中国人的书写能力，或要失传了

孙琳琳

字写得好是脸面，这是中国人的潜意识。正是这一观念，将普通人与千年前的大书法家紧紧联系在一起。中国人对书法的兴趣是长时间的积累，但近年有明显的上升趋势，不仅书法领域的专业活动频繁，各种面向公众的展览也层出不穷。

其中，上海博物馆“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”和东京国立博物馆“颜真卿：超越王羲之的名笔”两大重磅展览于2019年年初凑在了一起，它们引发的线下排队与线上刷屏，正是书法热的象征性表现。100天展期内，董其昌大展从早到晚大排长龙;而开展仅24天，颜真卿大展入场者超过10万人。

如果没有前后承继的关系，一个书家的意义就呈现不出来。

董其昌毕生的鉴藏、交游、著述与创作，都与书法承袭有关。上海大展把他周边的古代作品都调动了起来，展出的王羲之《行穰帖》、怀素《苦笋帖》等名迹，都是不容易见到的杰作。

颜真卿大展则以书法史为脉络，请来欧阳询、虞世南、褚遂良、柳公权、苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄助阵。“天下第一草书”怀素《自叙帖》这样的关键性作品也现身展场。

两大展览共331件原迹，将晋唐以来最好的中文书写端到当代人面前，观众因此得以与失传的技艺面对面。

书法理论家兼书法家邱振中说：“大家都接受的事实是，书法中很重要的东西失传了，结合这两个展览再次思考，我们要反思这样的观点是不是正确，有没有可能重新找到长久以来失传的东西？”

那些董其昌没告诉我们的事

谈起书法之妙，人们常用的说法包括气息优雅、生动、有韵味等，但是所有这些都是感觉的表述，并非具体的认识。

“书法中留存下来的杰作虽然非常少，但幸运的是它们毕竟留下来了。某些最伟大的作品没有失传，失传的是我们解读的能力，以及获得其中重要技巧的可能性。”邱振中说。

每个时代的书写都是时势造英雄。最聪明的人掌握了一点点失传的古法，就成为那个时代最优秀的书写者。从每一代优秀书写者身上，我们都能窥见灵光一现，但是包括长于理论的董其昌在内，过去并没有人说出书法的要领和秘密。

当代的思考方式、印刷质量和观看条件，使得所有有兴趣的观察者都有可能对书法做进一步的思考。邱振中就是一个敏锐的观察者和实践者，他对章法、笔法、字结构的研究，几乎是一个不可能完成的任务，但已经接近于完成。

比方说，通过《祭侄文稿》里“余时受命”中“受”字的写法，他揭示了颜真卿书写中一个千余年来从无人指出的小秘密：这个字的最后一笔是一个长点，一般来说，长点的外廓由两段凸面都向着右上方的弧线组成，但颜真卿这一笔下边弧线的中部，有一小段向左下方凸出，这一笔的写法是笔锋顺时针绕行，同时笔杆逆时针回转。这一细微而关键的动作，即所谓古法，在后世书写中逐渐简化乃至消失了，这使得我们再也写不出颜真卿那样的字。

今天我们习惯的观察方式，是看不出失传的古法的，但它就在真迹之中，等待被发现与被接受。而不管他们自己是否意识到，当代最优秀的书写者身上，一定蕴含着王羲之、颜真卿等——尽管他们可能与古人完全不同。

是什么让观众对《祭侄文稿》趋之若鹜

为了凸显颜真卿的伟大，本次东京大展将展览名定为“颜真卿：超越王羲之的名笔”。

颜真卿书法是科考生练习的范本。如此安排皆因颜不仅是艺术大师，更是忠臣楷模，书品与人品俱佳。

开元二十二年（734年），颜真卿登进士第，接着做过监察御史、殿中侍御史。后因得罪杨国忠被贬为平原太守，安史之乱时率义军平乱。唐代宗时他又担任吏部尚书、太子太师，被封为鲁郡公。兴元元年（784年），75岁高龄的颜真卿被派去劝降叛将李希烈，于叛军中被缢杀。

《祭侄文稿》写于唐乾元元年（758年），是颜真卿为死于安史之乱的侄子颜季明所写的祭文草稿。全文23行，269字，蘸墨7次，涂改30余处。这件作品，不仅在颜真卿作品中绝无仅有，于世间名品中也是罕见的一种。

《祭侄文稿》震撼人心的力量及其引发的观展热潮，经由许多赶赴东京一睹真迹的观众传达出来。但是对这件作品精神的表述，今人还没有超过古人。在众多印跋之中，元代书法家陈绎曾说得最精彩：“沉痛切骨，天真烂然，使人动心骇目，有不可形容之妙。”

邱振中说，看见《祭侄文稿》，就像看见一只活的猛犸象站起来走路。“一件这样古往今来罕见的作品，经过漫长岁月流传下来，真是奇迹。历代书画有很多劫难，纸质的东西太容易损毁。我们应该庆幸，今天还能看到这样的真迹。”

人与真迹的遇合，要有一些条件

作为写于1261年前的珍贵墨迹，《祭侄文稿》上回露面还是十年前台北故宫举办的“晋唐书法展”。《祭侄文稿》回归台北故宫后，还要深藏库房之中喘息静养至少三年。真迹如此娇贵，难怪此番出动引发了关于国宝该不该借展的激烈讨论，也为东京国立博物館带来了超高人气。

不管怎么说，真迹永远比印刷品重要一万倍。

人们看真迹时总是希望获得一些东西，也总会获得。但是看真迹也有很多复杂的情况，邱振中就觉得，现在去故宫看展，看得非常清晰，玻璃质量好了，灯光强度也有所调整。而这次去上海看董其昌大展，他就感到看得比较模糊。“灯光强度低又隔着玻璃的话，效果往往比不上看最好的印刷品。”

邱振中曾两次面对赵孟頫《吴兴赋》真迹，体验完全不同。

第一次看是1979年，在浙江博物馆的小房间里，真迹就放在一个台子上，只有六七个人在场，大家很安静地看，作品的气息和韵致震到了他，“我几乎没有看过什么别的作品能够达到这种程度”。

第二次看是1992年，在湖州举办的赵孟頫国际讨论会上，真迹放在屋子中间的玻璃柜里，灯光打得很亮，现场拥挤不堪，还有电视台的记者在拍摄，作品的灵晕荡然无存。

“人和真迹的遇合，要有一些条件。人的心态、观看的准备，都影响着看真迹的效果。艺术品是很微妙的东西，特别是中国艺术。”邱振中说。

反过来说，并不是只有真迹才有价值。比如唐代张旭的《古诗四帖》，几乎所有研究书法史的著作都说它并非张旭所作，但是几乎所有书写者都认为这是一幅非常重要的作品。就算是假的，也没有多少人能超越它。

今天所见的《兰亭序》并非王羲之手笔，而是临摹之作，但并不妨碍这部作品的伟大。

“书法是一件非常奇特的事。写《祭侄文稿》时，颜真卿根本不可能有书写意识，但一笔毛病都没有。而到了宋代，最好的作品都有毛病。”邱振中认为，书写的时候，颜真卿根本不是在创作，他的字与生命完全融为一体。

最伟大的作品之伟大，也许正在这里。