《疯狂的外星人》：由方言文化透视本土规训与科幻分类

蒋含韵

一、类型片之辨：科幻与奇幻

2019春节档以科幻片、喜剧在一众电影类型中异军突起，扛起票房大旗，而《疯狂外星人》一片就承担了科幻片与喜剧片这两种扮相。《疯狂外星人》能够集科幻片与喜剧片于一身，不仅仅是导演宁浩对电影类型的偏好或者说个人风格，而且也是宁浩对科幻片进行中国文化场域的本土性解读和改造。宁浩想要通过电影表达对西方经典科幻作品的喜爱，与此同时，他不由自主地回到了中国古代经典奇幻小说的文本。这恰恰证明了科幻作为一种中国本土稀缺的艺术类型，在进入中国文化场域之后的分异式变形。

单从片名来看，《疯狂的外星人》的科幻色彩不言而喻。整部影片也贯穿着宁浩对于经典科幻电影的致敬，包括在配乐上采用了《2001太空漫游》（斯坦利·库布里克，1968）史诗般的开场配乐、施特劳斯交响乐“查拉图斯特拉如是说”;在画面设计上模仿了《E.T.外星人》（史蒂文·斯皮尔伯格，1982）中满月飞车的经典镜头;在情节上影射了《降临》（丹尼斯·维伦纽瓦，2016）以及刘慈欣的小说等。但根据《牛津英语词典》对科幻作品（science fiction）的定义，该文本应作出对科学技术进步的假设，包含外星生命、时空旅行等元素，并以另一个未来或想象的世界为场景。很显然，《疯狂的外星人》只是寥寥符合其中一点，即影片中的外星人形象，因此难以在严格意义上被定义为“科幻片”。

“科幻片”不仅仅在中国边界模糊，事实上虽然西方对科幻作品的定义明确，但科幻艺术界最重要的两个奖项却也将科幻与奇幻（fantasy）视为一家。雨果奖在2001年将长篇小说奖颁发给《哈里波特与火焰杯》，而星云奖（Nebula Award）在2003年、2004年接连将剧本奖颁发给《指环王：双塔传奇》与《指环王：国王归来》。但值得注意的是，在中国艺术界，西方艺术类型“fantasy”又进一步衍生为奇幻、玄幻、魔幻等诸多名目。翻译与命名上的小心谨慎源自于艺术门类、传播媒介等的错综复杂，这其中的种种纠葛不仅仅是中西空间上的分庭，还有古今时间上的交织。影片中，猴子、五指山、金箍棒等反复出现的意象建立了《疯狂的外星人》与中国古代奇幻小说《西游记》不可动摇的互文关系。与此同时，猴子欢欢架着金箍棒标志性的姿势以及黄渤找猴却被人骂猴的台词，直接指向电影《大话西游之大圣娶亲》（刘镇伟，1995）与《西游降魔篇》（周星驰、郭子健，2013）。层层套叠的文本互文性，似乎让《疯狂的外星人》难以被归类。

黄渤饰演的耿浩在逃出美国领事馆回到世界公园之后，终于安全了。他给猴子欢欢戴上了外星人的能量环，并为外星人挖了坟坑，准备彻底结束这场闹剧。就在这时，影片发生了关键性的转折，头顶能量环的猴子欢欢摇身一变成了外星人欢欢，正应了曹雪芹的那句“假作真时真亦假”。宁浩在此处的处理，让猴子与外星人合二为一，暗示着奇幻与科幻的你我不分。就此，宁浩为科幻片在中国这片土壤找到了前世今生。

二、对“科幻作品”的规训：中国科幻

科幻作品在西方经过漫长的写作和批评历程方才进入文学史，正式成为文学类型的一种。与此同时发生的是美国科幻在科幻作品中的绝对优势[1]。维多利亚时期，欧洲的科幻浪漫小说在20世纪被美国重新改写，经济和文化上的霸权成为科幻作品的主要命题。因此，殖民主义和类型学在科幻作品的突出本身，就是文化交流过程中相互生产的结果。回首科幻作品进入中国艺术范畴的过程，可以清楚地看见科幻作品起初是被中国知识分子作为科学主义运动的工具大力提倡。在这过程中，中国文艺界人士通过艺术实践也在不断重写科幻作品的主体性。而《疯狂的外星人》反映了科幻片在中国文化语境中的变形之路。

科幻作品在晚清经由传教士引入中国。1900年，陈寿彭翻译法国作家凡尔纳《八十日环游记》。1902年，《新小说》杂志第一期便设置了“科学小说”专栏，刊登了英国作家萧鲁士《海底旅行》。1904年，荒江钓叟所著中国第一部科幻小说《月球殖民地小说》开始在《绣像小说》连载[2]。梁启超、鲁迅等一众学者在文学革命中相当重视科学小说的作用，因其同时具备了精准的科学知识和高尚的哲学思想。这股科学主义思潮与当时中国国力不济息息相关，当时的知识分子惊叹于西方文明的进步，西方文明本身对于少年中国来说就是未来的。他们对科幻小说中先进飞船的痴迷，其实是洋务运动以来中国在技术和财力上对西方军事机械的望尘莫及，而科学小说和科普的亲缘关系也让其迅速获得艺术界人士的青睐。当时达成的普遍共识认为，中国之所以没有科幻小说，主要是因为中国文化不重视科学以至于科学不发达的结果。因此，抬高科幻小说的重要性实际是为了弥补科学知识的再教育。

