浅析木板年画中钟馗形象的地域性色彩差异

付静

摘要：木板年画起源于宋，盛于明清，是我国民间主要的艺术形式。钟馗作为年画中具有代表性的题材之一，流传时间长，遍布四大年画产地。由于不同的地理环境、文化环境，各地钟馗形象各不相同，色彩差异尤为明显。本文以四大年画产地的钟馗形象为案例，从色相选择、纯度变化、色彩面积对比三个方面，分析不同地域年画中钟馗形象的色彩差异，探寻不同地域文化对年画艺术的影响及其艺术价值。

关键词：年画 钟馗形象 地域性色彩差异

钟馗是我国家喻户晓的门神，也是四大年画产地的主要题材，钟馗作为一个艺术形象出现于唐代，始于“驱鬼大元帅”。但钟馗的形象不是一成不变的，其作为神话故事的主角，容易在人们的口口相传中发生改变，具有开放性、变易性等特征，这些也促进了年画中钟馗形象的发展，同时在不同地理环境与人文环境的作用下，钟馗形象的地域性差异也逐渐形成。

色彩是构成年画中钟馗形象的重要元素，我国古代对色彩的运用极为重视它的象征性功能，所以色彩的利用存在众多限制，虽然从流传下来的年画作品来看，只是几种简单的颜色，但它们却是在繁复的社会文化结构变化中，在一代代人的观念中凝聚成美的沉淀。因此各地年画的钟馗形象色彩更具有地域文化的代表性，本文以我国四大年画产地钟馗形象为例，通过色彩对比，探讨不同地域文化對年画艺术的影响及其艺术价值。

一、色相选择

年画所运用的色彩范围十分广泛，除了黑白两色之外，包含了五色及问色的全部色相。就目前流传下来的四大年画产地的钟馗作品来看，在色相选择上主要以红色、蓝色、绿色为主。据文献记载，北宋沈括《补笔谈·卷三》：“其大者戴帽，衣蓝裳，袒一臂，鞟双足。”北宋高承《事物纪原》：“见一大鬼，顶破帽，衣蓝袍，束角带。”南宋梦元老《东京梦华录》：“假面长髯，绿袍。”可以看出钟馗的衣着有蓝、绿两种说法。我国古代对服饰颜色有严格规定，在魏晋隋唐时期，蓝色是平民可以使用的颜色，因此在唐朝人眼中钟馗是“衣蓝袍”的平民形象。至于钟馗的“绿袍”来源于《唐逸史》中记载钟馗是终南山的进士，因相貌丑陋未中状元后撞石阶而死，唐高祖听说后赏赐绿袍给钟馗，并将其厚葬。在此基础上后世又对钟馗形象进行不断的改造，例如清代《历代神仙通鉴》记载唐高祖赐红官袍给钟馗。加之红色是吉祥喜庆的代表，年画又是用来装饰和烘托新年气氛的产物，因此红色也自然而然成了年画中钟馗形象的主要颜色。

