李渔古琴与丝路文化——以陕西历史博物馆藏“芥子园主人题”款古琴为中心

王 莉

（陕西历史博物馆，陕西 西安710061）

李渔为明末清初著名艺术家，在小说、诗词、戏曲、园艺、印刻诸方面皆有颇深造诣，影响巨大。陕西历史博物馆珍藏的“芥子园主人题”款古琴，应为李渔“芥子园”遗物，对于研究李渔及古琴在丝绸之路地区的传播，具有重要意义，惜一直未能公刊，也缺乏应有的研究。笔者此前虽有所关注，专文予以介绍，但限于当时的条件，未能将被覆盖的重要铭文系统识读出来，加上水平所限，研究颇为肤浅①。有鉴于此，特撰此文作进一步申述，冀以抛砖引玉。

一、“芥子园主人题”款古琴铭文考释

“芥子园主人题”款古琴，现藏陕西历史博物馆，仲尼式，其形扁薄修长。面背黑色，额与两侧栗色（图1、2、3）。琴背信息，除金书、方圆篆印，还有多处分布之字迹印痕。字迹可辨，为后髹漆层覆盖之铭文。琴背铭文，以后髹黑漆层为界，分后髹层铭文与覆盖铭文等两大类。

图1“芥子园主人题”款古琴面

图2“芥子园主人题”款古琴背①以上照片由陕西历史博物馆王建荣拍摄，此致谢意。

图3 “芥子园主人题”款古琴正背侧线描图②中国艺术研究院董建国先生绘制。

首先看后髹层铭文。琴背项部金书，“倒题”行楷，曰：

先伯廉访公官京师时，于琉璃厂中得购此琴。弹之，音节铿熊，古调独赏。洵为稀世之珍宝而藏之。当与绿绮、焦桐同，为不朽云尔。

时在同治丁卯年清和月，子彰氏谨跋于青门客舍。（图4）

图4 “芥子园主人题”款古琴颈部后髹层铭文

所谓“倒题”，是针对琴体而言的。琴体依次为头、颈、肩、腹、腰、尾等。琴背铭文由头至尾书写。此琴违于常规，铭文自尾向头书写，逆向排列。这种独特的古琴铭文书写方式，清中晚期古琴仍有所见，如湖南省博物馆藏乾隆“海月清晖”琴③陈建明主编《湖南省博物馆藏品研究大系·馆藏古琴整理与研究》，北京：中华书局，2014 年，第70-71 页。，琴名、题诗、后记等均为“倒题”。

金书右上角有椭圆形红色篆印“冶春吟馆”。左下角两红色方形篆印“子章”、“汝明”，上下排列。文字虽简，但时间、人物、地点皆有明确记载，即为同治六年（1867）四月，冶春吟馆子彰（汝明）追记于青门客舍。

凤沼纳音，金书篆体“天启年制”。下附长方形红色篆印“杨文骢”。款与印较新，无风化痕。其位置暴露，易于后加。以“杨文骢”佐证“天启年制”，也与已被覆盖之铭文内容相悖。此乃后人伪托，不予赘述。

再看被覆盖的铭文。既往资料汇录，一般都是将琴背特别显要的铭文罗列出来，而对被覆盖的铭文则往往予以忽略，或一笔带过④如郑珉中主编《故宫古琴图典》，北京：紫禁城出版社，2010 年；吴钊主编《中国古琴珍萃》，北京：紫禁城出版社，1998 年；陈建明主编《馆藏古琴整理与研究》，《湖南省博物馆藏品研究大系》，北京：中华书局，2014 年。，有意无意间丢失了很多重要信息。