科幻作品初到中国就迅速分化为两条路径，一是注重“科学”的科学小说，二是注重“小说”的科学小说，这一分类与今天时常提到的“硬科幻”与“软科幻”类似。但是，注重“科学”的科学小说主要以科普读物的形式刊登在报刊杂志上亦或转化为儿童文学分支，科幻小说在中国形成了“经以科学，纬以人情”（鲁迅语）的写作框架，自成标准。《疯狂的外星人》中的外星人形象象征着初入中国的科幻作品，虽然他在技术上远远超越地球文明，但却在一开始就被中国人摘去了能量环。中国艺术界人士按照对待传统艺术的方式改造这个外星物种。外星人被迫学习中国杂技艺术、中国功夫，在逃离规训的过程中还误入盲人按摩中心，被压在按摩床上扣上了火罐。外星人最后干脆被沈腾饰演的商人大飞连同能量环一起泡在了药酒里。故事的结局是重获能量环的外星人超能力复苏，拥有了自由，但他反而主动与耿浩、大飞打起了醉拳，还用中国式祝酒辞“一切都在酒里”作为告别辞。大飞一句“泡透了”，宣告外星人被中国文化彻底同化。寧浩想要说明的是科幻作品自打进入中国以来，便历经中国悠久历史文化的浸透，早已不是最初的西方科幻了。这种文化上的规训是一种文化体系在面对外来的陌生文化时无意识的接受行为和有意识的改造行为。

反观象征中国传统文化的猴子欢欢，它在戴上能量环之后也同样具有外星人的超能量。但即使是外星人欢欢，在面对锣鼓声、鞭子和香蕉时还是会做出敬礼、骑车等规定训练动作。头戴能量环的欢欢到头来也逃不出猴子的本能，只不过暂时拥有了与外星人同等的超能力。这一点证明了猴子是无法变成外星人的，物种类型间有一道绝对界限。有没有超能力取决于能量环，而能量环谁都可以戴，这意味着科幻作品是漂流的，它可以在任何文化彼岸停留。然而一旦扎根，便一定会分化。因此，中国科幻永远无法变成西方科幻，而是形成了另一个独立的物种，或者说艺术类型。

三、中国科幻的一种语言：方言喜剧

宁浩的科幻观是将科幻视为一种文化，他利用影片尝试将这个西方舶来的文化分支与中国本土文化开展一次嫁接实验。科幻的关键是超越时间的技术想象，这一点的尽头便是魔法、法力，也就是奇幻的范畴，因而宁浩为中国科幻找到了源头，也就是以《西游记》为代表的奇幻作品。与此同时，宁浩意识到在中国科幻逐步完善自我的过程中重心从“科学”向“人情”偏移。从早期的《六十年后上海滩》（杨小仲，1938）、《十三陵水库畅想曲》（金山，1958）、后期的《珊瑚岛上的死光》（张鸿眉，1980）、《霹雳贝贝》（翁路明、宋崇，1988）到近期的《长江七号》（周星驰，2008），这个问题在被认为标志中国科幻元年的影片《流浪地球》上尤为突出。吴京饰演的中国航天员刘培强面对机器莫斯的精确逃生方案选择彻底背离理性，作出了浪漫主义的崇高决定：自杀式地冲向木星以推动儿子向生而去。《流浪地球》不仅是以地球为飞船的科幻电影，同时也具有流浪意志的诗意和艺术性。而《疯狂的外星人》也体现了科幻文化在中国本土化改造中的这一倾向，宁浩试图利用他擅长的喜剧风格来刻画中国科幻感性的一面。

宁浩的“疯狂”系列电影最富个人特色的喜剧包袱之一，就是通过方言对草根人物活灵活现地刻画，这一手法在《疯狂的外星人》得到延续。本片多次出现方言对白，包括青岛话、四川话、广东话等，一下锁定并强调了中国是故事发生的空间。方言不仅与当地风俗文化相关，还会通过气候、空气、水、饮食对发音器官产生影响。因此，在赫爾德看来，每个人的语言都是独一无二的。宁浩通过方言来刻画人物，某种程度上是个人主义的“个性”彰显。与此同时，语言的传播与思维的传授同步发生，因而每一个个体和民族都有自己的“母语”，反映着父母和文化的心灵图景。放大语言在星际交流间的作用，实际是强调民族的影响力。“在一些东方国家，把确认一事一物称作‘命名，这已成为那里的语言最普通的特点;显然，在心灵的深底，这两种行为是统一的。”[3]对于赫尔德而言，语言是理性的器官，而方言是宁浩的“概念武器”。如果语言本身就是对于声音的一种分类，则宁浩不仅是通过方言为科幻作品增添中国本土性色彩，更借语言在广袤宇宙中刻画了中国文化独特的心灵图景。

