谈戏曲演员角色的人物分析

明代文学家、戏曲家冯梦龙认为，面对剧本和角色，戏曲演员要做到三点：一是知剧本之“精神”;二是认角色之“主意”;三是描人物之“光景”。第一条分析剧本的思想，找到“精神结穴处”。第二条“认主意”就是把握角色的主导动机，角色的动机和意志是其贯穿行动的动力。第三条“光景”是指角色的情感状态和外部特征。为此，下面分析如何认识角色。

—、由表及里，得角色之心

在生活中，人们评价一个人的依据，是看他说什么、做什么，演员认识自己的角色，也要从角色的言论和行动入手来认识其思想品质。这个程序应该是“察其言，观其行，辨其色，鉴其貌，得角色之心，应演员之手”。其应该像一个中医大夫那样，进行一番“望、闻、问、切”。望，即观察行动;闻，即分析其

語言;问，即分辨其品质;切，即像从脉搏的律动探其脏腑一样，从外在表现寻幽探微，洞察其心灵世界。

（一）从台词中挖掘角色的意向

语言是人类最重要的交际工具，人们利用它交流思想，互相了解，实现自己的愿望。在戏曲剧本中，语言是剧本的主体，是介绍剧情、展开矛盾冲突、推动情节进展、揭示主题思想的重要手段。戏曲的语言包括唱词和念词两种形式，就其语言功能上划分，其中有自我解剖式的把思想活动、感情状态说出来、唱出来，可以称之为“表”;也有以人物身份进行对话或叙述，可以称之为“白”;还有以剧作者的身份对人物进行评价，如《空城计》引子中就有“阴阳反掌，定乾坤，保汉家，两代贤臣”。这是对诸葛亮的客观评价，绝不是诸葛亮自己当众的自我标榜。这一类语言，可以称之为“评”。表、白、评三种的语言形式，都是演员认识角色的重要途径。

1.通过角色语言，认识其思想本质

言为心声。剧作家用语言塑造人物，建构人物的内心世界，力求“肖似”，力求合“心”，即合乎人物的思想情感;力求合“体”，即合乎人物的身份性格;力求合“地”，即合乎人物的语言环境。演员则是通过写在纸上的语言，研究人物的心、体、地、分析人物的性格。

试看《十五贯》作者如何用语言塑造主观主义者过于执的，上场四句诗“可恨民风太凶恶，泼妇刁男讼事多，治国安邦刑为主，威严不立起风波”。过于执的自白说出他对民风的基本估计是“恶”，而治理民风的基本手段是“刑”。在他审案时，苏戍娟刚刚上堂，他就做出这样的判断：“看她艳如桃李，岂能无人勾引？年正青春，怎会冷若冰霜？”貌美必定风流，这是他仅从表面现象做出的第一个推断。接着说：“与奸夫情投意合，自然要生比翼双飞之意。父亲拦阻，因此杀其父而盗其财。”过于执运用了一个荒谬的逻辑推理：貌美—风流—杀父盗财。紧跟着，他又做了自我肯定，“这案情就是不问，也已明白十之八九的了”。在屈打成招，错判此案之后，他临下场又自鸣得意地说：“胸中若无宏才，怎可迎刃而解。”摘录有特征的语言，使人们对过于执有这样的认识：他是一个封建社会官员，对于百姓有上智下愚的思维定势;在认识事物上，采取先有结论、而后推理的先验论，盲目自信，自我欣赏。人们的分析是由听角色“说什么”，探究其“想什么”，由现象到本质，去探索并建构过于执的精神世界，以此来“得角色之心”。

2.通过人物语言，理出角色的思想线和人物具体的思想脉络

“内心独白”是常用的创作术语，是指角色的思维活动，是没说出来的内心语言，包括角色的感觉、理解、判断和作出适应的决断。常常有人把“内心独白”和“潜台词”相混淆，这是两个不同的概念。潜台词是掩隐在台词深处的潜在含意，是弦外之音，言外之意是体现角色的目的。