古琴款识，或刻或书，经后髹漆层覆盖，历时日之变化，表现各异。大致有三种状态：有些湮没，无法探知；有些隐蔽，留有印迹；有些明显，概貌犹存。印迹者，如局部髹漆色差、断纹异样，以及字迹印痕等。其状，在普通观察与正常拍摄下，难以发现。需要筛检，重点突破，方有点滴收获。关注琴背髹漆层的区域性变化，如颈部、龙池两侧、凤沼两侧，以及腹部等分布琴名、题诗、印鉴、后记之处。字迹辨识，更需审慎。对本文所涉仲尼琴之考察，即为一例。利用明暗对比等光影效果，缓慢移动琴体，调整角度，仔细观察，反复核实，逐字确认。琴背不平整、漆膜杂质、漆面反光等，有些字迹清晰，有些则甚为模糊。适宜光线下，试拍此琴，可显个别字词。笔者此前曾发现“同金石”“是琴藏”“芸台”等覆盖铭文，然未及详考①王莉：《陕西历史博物馆藏古琴探究》，《文物天地》2013 年第10 期，第46-50 页。。2015 年9 月，笔者有幸与董建国先生所率团队合作，在金蔚、陶运成、宋寅等诸位先生的帮助下，始得将凤沼与龙池两侧覆盖铭文确认下来，涉及题诗、落款等。之后，笔者多次观察，又清晰了部分内容，同时发现项部金书之下，亦有字迹印痕。

凤沼两侧“倒题”行书，左题：“瑶琴诚曰睹，风化金石间。”右题：“一醉复再饮，熏风绕朱弦。”行书落款：“梅花垅道人题。”款下可见不规则篆印，未识。应为落款者“梅花垅道人”之印。

龙池左侧“倒题”隶书：“象以乾坤，声同金石。如遇知音，如入修竹。”字体宽扁，笔划刚劲。为鉴赏李渔之书法，增添了新资料。行书落款：“芥子园主人题”。笔者多次观察，“芥子园主人题”款下，可见“湖上笠翁”字样。

龙池右侧“倒题”楷书：“是琴藏自芸台相国家，为李笠翁先生故物也。屡移星霜，诸多残缺。余从 得之。爰命良工重加修缮，焕然一新，用循序……”落款、附印等未识。

后记之文有两点颇堪关注，即“芸台相国”与“李笠翁先生”。云台（或作芸台）乃阮元（1764—1849）之号，江苏扬州人。阮元历乾隆、嘉庆、道光三朝，官至总督、体仁阁大学士。此琴曾藏阮元府。“芸台相国”是对阮元的尊称。“李笠翁先生”点明了琴的主人，也是对“芥子园主人题”款的解释。

项部金书之下，亦有字迹印痕，分布面积大。受金书与后髹黑漆层的双重干扰，辨认困难，仅有部分字词清晰，乃音韵与承传之类内容。

此外，还应注意其中的方圆篆印。篆印很醒目，边框与字体皆以金色点状物勾勒。“包天地之和”，圆形，阴文，倒置，位于凤沼与雁足间。“声出金石”，方形，阳文，倒置，位于雁足与龙池间。“包天地之和”与“声出金石”，皆为原刻，均倒置，经黑漆覆盖，其立体感减弱，然概貌犹存。金色添加物浮于黑漆层之上，起画龙点睛之效。此琴铭文倒题，自尾至头逆向排列，与方圆篆印一致，或受篆印布局制约而为。

二、“芥子园主人题”款考实

后记所见“李笠翁先生”铭文与原题落款“芥子园主人”对应，乃同一人也，即明末清初著名艺术家李渔。其中，“笠翁”二字即位处“芥子园主人题”款之下，进一步证明了李渔与“芥子园主人”之等同关系。“芥子园主人”应为李渔之署名或别号。李渔才艺卓越，小说、诗词、戏曲、园艺、印刻等皆精。作品甚丰，署名多变。“使用的别号，有伊园主人、湖上笠翁、随庵主人、笠道人、觉道人、觉世稗官，或曰新亭客樵、回道人、情隐道人、情痴反正道人亦其笔名”②单锦珩：《李渔年谱》，《李渔全集》卷19，杭州：浙江古籍出版社，1990 年，第3 页。。顺治十七年（1660），时李渔50 岁，《尺牍初征》告成，附李渔《征尺牍启》，署“西湖流寓客”。康熙八年（1669），李渔将其南京宅邸取名“芥子”。龚鼎孳为之写“芥子园”碑文额，款曰“己酉初夏为笠翁道兄书”③单锦珩：《李渔年谱》，《李渔全集》卷19，杭州：浙江古籍出版社，1990 年，第69 页。。李渔《芥子园杂联》序：“此予金陵别业也，地址一丘，故名芥子，状其微也；往来诸公见其稍具丘壑，谓取‘芥子纳须弥’之义。”以“芥子园主人”自称，非李渔莫属。此“芥子园主人题”款琴，当李渔之琴，正所谓“李笠翁先生故物也。”