赫尔德开篇写道：“当人还是动物的时候，就已经有了语言。”[4]他要论述的是人和动物共享语言这项技能，但语言的社会性决定了族群之间沟通的不通畅。科技弥补了这一点，在片中耿浩、大飞与外星人的交流甚至比和美国人还要顺畅。但是，外星人能够通过高科技即时把握中文的字面意思，却无法真正理解其中的文化内涵。每一次，耿浩、大飞的绝地反击都是以“活人还能给尿憋死”为反转。宁浩显然有意在这句话的字面和延伸意义上做文章。大飞说这句话时，是在琢磨穷困潦倒时的生财之道，耿浩第一次说这句话时也是在“走出困境”的语境下想出了应对美国人的方法，而当他被外星人逼急了，第二次说这句话时，是真的迫切需要解手。这时，语言的“话外之音”是只有人类具有的，也就是赫尔德所谓悟性生发的语言，即“心灵的词”。语言的存在证明了外星人即使在技术文明上远远领先地球，但语言却为人类彰显了自身文化的独特性。宁浩片中对方言的强调是企图用中国地方文化的独特性抵抗以美国为代表的西方科幻霸权文化，创造出具有喜剧色彩的中国科幻可能性。

宁浩通过方言这种喜剧表现手法喊出了中国科幻文化作为主体的声音，他以强烈的个人荒诞喜剧风格消解美国好莱坞统治下科幻电影叙事模式。但需要注意的是，影片对世界公园场景的塑造仍然是帝国主义对异国情调迷思的变形。詹姆逊认为，帝国主义结构就是“以一种非常不同的他性掩盖另一种他性，用竞争代替剥削”[5]。片中，美国人屡屡被戏弄就是出对于第一世界统治和殖民的惧怕和依赖，并以喜剧夸张的方式将其合理化和治疗自身的过程，而外星人和耿浩、大飞之间的能量环争夺就是统治权的竞争。不同人物背后指向的地域差别又通过空间的再现和认知构建了主体与他者之分，地图属性恰恰是现代主义艺术作品描写帝国主义时期的标准模式[6]。无论是外星人以酒代言或是美国特工流利的粤语，都是通过语言超越民族国家的疆界，指向宇宙的无穷。因此，这套叙事本身具有着帝国主义“无限”空间的亲缘。

《疯狂的外星人》可谓众声喧哗：外星文、人类语言、英文、中文以及各地方言交相呼应，其目的就是要反抗一种同质性、殖民化的科幻艺术语言。但影片并没有形成巴赫金所言对话性的多声部空间。巴赫金对“复调”的定义是多个中心、多个意识同时在相互作用：“分成为几个世界的，分属于几个充分平等的意识。这些成分不是全安排在一个人的视野之中，而是分置于几个完整的同等重要的视野之中。”[7]但令人遗憾的是，宁浩最终还是落入了征服倾向的等级逻辑——美国人放弃了抢，转用锣为武器;外星人被“泡透了”，将酒文化为礼物带回了自己的星球。尽管如此，这部以语言展现空间经验的影片，展现了宁浩内心对外来科幻文化的接受与重构。喜剧与科幻片的调和恰恰标志了中国科幻片的兴起。

结语

从中国科幻艺术史的角度来看，外来的科幻作品在中国的生根发芽可谓几经转手，比如鲁迅翻译凡尔纳《月界旅行》就经过了法—英—日—中四重文化转译场。《疯狂的外星人》为中国科幻作品提供了一种可能性，即通过喜剧将科幻现实化、平民化，借此“给予了底层民众凭借文化途径积极参与现实政治生活的正当性保证”[8]，创造了国民科幻类型。尽管《疯狂的外星人》体现了民族文化自觉，但些情节仍然没有跳脱文化霸权的逻辑叙事。在具有冒险精神的美国特种兵满世界狙击外星人时，殊不知里约热内卢、莫斯科、开罗都在中国一隅的世界乐园之中。此举似乎有“天下”之外皆是蛮夷的高姿态，重新恢复了文化上绝对进步的标杆。

参考文献：

[1]RIEDER.John. Colonialism and the Emergency of Science Fiction[M]. Middletown， CT： Wesleyan University Press， 2008.

[2]陈平原.从科普读物到科学小说——以“飞车”为中心的考察[J].中国文化，1996，13（1）：114-131.

[3][4] J.G.赫尔德.论语言的起源[M].姚小平，译.北京：商务印书馆，1998：36，2.

[5][6]詹姆逊.现代性、后现代性和全球化[M].王逢振，王丽亚，译.北京：中国人民大学出版社，2016：187，189.

[7]巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].白春仁，顾亚铃，译.北京：三联书店，1988：43-50.

[8]李广益.史料学视野中的中国科幻研究[J].清华大学学报：哲学社会科学版，2015，04（30）：131-141.