社会文化视域下青春电影的历史缺席与身份自证

周学麟

中国漫长的历史进程中，“青春期”作为一个概念，大部分时间内处于一种“缺席”状态;同样，自电影20世纪初被引进中国后，青春片作为一种类型或次类型引起业界和学界重视也只是近十年才发生的事。中国电影对“青春”和“青春电影”的忽视与中国传统文化价值观的影响休戚相关。中国历史上，一个人的一生往往由儿童和成人两个阶段组成;而儒家思想的绝对主导地位决定了无论在集体或个人领域，儿童和成人的关系主要是学习与被学习的关系。对前者来讲，孝敬父母和尊敬师长最好的表现方式就是好好学习;这种人生观被归纳成“万般皆下品，惟有读书高”，或 “十又五而志于学，三十而立”。“三十而立”似乎构成了人的一生从接受教育到教育他人的分界点。

“青春”是介于“儿童”和“成人”间的另一个阶段，刻着鲜明的“过渡”和“探索”等特性。西方文献对青春和/或青春文化的讨论中经常出现的形容词包括边缘化的，灵活的，短暂的，自发的，享乐的，颠覆的，不墨守成规的。“青春期”作为一种社会文化现象出现于二战后50年代初的西方社会，是经济发展、社会稳定、人们生活富足的结果。电影是反映社会风尚的一个重要媒体，西方一些国家的电影工业不失时机地摄制了一批有影响的青春题材电影，如《飞车党》（1953）、《无因的反抗》（1955）、《码头风云》（1955），等等。而在同一时间，由于冷战和其他一些因素，中国电影乃至整个中国社会，与西方文化呈隔离状态;文化大革命的爆发，更进一步杜绝了与西方资本主义国家接轨的可能性。就中国电影而言，当时国际上一些颇具影响的运动，如意大利的新现实主义（1942-1951）和法国的新浪潮（1959-1964年），在中国电影圈没有泛起任何涟漪。响应毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的谈话》（1942）提出的文艺为工农兵服务号召和对中国年轻一代“希望寄托在你们身上”的期待，决定了中国电影把“年轻”表现为一个“准备阶段”，而不是“一段文化体验”。作为“明天的领导者”、代表着“国家的希望”的青年人，必须要不断充实提高自己。随时准备做社会主义、共产主义合格的接班人。从50年代初至文化大革命结束这段时间，银幕上出现的年轻人往往是有活力的，聪明的，具有自我献身精神的集体一分子，表达出将个体生命融入到建设社会主义事业中去的意愿。尽管有时他们也反抗某个权威人物——通常是缺乏足够革命精神的保守主义者甚或是反革命分子——但是这些年轻人仍然表现出经验不足，需要资深党员或精神导师指导，后者最终目的是将年轻人塑成坚毅的、有担当的、全心全意为人民服务的共产党人。年轻人在成长过程中从不缺乏长者对他们思想意识的正确指导，正如影片《年青的一代》（1965）借一位长者之口说道：“我们怎么能不担心他们（青年）呢？我们现在都老了。我们的希望就落在他们的肩头了。”

1957年开始的“大跃进”进一步影响和改变了中国社会。电影工业也不例外，计划着银幕上的“大跃进”，规划故事片摄制数量从1957年的30部增加到1958年的80部。1959年中华人民共和国成立10周年之际，中国电影制作了一批以年轻人为主人公的电影，如《生活的浪花》（陈怀皑导演，1958）、《悬崖》（袁乃晨导演，1958）、《上海姑娘》（成荫导演，1958）、《我们村里的年轻人》（苏里导演，1959）、《五朵金花》（王家乙导演，1959）、《青春之歌》（崔嵬、陈怀皑导演，1959）和《战火中的青春》（王炎导演，1959）。尽管这些影片从内容到形式皆囿于当时条件限制，但都比较准确地反映了当时年轻一代的思想风貌。如《我们村里的年轻人》故事情节发生在一个偏远的山村，当地村民需要走上几里路取水供每日所需。村里的年轻人在一名复员军人（主角）带领下，挑战保守的村长和个别目光短浅村民，决定开山筑渠，引水进村。影片在展现年轻人实现他们祖祖辈辈梦寐以求梦想所需时间上，几近完美地表现出“大跃进”的精髓。影片开始，当年轻的复员军人宣布计划五年内完成沟渠时，他受到了个别人的无情嘲弄，然而随着工程的进展，完成时间缩短到三年。最后，在人民公社成立后，村里的年轻人仅用了短短三个月时间便完成了开山引水工程。

这部电影的次情节描写了一位好高骛远不切实际的高中毕业生，他渴望通过家庭的关系在城里找到一份工作，过上城里人的生活。他对城市文明的向往让他成了众人的笑柄，并且被未婚妻抛弃。在建设社会主义的浪潮中，他最终转变了态度。影片的最后，他放弃了去城里工作的机会，决定像村里其他年轻人一样，致力于建设社会主义新农村。这个年轻人的思想转变定义了五六十年代青春电影的另一个重要特征，即年轻人应该拒绝城市诱惑、扎根农村。《我们村里的年轻人》强调了新中国新一代农民“敢叫日月换新天”豪迈气概，他们扎根农村，致力于改进农村生活;他们身上体现出无比的革命热情，孜孜不倦学习科学技术，改善传统耕种方式并提高作物产量。20世纪60年代描写年轻人的中国电影和同时期英美电影中描述的城市青年文化存在着显著的差别;尽管西方电影与嬉皮士文化中“对于乡村公社的热情”可能存有某种联系，但是西方所谓“回归土地”的核心是叛逆、无政府主义和追求心灵的自由，如丹尼斯·霍柏1969年导演的影片《逍遥骑士》所表现的那样。

1976年后，中国社会进入到一个新的时代——摈弃了之前的封闭的意识形态，实施了改革开放政策;中心任务由阶级斗争转变为经济建设。1987年中国共产党第十三次代表大会对“社会主义初级阶段理论”作出了权威阐述，确立了深化经济改革方案。建设有“中国特色的社会主义”丰富了物质文明，社会相对富裕宽容，人民生活水准不断提高。对外开放政策打开了经济大門，也开阔了人们的眼界。曾经被谴责为资产阶级的生活方式和价值观念受到部分青年人的追捧。由于更多的青年人有了更大的消费能力，过去数十年弘扬的艰苦朴素和勤俭节约的生活方式失去了吸引力。年轻人开始光顾娱乐场所，如舞厅、游泳池、游戏房、迪斯科舞厅和卡拉OK厅。与此同时，进口的大众流行文化元素，如香港和台湾的流行音乐和言情/武侠小说在大陆青年间引起轰动，紧随其后的是西方价值观和大众文化产品蜂拥而入。20世纪50年代西方社会诞生的青年亚文化所具有的独特音乐、服装和叛逆态度，随着国门的打开，让中国青年唾手可得。超短裙、喇叭裤、紧身衣、长头发、太阳镜，所有这些都和文革中暗淡统一的服装形成鲜明对比。货架上，迈克尔·杰克逊的音乐专辑摆放在《邓小平选集》旁边;让-保罗-萨特（1905-1980）存在主义哲学以及弗里德里希-尼采（1844-1900）“上帝死了”思想特别具有影响力，他们作品的翻译版不仅在国营书店可见，其盗版也出现在遍布大街小巷的书摊上。至80年代后期，随着改革的深入，社会变得更加富裕而宽容。在这样的背景下，一部分年轻人对现实和未来感到困惑，一些人则转向了享乐主义和物质主义。国家文化、经济以及意识形态版图的改变促成了新型“青春电影”的创作。