居住金陵芥子园时期的李渔，创作侧重于戏曲、曲论和杂著方面，如《巧团圆》《一家言》《闲情偶寄》等。康熙十二年（1673）李渔“舟中题王安节画册”，为后期《芥子园画传》的出版奠定了基础。康熙十八年，李渔《芥子园画传序》曰：“余生平爱山水，但能观人画，而不能自为画。今一病经年，不能出游，犹幸湖山在我几席，寝食披对，颇得卧游之乐。”芥子园和他的主人一样，声名已经传得很远了，用芥子园来命名画册，无疑有助销作用①徐保卫：《李渔传》，天津：百花文艺出版社，2011 年，第323 页。。《芥子园画传》影响深远，今人即使不知李渔其人，但无有不知“芥子园”者，“芥子园”成了李渔的代名词。此“芥子园主人题”款古琴，应是李渔居住“芥子园”之时，乃其艺术方面贡献之重要物证。

李渔既是一位作家也是一位琴家。当代李渔研究，成果颇多，一般论其著作与生平，但很少提及古琴。是以，陕西历史博物馆藏“芥子园主人题”款古琴，显得弥足珍贵。康熙八年，方文饮酒于芥子园，云：“因问园亭谁氏好？城南李生富词藻。其家小院有幽趣，累石为山种香草。两三秦女善吴音，又善吹箫与弄琴。曼声细曲肠堪断，急管繁弦亦赏心。”②单锦珩：《李渔年谱》，《李渔全集》卷19，杭州：浙江古籍出版社，1990 年，第67 页。从“携琴野外投知己”③单锦珩：《李渔年谱》，《李渔全集》卷19，杭州：浙江古籍出版社，1990 年，第9 页。到芥子园里“弄琴”，李渔与古琴结下了不解之缘。芥子园与家班女戏不能没有古琴。《闲情偶寄》曰：“丝竹之音，推琴为首。古乐相传至今。其已变而未变者，独此一种，余皆末世之音也。妇人学此，可以变化性情，欲置温柔乡，不可无此陶冶之具。”④李渔著，江巨荣、卢寿荣校注《闲情偶寄》，上海：上海古籍出版社，2000 年，第171 页。李渔交游之文人学者，不乏琴人，如王左军、毛先舒等。王左军，1626年生，浙江秀水人，居江宁莫愁湖畔，自呼曰牢，曰琴狂，与李渔过从益密，文字往来亦多⑤单锦珩：《李渔交游考》，《李渔全集》卷19，杭州：浙江古籍出版社，1990 年，第158 页。。其长子王安节，李渔呼之为“小友”，并为其画册题诗，《芥子园画传》更为两家合作之结晶。毛先舒（1620—1688）于音韵之学造诣极深，著有《韵学通指》《南曲正韵》等，他与李渔彼此以“同学”“好友”相称。李渔尤其叹服毛先舒的韵学见解⑥《李渔全集》卷20，杭州：浙江古籍出版社，1990 年，第374 页。。“梅花垅道人题”诗于“芥子园主人”之前，应是李渔敬仰之人。由是以观，在李渔的周围，有一个琴友圈。“芥子园主人题”诗曰：“象以乾坤，声同金石。如遇知音，如入修竹。”表述了琴之形与韵，以及与人的互动等，酣畅淋漓，意气风发，是李渔“芥子园”时期的佳作。

李渔平生不守常规，违反世俗，不断追求新异，变换着生活和创作的花样⑦杜书瀛：《戏看人生——李渔传》，北京：作家出版社，2014 年，第385 页。。此琴款识特殊，有别于常，篆印倒置，铭文倒题，不合古琴之传统要求，却与李渔个性相符。此琴，或定制或亲斫。李渔或逆向思维，或多向思维，故而将“倒置”等写作手法广泛应用于小说和戏剧之中，以求独特与新奇，如结构倒置、情景倒置、故事倒置、观念倒置等等，由是而被称作“倒置能手”⑧[美]韩南著，杨光辉译《创造李渔》，上海教育出版社，2010 年，第81 页。。以其笔名“情痴反正道人”也可窥其一斑。文人士子以古琴为伴，古琴贯穿其生活的全部，李渔也不例外。古琴等在读书、交游生活中起着重要的媒介作用。