（二）行动中挖掘性格特征

行动就是人们为了实现自己的愿望、欲求所进行的实践活动，这个活动是通过语言和形体两种基本手段来完成的。行动的过程体现出人的目的性和意志性。

舞台上一个艺术形象的塑造，正是由一系列的舞台行动来完成的。表演艺术就是行动的艺术。许多戏曲剧本就是以角色的行动来命名的，如《捉放曹》《武松打店》《春草闯堂》《救风尘》等，许多大戏的场次也是以人物行动来命名的。

剧作家为塑造某种性格，设计了人物一系列的行动。而演员是通过分析人物的行动系列来挖掘出人物的性格，认识人物的心理特征、行为特征和外貌特征。例如，京剧《宋江杀惜》中的阎惜姣和昆剧《烂柯山》中的崔氏，都是“逼休”即强迫丈夫写休书。“做什么”是一样的，但在“怎么做”上体现出差异，崔氏“逼休”的方式是大哭大闹，急不可待;阎惜姣却以梁山书信为告发宋江的“物证”，以此胁迫，时而撒泼，时而阴沉，时而娇嗔，表现出超越年龄的老辣。正是因为“行动方式”的不同、“怎么做”的相异，两人才展现出性格截然不同的艺术形象。

二、由此及彼，理出关系网络

一出戏永久的价值在人物形象的塑造。一个鲜明的性格，也只有在一定的关系中才能确立。这种关系越典型，人物性格也就越鲜明。戏剧剧本从一定意义上来讲就是写人与人的关系。为此，研究人物性格，把他放在一定社会背景中，理清其纵横的关系网络，人们才会获得更深刻的认识。

（一）在戏曲结构中认识角色的作用和位置

1.认识角色在形式结构中的位置

一般戏曲剧本在人物设置上有四类人物，即群众角色、类型人物、性格化人物、心理描写人物。性格描绘是辨识人物，而心理分析是揭示人物。性格描绘是表现人物性格的已知领域，而心理分析是揭示人性格和品质的根源。演员要找到自己的角色在剧本形式结构中的位置。定位，是为了认识角色的功能和作用，以便达到红花绿叶，各得其所，既到位又不越位的恰当处理。

2.认识角色在情节结构中的作用

戏剧矛盾冲突往往把人物分成相互对立的两大阵营，他们都是为实现基本冲突，联结成关系网络，他们又都是体现主题思想的一分子，每个形象都有既定的任务，都是为了直接或间接地体现主题思想而存在的。

（二）在情节进展中把握角色性格的发展

性格发展的外部条件，是人物的客观境遇，性格发展的内部原因是人物的意志力量。把握主、客观因素也是理解角色的重要依据。在戏曲剧本中，性格的发展有许多类型。一是“转变型”，例如，《西厢记》中崔莺鸾由严守礼教转变为叛逆礼教，《穆桂英挂帅》中穆桂英由消极退隐转变为挂帅出征。二是“成长型”，例如，《红灯记》中李铁梅由朴实、勤劳的工人家庭的女儿成长为自觉的无产阶级战士。

三、结语

戏曲演员要想把握剧本角色，必须做好人物分析。一是先宏观后微观，先吃透剧本的精神，后研究人物。二是由外部到内部，从分析人物历史、境遇、行动入手，然后转向思想、性格的研究。要想认识剧中人物，演员必须搞清人物历史、剧中境遇和人物行动，这是属于外部行为的分析。同时，要搞清人物性格、思想状况和对其评价，这是属于内在思想的分析。三是由共性到个性，对行当或同类型的角色作比较，找出区别同类型的个性特征，同中求异，其中包括表演手段的独特性。戏曲演员要在行当的共性中寻找角色的个性，以便更好地演绎角色，提升舞台演出效果。

（福建省东山县潮剧传承保护中心）

作者简介：张艳妹（1975-），女，福建东山人，中专，研究方向：潮剧表演艺术与传承保护。