除了红、绿、蓝、黑、白这几个基本颜色相同之外，不同地域文化的年画艺人们色相选择不同，就目前四大年画产地流传下来的钟馗作品来看，杨柳青年画的钟馗没有使用紫色，因为杨柳青有这样一句画决：“红配绿俗得哭;黄配紫丑得死。”如图1所示，钟馗形象运用到大量黄色，因为位于京城附近的天津杨柳青年画长期被典雅精致的宫廷风格所影响，而紫色与黄色并置，黄色欢快明亮的特点会被紫色削弱，所以杨柳青年画的钟馗形象没有使用紫色，而是配合蓝色、红色，使整体色彩搭配简洁有力，华丽精致。而河南朱仙镇年画认为：“大红是肉绿是皮，黑是骨头紫是筋。”如图2所示，钟馗形象主要由红绿两大色块构成，朱仙镇年画注重以色扶型，利用补色对比，使钟馗形象中的红色更红，绿色更绿，这种强烈的色彩对比增大了钟馗的体积感，营造出了钟馗凶神恶煞的气质，加强了钟馗镇宅驱鬼的功能性。山东杨家埠年画受杨柳青年画影响较大，钟馗形象的色相选择也是以蓝色、红色为主，如图3所示，但相对于杨柳青年画，其涉及色相的种类较少。苏州桃花坞年画的钟馗形象运用了独特的桃红色，例如画中雨伞的纹样与装饰部分，如图4所示。桃花坞年画向来喜欢使用桃红色，桃红色多出现在吉祥喜庆题材的作品中。与其他各地不同的是，桃花坞年画钟馗被塑造成不得志的文人形象，所以多用桃红、紫、中黄、墨绿等色，使钟馗形象鲜活生动，带有浓郁的市民气息，体现出秀美文雅的地域特征。总之，在色相选择方面，杨柳青与桃花坞年画更加追求人物的美感，而朱仙镇与杨家埠年画倾向于加强钟馗镇宅驱鬼的功能性。看似单纯的色相选择，实则包含了不同地域人们的审美习惯与年画艺人们长期实践后的理性思考。

二、纯度变化

民间关于年画有这样一句俗语：“套版要越少越好，套出的颜色要越鲜亮越好。”一方面为了烘托欢乐的节日气氛，一方面由于制作方法的限制，所以各地年画发展至今依然多采用原色印刷，形成了高纯度的色彩风格。以下是各地年画钟馗作品主要颜色的HSB色谱数值。

杨家埠：黄色：H：56度S：100%B：96%。红色：H：6度S：86% B：87%。蓝色：H：211度S：76% B：77%。杨柳青：黄色：H：44度S：95% B：91%。红色：H：6度S：94% B：85%。绿色：H：164度S：58% B：69%。桃花坞：黄色：H：54度S：71% B：87%。红色：H：357度S：93% B：74%。绿色：H：83度S：74% B：46%。朱仙镇：黄色：H：44度S：88% B：90%。红色：H：355度S：97% B：91%。绿色：H：170度S：79%B：55%。

S值与B值越高说明色彩纯度越高，根据以上数值分析，各地年画钟馗色彩纯度由高到低依次为：杨家埠年画、杨柳青年画、朱仙镇年画、桃花坞年画。色彩纯度变化不同，源于各地年画艺人调节色彩纯度时各有一套方法。例如天津杨柳青年画为了整体画面和谐有序，便通过在原色中添加少许黑色、白色、水等来改变色彩纯度。如图1所示，“钟馗”胡子的棕色在改变纯度之后形成深浅层次，塑造出了胡子饱满起伏的状态，代替了以往平涂设色的造型方式，这也说明杨柳青年画掌握了通过色彩的明暗关系来造型的绘画技巧。桃花坞年画的钟馗，如图4所示，衣袍以绿色为底色，又附加上一层深绿色的图案，增加了层次感，也减轻了绿色与周围红色、黄色的冲突感。从画面的整体效果来看，这种具有丰富层次感的纯度变化相对缓和了高纯度色块之间的碰撞，红绿补色对比的相互干扰也得到了一定程度的缓解。

杨家埠与朱仙镇年画一方面由于较为封闭的地理环境，另一方面由于没有形成手绘程序，所以多采用原色印刷。但二者并不一味追求强烈的色彩对比，例如杨家埠年画艺人们在创作过程中巧妙地利用了墨线和留白，如图3所示，通过两者的疏密关系在画面中穿插组合，不仅突出了作品的主体形象，而且最大限度地调和了画面的对比关系，丰富了钟馗的色彩美感。