李渔成为芥子园的主人，历时不久。康熙七年（1668），李渔58 岁，此时已居芥子园，翌年初夏，芥子园落成⑨单锦珩：《李渔年谱》，《李渔全集》卷19，杭州：浙江古籍出版社，1990 年，第67 页。。康熙十五年，时李渔66 岁，“将芥子园住宅和芥子园书坊出售”⑩单锦珩：《李渔生平考略》，《李渔全集》卷20，杭州：浙江古籍出版社，1990 年，第400 页。。随后移家杭州。康熙十九年（1680）正月，李渔病逝。李渔居住芥子园，作为芥子园的主人，应是1669 至1677 年之间。“芥子园主人题”款，应在此期，为“芥子园主人题”款古琴斫制之下限。李渔搬迁至杭州后，家道败落，甚至“无葬身之资”。其物变卖失散，“芥子园主人题”款古琴，当为其中之物。

三、李渔·古琴·丝路文化

古琴，又称“琴”或“七弦琴”，发端于三皇五帝，发展于战国秦汉，定型于魏晋南北朝时，已与现存唐宋琴相差无几，是中国历史最久，艺术水准最高，最具民族精神、审美情趣和传统艺术特征的乐器。也是一种极具欣赏价值的工艺品。在长达数千年的古代社会里，它不仅是文化人必修的一种乐器，还是其人格、情操与修养的象征①吴钊：《中国古琴》，《琴学论衡——二〇一五古琴国际学术研讨会论文集》，重庆：重庆出版社，2016 年，第14 页。。古琴作为中国本土最古老的乐器，通过丝路或西传或东渡，远播他乡。

古琴最早东渡至朝鲜、日本。大约在7 世纪传入朝鲜。至8 世纪时，日本不再通过朝鲜半岛引入中国文化，而是通过海上直接与中国通航②吕净植：《中国古琴域外传播研究》，《吉林艺术学院学报·学术经纬》2009 年第1 期，第11-13 页。。古琴在日本的传播有两个阶段，一是隋唐时期，另一是明末清初时期。隋唐时期，19 批日本遣唐使，分期将各种琴谱、琴书、琴器等源源不断地带回日本。古琴在日本的第二次兴盛，恰好是李渔所处的时代，即明末清初。清初僧人蒋兴俦（1639—1695），字心越，别号东皋，因避乱东渡日本，将琴器、琴谱及手稿带入日本。自东皋后，三百多年来，代有传人。“江户时代的有名琴士就有六百多人，足见当时日本琴道盛况空前”③吕净植：《中国古琴域外传播研究》，《吉林艺术学院学报·学术经纬》2009 年第1 期，第12 页。。

图5 河西走廊出土十六国“宴饮乐舞图”木板画④ 图片选自梁雄德：《中古河西的生活写真——新见河西走廊出土汉、晋、十六国木板绘画介绍》，俄军主编《丝绸之路文物考古研究》，兰州：甘肃教育出版社，2015 年，第266 页。

