也无法使其平衡，当他平静下来，只有再一次辨认和接受被动性，这是他的苦役。短诗中的完美之作，常常在苦役的临界点——如同夸西莫多所说的那种“一瞬间即黑暗”的、劳作之后的时刻——涌现。读完《胜利》这样的诗，我们会感到已经不能再要求诗人更多：

胜 利

从青年起，他一直追求胜利，

想作为一个诗人，奥古斯都那样举起手。

此时，天快亮了，

一直坐着的他站起来，走到窗前，

又一次，想奥古斯都那样举起手，

却感到身体在老去。

窗外的雾涌进来，

轻轻说：“永远，我们追随你。”

在陈律的短诗中，“中国”是频频出现的关键词中醒目的一个：

这些天，他读修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》。

因为这个尼采热爱的古希腊人的著作，

他明白了什么是“实事求是”，

由此，来到先秦和当代中国。

（《修昔底德》）

那么，我完成了吗？

不，我还没触到那个拱顶，

大约还有一只高举的手臂，

和它高举的火炬的距离。

因此，航船呵，

请让承载你的波涛更汹涌，

让我生命的基础，

来到命运所有不确定的中心。

作为一个质朴的诗人，

我不相信它是悲剧。

它不是还乡，而是出埃及。

那星空深处的中国，才是我的祖国。

（《出埃及》）

粗读之下，这些诗仿佛是诗人对自己要以新的语境面对中国身份的自我呼吁。但我更愿意认为，他所念兹在兹的，也许更多的是一个存在于交叉性中的中国，一个在时间的流动性中的中国空间。我们不仅不能说，这样一个“中国”是不存在的，反而，对于诗人，它的存在是必然的，而且只能被诗人所承担，一如其实并不存在荷尔德林的“德意志”、卡瓦菲斯的“希腊”和惠特曼的“美国”，但它的产生，于诗人是必然。上世纪七十年代出生的汉语诗人与这一中国空间的关系，可以是另一篇文章的主题。这样说，并非是在认为，这些彼此迥异的诗人有某种一致性，事实上诗人们彼此有着剧烈的分歧，但我想，有一种共性会使他们愿意自己的独到之处被置于共同时空之中去被理解。曾经，诗人查海生是这种共性的象征——陈律是那些源于记住查海生的“祖国”的七十年代诗人中的一个——查海生的那座巍然绝对的金字塔，也辗转置放于陈律的诗中。只要这座金字塔出现，一定就是陈律的诗句最为激越、最斩钉截铁的时刻，同时，他也表现出自己已经给出了一个新的语境的自信。八十年代是否需要反思？这一问题对于陈律可能并不重要，因为他的方式中有一种能力，可以延续八十年代的某些语汇而又避免它的弊病。我们可以看到，陈律常常以自己的方式，延续着八十年代以来汉语诗中的形上学话语，他的长诗抱负也部分与此有关。诗人毫不避讳、乃至昂扬宣称他追求那种被过分统一的事物。他的自我、他的中国、他那总称性质的形上学抱负，构成他的三角形结构。这是一个并不新颖的结构，但很少有当代诗人——一个抒情诗人——还愿意在其中劳作，并努力更新它，再一次使之发出陌生化而又确切的声音。

诗人们的恼怒，也许莫过于被同行宣称：“我能理解你的写作，而你不理解我的”。当我集中重读——因为在过去十六年中都陆续读过——陈律的这一百八十五首短诗，我发现，我对陈律的“理解”并不如我想象的那么顺利。我的理解一部分也许是有效的，但一部分并不建立在我的经验，而是需要建立在我的想象力之中。也许，我也并没有那么理解自己的写作。或者，最终我们的自我理解的方式，其实都不是我们的写作所需要的理解。在这方面，陈律有时显得比我更焦灼于确定性，他会以可以被理解的粗暴和大大咧咧对我说：“老王你干脆一句话说，我到底写得怎么样，而你写的那些东西又到底是在干什么？”不过，我又发现他其实并不在意会得到我怎样的回答，我已经说过，他油盐不进，他和我、和每一个还将写下去的诗人一样，深知诗神的叵测，深知谁说什么其实都并不重要。

陈律自己则在自序中写道：“我总担心它们有一天会呈现出残酷的真相，从而突然终结我的写作——那时想要挽回已为时已晚。为此应该竭力避免噩梦成真。并且，虽然写诗多年，又已年届五十，我仍然认为时至今日或许我只能处理一些最为简单和基本的现代汉语和日常生活经验。”

然而，诗人的秘密是，相信命运会默默使自己——也会使他人——体会到一种具有“反成功性”的成功，并且一切都是自然的。这是诗人的有限性。正是在这种有限性之中，诗人既是凡人，也是人子。从而，我们也看到历史中的那些被尊敬的成就，从未違背这一有限性。尽管写作志向迥异，我认为，这种有限性始终是我与陈律交往、对话的一个朴素基础。当我反对他那种在成就、价值的确定性方面的欲望时，也许属于我的凶猛的确定性尚未到来，而我们都不断看到并且同意，这种确定性已经扭曲了许多人。

曾经在自己打理的诗歌网站中，陈律受到过一些高度评价，我不满他欣然接受赞辞中的有时不无令人尴尬的溢美之处。同样，他也曾在另一些傲慢的看法中被视为可笑、被判断其写作“没有未来”。但是，没有一个诗人是可笑的，支持诗人之间的皮里阳秋的那种文化，也许已经死亡了。或者说，诗人的可笑将显现于一个他们自己、以及批评否定他们的人都不可控的时代。我们都要小心辨认，同行彼此的虚伪指控和确实抱有的异议的区别，辨认礼貌然而正直的异见，与沾沾自喜的批判性目光的区别。当我们看到曾经标准苛刻的诗人终有一天会为他原应当反对的人站台，更要对种种关于标准、身份和意义的设定，怀有警觉并重新理解。从八十年代末到现在，陈律没有在一种顺利的诗人生涯中生活。在这并不算很漫长的时间里，谁是在自封与分封的文学形象之下隐藏着软弱而力有不逮的人，谁又是在成为“另一个诗人”的人呢？在通读陈律的这一百八十五首短诗时，我感到，除了诚实用心地阅读它，以任何一种当代汉语诗的习见去俯瞰它、乃至因此拒绝动容，都是矫揉造作的。我相信，这一百八十五首短诗中将不乏篇章或诗句，能够超越作者和读者彼此的偏执。

作者简介

王炜，诗人、文学批评写作者、剧作者，1975年生。著有《诗剧三种》《第二次普罗米修斯》（文论集）等。