“意境”中的审美精神

李佳蔚

摘要：“意境”作为一种美学范畴具有鲜明的中国古典主义特色。其产生有着深厚的哲学基础。从老子的道象论到魏晋时期的言意之辨再到佛学的催化，及至唐代，意境才正式出现在诗学理论领域并在今后几百年产生了重要作用，此后的文学作品无不将意境作为一种审美追求。意境是主客体的统一，是虚实结合后的超越。故本文追溯意境产生的哲学基础与它在文学美学领域的发展，试对意境中的审美精神进行论述。

关键词：意境;审美精神;文艺美学

意境是一种审美范畴。但对于其诠释和理解，从古至今一直众说纷纭，尚无定论。其又称为“境界”，也可称为“境”。作为一个审美范畴，意境在唐代就已可见端倪。而意境的形成基础则是意象。唐代刘禹锡曾言：“境生于象外”，这句话即阐述了两者之间联系。可以说，与象相比境更多的是一种突破，它不再受到空间时间的桎梏，但是依然包含在象内。象是相对有限的，而境则更趋向整体和无限，因此象外之象说才会盛行。与象相比，境所包含的区域更加广阔，无论是象本身，还是超出象外的其他的空间都可以用境來概括，也就是说，所谓境，是在象的基础上，打破有限的象，进入无限范围内。也只有打破了有限的时空界定，才能形成一种感悟与超越，这种感悟包含一定哲理性，具有整体感，这也是意境的审美意蕴。可见和意象相比，意境的包含范围要更加广阔，或者说意境是一个统一的整体，它不是零碎的，由许多物象构成的，而是一个整体的范围，但同时它也建立在意象之上，基于哲学上的象，境才能逐渐出现，可以说，“境”建立在“象”的基础之上。

一、意境概念产生的哲学基础

“境界”一词最早见于《诗.周颂.思文》：“无此疆而界”，但是仅仅出现了一个“界”字。但此处的界并不涉及任何文学艺术概念，只是用来概指疆土范围，而之后班昭《东征赋》有记载“到长垣之境界，察农野之居民。”此处直接将境界合在了一处，但同样不涉及审美本身。实际上，这个词产生相对较晚，直到唐代才在审美方面略见端倪，但其产生的哲学基础却相对较深。如果从哲学范围对境追根溯源，最早可以追寻到《周易》中，而之后老庄哲学提出了道象论，这是最典型的哲学基石，基础道象论，意境说才能出现并发展。

（一）老庄哲学中的道象论

在老子的著作中，“道”是极度抽象的，是不能用实体来概括和描述的。可以说这种概念具有着浓郁的形而上色彩，这就是所谓的“道可道，非常道”。道虽然抽象却包含万象，道中有“有”，也涵盖着“无”。因此它是一个非常大的概念，是超越象和物的。即“道之为物，惟恍惟惚;其中有象;恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精;其精有真，其中有信”（《老子》第二十一章），可以说老子认为道中有象。之后老子又说：“视之不见，名曰夷，听之不闻，名曰希;搏之不得，名曰微。此三者，不可致诘，故混而为一。绳绳兮不可名，复归于无物。是为无状之状，无物之象，是谓恍惚。迎之，不见其首，随之，不见其后”（《老子》第十四章），由此，“道”不能从听觉、视觉上所表现出来，它是一种超越的概念，也就是无状之状。简单来说道象论真正论述的是一种超越，它将有无整体地结合起来，使之化成一种统一概念。它超越了物，在物之上。从哲学角度来说，就是认为在实之上还有虚。这种哲学领域的道象论也为以后文学领域所提到的意象、意境说提供了哲学总纲，中国古代文人所追求的“超越物外而至境”，其哲学基础正是道象论。

老子的这种思想被后世发展并继承，其中庄子典型一例。庄子认为：“道不可闻，闻而非也;道不可见，见而非也;道不可言，言而非也。”（《知北游》）在庄子这里，道不可闻、不可见，与老子提出的“无状之状”有异曲同工之妙。所谓“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉;无声之中，独闻和焉。故深之又深，而能物焉;神之又神，而能精焉;故其与万物接焉，至无而供其求，时骋而要其宿，大小长短修远。”可以说道的体悟是在冥冥之中的，道本身是“虚”的，但道中有万物，因此虚中也有实。也正因为有无、虚实的结合才产生了意境。

（二）《周易》与玄学的影响

《易传》中说：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”意思就是说人的语言无法书写完全部意思，因此很难完整领会圣人的思想，圣人就是通过卦爻符号这种“象”表现人的思想。而王弼在《周易略例·明象》中写道：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象;象生于意，故寻象是观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言，得意而忘象。”这种言、象、意之论，虽然看似和文艺美学无关，但却是意境概念产生的哲学基础。王弼的“得意忘象”论在历史上占据着重要的地位，可以说后世意境之论之所以出现，他的哲学思想提供了重要基础。王弼认为象不是最重要的，是可以舍弃的，意在象之上，这种忘言忘象实际上体现的是一种虚实结合的理论，在之后的美学领域，虚实结合论占据了重要地位，也影响了后世文学甚至其他领域的发展。