古琴西传，史书未见记载，但在考古资料中时有所见。河西酒泉以北至额济纳旗一带，出土有汉晋十六国木板绘画良多。其中，一幅十六国“宴饮乐舞图”（图5）描绘了古琴与横笛合奏的场景：一人端坐，横琴于膝，右手弹拨，左手抑按；一人侧坐，口吹横笛，目视古琴。琴在左，笛在右，同为甩袖踏步前行的舞者奏乐，反映了不同民族之间的文化交融。敦煌壁画中，有一些琴的图像。据统计，莫高窟有26 幅，始见于北周时期。其数量不多，显然是俗乐乐队嫌其音量窄小，在众乐器中，不易发挥音响效果所致⑤郑汝中：《敦煌壁画乐器分类考略》，《敦煌研究》1988 年第4 期，第15 页（收入氏著：《敦煌壁画乐舞研究》，兰州：甘肃教育出版社，2002 年，第104 页）；郑汝中主编《敦煌石窟全集》第16 卷《音乐画卷》，香港：商务印书馆，2002 年，第253 页。。敦煌壁画中，古琴的特点比较明显，即黑色，七弦，较窄小，无码有徽。如莫高窟盛唐148 窟、晚唐第85 窟《报恩经变》中的树下弹琴图，就生动再现了古琴演奏的场面。第85 窟南东侧《报恩经变》下部所绘善友太子在树下弹琴、利师跋陀公主为琴曲所感动而心生爱慕的情景，生动有趣（图6）。与十六国“宴饮乐舞图”抚琴相似，善友太子踞坐，古琴则斜放于腿上，这是唐及以前的弹琴方式，宋代以后，古琴被置于桌几之上。敦煌壁画中古琴形态多为写意表达，有时也会出现一些错误。与晚唐第85 窟树下弹琴图不同，敦煌莫高窟中唐第154 窟北壁《报恩经变·恶友品》所绘之树下弹琴图，则不无民间特点。一人弹琴，一人对面踞坐聆听（图7）⑥郑汝中主编《敦煌石窟全集》第16 卷《音乐画卷》，香港：商务印书馆，2002 年，第190 页；姜伯勤：《论敦煌艺术中的古琴图像》，《艺术史研究》第9 辑，广州：中山大学出版社，2007 年，第291-292 页。。抚琴者右手位于琴腹，左手按至琴头。其画面，古琴倒置，人物错位。弹奏古琴，应该是右手靠近岳山部位，左手位于琴腹或琴尾处。因十三星徽并排位于一弦之外，抚琴者于七弦一侧按照琴徽，以位取音。

图6 莫高窟晚唐第85 窟树下弹琴图，榜题表明善友太子所弹的乐器是古琴

图7 莫高窟中唐第154 窟树下弹琴图①图片选自胡同庆编著《敦煌石窟艺术·莫高窟第一五四窟》，南京：江苏美术出版社，1994 年，第114 页，图版89。

无独有偶，上文所谓古琴倒置的情况，在河西地区的出土物中似乎是非常多见的。1988 年，在甘肃省酒泉市肃州区果园西沟发掘的“西沟一号墓”，为盛唐砖砌双室墓葬。墓室中镶嵌模印砖134块。其中模印乐伎砖52 块，1 块弦乐伎砖。此盛唐弦乐砖，模印左右对坐的两位女伎，皆圆脸高髻着披肩窄袖长裙。左侧一女跪地弯腰拨弄竖箜篌。右侧一女席地盘坐，古琴则斜置于腿上，双手弹奏，神情专注。古琴修长，头尾分明②《果园—新城墓群》（丝绸之路甘肃段申报世界文化遗产系列文本），甘肃省文物局编印，2009 年，第30 页；俄军、郑炳林、高国祥主编《甘肃出土魏晋唐墓壁画》（下），兰州：兰州大学出版社，2009 年，第865 页。二者皆称其为“古筝”。出土时间为1988 年，后者误作1992 年，此年挖掘的实为西沟二、三号唐墓。。然而，抚琴图中的古琴与人物搭配错位，左手靠近琴头，右手接近琴尾，与实际弹琴方式相反（图8）。

图8 酒泉果园西沟一号盛唐墓出土模印弹奏砖③图片选自《果园—新城墓群》（丝绸之路甘肃段申报世界文化遗产系列文本），甘肃省文物局编印，2009 年，图7.a-2-21。

此外，在敦煌佛爷庙湾第133、37、39 号西晋墓中各发现有一组伯牙抚琴和子期听琴图。伯牙头戴巾帻，身穿交领袍服，跪坐，膝上置琴，双手抚拨，袍袖拂起。尤其是第37 墓所见，琴弦有7 根，非常明确，图像非常生动（图9）④石明秀：《高山流水知音少 雅琴绝韵和者寡——敦煌所出两块“知音”画砖略谈》，敦煌市博物馆编《敦煌市博物馆学术论文集》，沈阳：万卷出版公司，2018 年，第103-104 页。。值得注意的是，三者古琴与人物搭配都是错位的，皆与实际弹奏方式相反。同样的反方向弹奏方式还见于嘉峪关新城三号西晋墓中⑤甘肃省文物队、甘肃省博物馆、嘉峪关市文物管理所：《嘉峪关壁画墓发掘报告》，北京：文物出版社，1985 年，第67 页及图版六二，图1。。