对高纯度原色的推重与热爱，充分说明了民问艺术色彩源自人类对色彩本能反应与需求，它具有封闭状态下的装饰性、自发性、表现性等特征。喜庆热闹的色彩风格虽然是民问绘画的主观选择，但和谐有序的色彩艺术规律却在漫长的发展中逐渐形成，其来源于中华民族阴阳相守的哲学观，这种观念其实是对新一年风调雨顺、平安吉庆的一种祈祷，因此，在年画艺术中不同地域的年画艺人都在通过调节纯度变化来追求整体画面的色彩和谐，只是所用方式不同所以造成了钟馗形象色彩纯度的差异。

三、色彩面积对比

关于色彩面积对比的定义为各种色块在构图中所占据的量的比例关系。这种对比与色彩本身的属性没有直接关系，却可以通过面积大小，组合排列等方式直接影响作品的整体色彩效果。①许多艺术大师在创作时都非常重视色彩的面积对比，野兽派画家马蒂斯在创作初期时，图稿中就已经详细地标明了各色块的位置与面积，如此精心的设计才有了我们眼前看似挥洒自如的艺术作品。

从色彩面积对比来看，杨柳青年画与桃花坞年画类似，如图1、图4所示，二者的钟馗形象色彩设计丰富精致，在钟馗头部、服饰等部位用色丰富且以小色块构成，疏密有序，使原本大红大绿的整体色调减少了冲突感，变得和谐精致，少有匠气。而朱仙镇年画与杨家埠年画，如图12、图3所示，二者都是用蓝色或绿色作面积大而整的处理，形成底图，色彩面积对比较为单一，甚至直接用大色块与大色块区分不同的部位，所以整体给人一种强烈的冲突感和体积感。

钟馗色彩面积对比差异源于各地年画制作精致程度的不同，桃花坞和杨柳青虽然在地理位置上一南一北，相距甚远，但是年画作品大多制作精良，因为天津杨柳青与苏州桃花坞都是位于我闫东部沿海地区，交通便利，文化经济发达，这些都促进了年画市场的繁荣以及年画与其他艺术形式相交流。例如天津杨柳青年画，受院体画影响，画工精良，人物面部等细节都是依靠手绘来完成，所以色彩柔和清丽，设计精致。这些外部因素都在不断激发民间艺人的创作活力，使其自觉地提高绘画技巧与艺术水平。而朱仙鎮与杨家埠地理位置相对封闭，很少受到外来文化的影响，所以他们的创作一直保持在相对封闭和稳定的状态。所以在今天看来，杨家埠和朱仙镇年画比杨柳青和桃花坞年画更简单，更带有一种原汁原味的乡土气息。

四、结语

年画中的色彩是民族思想、情感、审美在艺术创作中的直观体现，造成年画中钟馗形象的色彩差异原因是多方面的，一是来源于不同地域环境使人们的审美喜好不同，二是不同地域年画艺人在调和色彩之间冲突时所采用的方法不同，三是在于不同地域的经济条件决定了其年画的艺术水平不同。因此才形成了桃花坞年画的钟馗色彩清新秀丽，杨柳青年画的钟馗色彩典雅精致，朱仙镇年画的钟馗色彩粗犷豪放，杨家埠年画的钟馗色彩艳丽浓郁。

上千年来，钟馗作为捉鬼门神为人们所追捧，成为各种艺术形式的热门题材，当钟馗加入年画这种大众喜闻乐见的民间艺术时，便开始反映了不同地域人们的思想情感与审美喜好。在历史漫长的积淀下，她域特色不仅丰富了年画艺术创作，造就了钟馗丰富多彩的艺术形象，也形成了年画艺术的多样性，使其具有深厚的艺术价值与人文价值。

① 冯健亲：《色彩》，江苏美术出版社1994年版，第68页。

参考文献：

[1]王树村，王海霞.年画[M].杭州：浙江人民出版社，2005.

[2]王树村.中国民间画诀[M].北京：北京丁艺美术出版社，2003.

[2]李炅.“钟馗样”研究[J].东南大学艺术学院学报，2007（3）.