二、“意境”在美学领域的变迁

（一）产生原因

可以说，“意境”概念之所以能在美学领域产生并不断发展，与魏晋玄学的出现是密不可分的。在两汉时期，谶纬之学占据了领导地位，而这一地位直到东汉末期才被打破，儒生地位下降，经学在学术史上不再是主导地位。战祸同时滋生了玄谈之风，玄学出现。玄学家们善于思辨，强调人的主体意识，有着极大思想解放的意义。也因为魏晋玄学的思辨精神，文人开始摆脱传统经史子集的桎梏，开始又一次在创作中使用比兴手法。鲁迅将魏晋时期称为“文学的自觉时代”，这种自觉最重要的就是精神觉醒，在此之前，文学不具备怡情悦性的作用，而是为“美刺”存在。此后文学在一定程度上脱离了政治教化作用，开始回归于人本身。曹丕在《典论.论文》中说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”，此处的文章不仅是政治教化的经史之作，也包括歌赋。这也提升了文学的地位，与儒家“立言”变为了同一层次，同时也说明了这一时期文学家开始对文章审美方面有所追求。

佛学的出现也起到了催化作用。佛学家僧肇认为，涅磐之道是“穷微言之美，极象外之谈”。这种象外之谈即认为象外仍有高于象的更高的境界，而归根结底从佛家角度来看，所谓“意境”，意就是境，心即是境。

（二）在美学领域的发展

“意境”这个词到了唐代在文学批评领域才第一次出现。王昌龄《诗格》将诗分成三种境界，即物、情、意三境界。“神之于心，处身于境，视境于心”故得形似即是物境。而情境高于物境之上，即“娱乐愁怨，皆张于意而处于身”认为得其情是第二种境界，即情境。最后 境界则是意境。“亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”认为得真方为最高境界。但是作者认为的“意境”与后世相比仍有较大差异，他强调的是主体和对象的统一，如何结合两者，之后达到“视镜于心”的境界。

美学领域的意境唐最早出自《董氏武陵集纪》。刘禹锡认为“境生于象外”。这个理论也正是在唐朝的文化土壤上萌芽出来和成长起来的。之后意境说受到重视，在诗歌理论中常有所体现。譬如皎然在《诗式》中写道“诗人诗思初发，取境偏高，则一首举体便高;取境偏逸，则一首举体便逸。”这种取境说实际上是将诗人作诗的过程看作是一种取境。实际上想要超越物外而至境，首先要将意和境有机地统一起来，意是创作本体，而境是创作对象，因此诗人在诗思初发时首先要取境，即将主体和对象进行统一。皎然还提出了“缘境不尽曰情”、“诗情缘境发”的理论，论述情、境。同时皎然还认为“夫境象非一，虚实难明....可以偶虚，亦可以偶实”，这句话实际上说明了皎然认为想要达到“境”，需要虚实结合，以臻统一。这也说明了文学家们认为境需要建立在象之上，境在象外，象升华后而至境。唐权德舆提出“意与境会”，而司空图则认为要做到“思与境偕”，这实际上也是在强调主客体的统一，其《诗品》对象外之境也有过多种论述。到了南宋，严羽尤其重视意境论。他认为“故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”严羽的观点，代表着意境说到了此时已趋于成熟，水月、镜像之比也成为了后世理论家们推崇的重要诗歌理论观点，即认为象外才是作诗的真正境界。

到了明清时代，人的主体意识觉醒，意境说则不仅在诗词理论领域得到进一步的运用，而且还广泛拓展到其他艺术理论领域。譬如明代朱承爵认为“作诗之妙，全在意境融彻”，汤显祖称赞《红梅记》“境界纤遇宛转，绝处逢生”，孔尚任自评《桃花扇》“排场有起伏转折，但独辟境界”都是对意境说的进一步发展，而不仅在戏剧领域，在其他领域“意境”概念也变得更加普及。清代石涛主张作画应达到“以形写画，情在形外”刘熙载说“尤须意境与声律相称，乃为当行”陈廷焯则认为“诗有诗境，词有词境，诗词一理也”，这些理论的出现都表现了批评家们开始注重意境的价值，并将有无意境、有无境界看作是判断艺术优劣的美学标准。

三、小結

由此观之，意境犹在意象之上，象外有境。意境在文学领域极为重要，因此对其进行研究在美学领域具有重要意义。对于文学作品来说，只有具备了意境，才能形成创作对象和创作主体的统一，才能超越原作者文字间的直观表达给读者以无限时间空间的想象。才能让人去领悟文章之味。因此从总体上说意境是虚实的结合，是瞬间与永恒的统一。而意境与意象、神韵、性灵等美学范畴也有许多内在关联，但需要注意的是它们并不是同一种概念。对意境进行分析，也有利于探索中国古典美学精神，具有重要意义。

参考文献：

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