图9 敦煌佛爷庙湾第37 号西晋伯牙抚琴图⑥图片选自甘肃省文物考古研究所：《敦煌佛爷庙湾——西晋画像砖墓》，北京：文物出版社，1998 年，图版五四。

这种古琴与人物错搭的弹奏方式，在魏晋至唐代的河西走廊如此多见，颇令人费解。究其原因，有可能是粉本有误（图6 所示莫高窟晚唐第85 窟树下弹琴图却无误）而致，此后相沿成习而不改，也有可能斯时古琴在河西地区并不十分流行，故而出现琴筝不分的状况。伯牙弹琴图中，不管是何种造型，绘画者意欲表现的应该是古琴，伯牙抚琴已经变成了一个程式化的概念。从众多的出土物看，这一点似乎已经不容质疑了。

唐代以后，河西出土物中古琴稀见，明清以后开始多见。武威市博物馆藏“白云”七弦琴，长115.5 厘米，宽20 厘米，厚8.5 厘米。黑漆光润，金徽，有七根琴弦，蛇腹断。龙池、凤沼均为圆形。龙池内刻有“咸亨三年朱静建”和“张阳稽”10 字。琴底有“白云”二字，印刻，描金（图10、11）。此外，同馆还藏有“夜钟声”七弦琴（图12），行书琴名，有一方印。金书、刻书描金、刻印描金等在古琴铭文中多见，陕西历史博物馆藏李渔古琴也采用了这种方式。

图10 武威市博物馆藏清代“白云”七弦琴①照片由武威市博物馆李晓明先生提供，志此鸣谢。

图11 “白云”七弦琴底部铭文

图12 武威市博物馆藏清“夜钟声”七弦琴底部铭文②照片由武威市博物馆李晓明先生提供，志此鸣谢。

尤有进者，中国古琴早已引起了欧洲西方传教士与汉学家的重视。1780 年，法国传教士钱德明于法国巴黎用法文出版《中国古今音乐篇》，主要介绍了古琴（Kin）的发展历史，言称兴起于伏羲时代，指“中国的琴瑟可以征服野兽和改变人们的习俗”③Joseph-Marie Amiot, Memoire sur la Musique des Chinois tant anciens que modernes, Paris, 1780, p.53.，同时还附有手绘琴的图形④Joseph-Marie Amiot, Memoire sur la Musique des Chinois tant anciens que modernes, Paris, 1780, fig.21.。

李渔之琴，包括其曾用过之琴以及收藏之琴等，皆已散失。此“芥子园主人”琴之发现，为研究李渔及其作品，提供了实物资料。李渔一生笔耕不辍，以江南城市文化为依托，创造了明末清初文学与艺术上的高峰，为世人留下了丰富而宝贵的财富。其小说、戏曲、杂著等的审美价值与学术价值，被越来越多的国人所认知。一系列创举，如建造芥子园，创办芥子园书坊，组建家班女戏等，使李渔名声远扬。

李渔及其作品，早就走出国门，发生着世界性的影响。日本学者对李渔戏曲之研究，最早可以追溯至明治时代。清代来华传教士与外交官，将李渔著作带至国外，如英国、法国、美国等。1851 年，伦敦大英博物馆收藏中国雕印的中文本《十二楼》。1927 年，郑振铎先生于法国巴黎图书馆发现顺治与康熙刻版《醒世恒言十二楼》。李渔小说、戏曲等被译成英文、法文、拉丁文、德文等，在西方广泛传播。除文学作品外，李渔的其他著作在国外也受到高度重视。其重要的文学理论、美学、营造学、饮食学综合的专著《闲情偶寄》，在国外有多种分章译本⑤羽离子：《李渔作品在海外的传播及海外的有关研究》，《四川大学学报》，2001 年第3 期，第69-78 页。。李渔及其作品研究，在国际学术界也占有相当的地位。