《妖猫传》:奇观电影的精神突围
2019-07-13山东科技大学文法学院266590
(山东科技大学文法学院 266590)
《妖猫传》是一部由陈凯歌指导、王惠玲编剧,张榕容、黄轩、染谷将太等实力派明星主演的古装电影。电影改编自日本魔幻系列小说《沙门空海之大唐鬼宴》,讲述了白乐天和沙门空海以妖猫“说人话,夺人妻,杀道士”为探秘切口,通过遣唐使阿倍仲麻吕的日记,逐步揭开帝妃之恋历史绝唱背后的幻术手腕的故事。影片于2017年12月22日在中国上映,并于2018年2月24日在日本上映,获得第十七届中国电影华表奖优秀电影摄影奖。
一、奇观化的精神突围方式
电影的奇观化,即影片奇特影像的“狂欢”。奇观电影作为“艺术”的具体形式,其灵魂之处并不在于一板一眼地刻录史实,也并非凭借想象与创造的堆砌制胜,而是利用叙事的适时索引与托举方式,以求不断触碰到影视题材自身的外延极限和观众心里对艺术升华的高线。
(一)场面安排奇观化对祛魅与留白的突围
电影的祛魅效果,是针对观众头脑中不具象的、神秘色彩过于浓重的部分经过创造性演绎的方式加以祛魅,从而使素材具有在观众源生印象土壤里重生的可能性。作为“祛魅”的补充与升华,电影的留白化是指在以影视语言解读素材的同时,并不破坏观众自主探索其外延的可塑性,也不会做解构式处理而漂白“神秘”属性的美感。这种祛魅与留白的二重“唱和”在《妖猫传》中以多样化奇观的方式呈现,在精神芳甸与留白区皆达至一唱三叹的艺术效果。
观众正式介入《妖猫传》之前,对唐王朝的源生印象一般为绚烂而不可摹状、繁荣而不可历观,这种朦胧与不尽然的初体验,实则为祛魅工程做了“甲方”的理想预设。不论是代表皇家印象的天子藏书楼还是象征市井文化的寻常巷陌,无不用精彩的场面奇观对盛唐面纱进行了一次倾盆式的祛魅。大唐王朝之风流昌盛,都不再是观众心里遥不可及的隔世烟火,这也为导演步步引领观众最终走进影片留白式拔高里埋设了必要条件。
而那个由模糊走向清晰、能够暗示所有人物命运的——极乐之宴,又以角色出场安排的奇观化为盛唐图腾蒙上了一层多样化解读的轻纱。举国之宴,万民同乐,而相比最先出场的点染式人物,“四个第一”的有机汇翠最终成就了这一“高能名场面”:地位第一的唐玄宗,美貌第一的杨贵妃,内臣第一的高力士以及诗才第一的李白。这四位传奇人物与最后出场的对立派安禄山合力将极乐之宴推至最高潮,虽然这种安排已跳出了历史可能性的范围圈,但如此布置有其艺术目的所在。毫无疑问,注脚式人物的组合往往是窥视历朝历代的主要窗口,四位人物在唐朝历史上各领一方风骚,身为唐朝代言人的同时又是时代的绝美支点,一旦有一方沦陷,带有安禄山“友情加盟”的彼此之间的显性与隐性关系便会同时垮台,这也象征着唐王朝盛世的覆灭。而李白因力士之馋遭玄宗相妒终离开长安,大唐天子李隆基凭一己天真不顾造反消息而礼迎安禄山,一个个支点崩塌的叠加后果便是迎来最后那场血色幻术。之所以将这场盛宴言之为唐图腾的轻纱“特效”,正是由于影片将理想化宴会的事无巨细,与李白离开长安、安禄山起兵造反等史学事实交织在一起,真真假假之间,让观众从给定的场景反面观照与猜想历史的真相。在那个口舌与史书皆无法完全作证的历史瞬间,《妖猫传》以挥洒淋漓的大手笔为观众提供了可供借鉴、质疑和推论的可能性,在看似为蓝图输出式的模式中真正为观众主动探索唐王朝的魅力与隐喻规划了精神留白区,以具象化“反弹琵琶”从而指向影片无法做尽的空间,不仅从正面实现了精神超越,也依靠反作用力为奇观注入了带有导演与观众双重思考后的人文内涵。
(二)身体奇观化对红颜悲剧的突围
杨玉环作为影片出境次数相对较少的核心人物,陈凯歌对其人格与命运镌刻的方式是单纯而深刻的。他打破了已有历史剧中对贵妃形象的保守定义,不以语言输出作为感知人物的本质方式,转而运用富有圣光色彩的镜头语言对其身体塑造营造奇观化视觉效果,以审美的巅峰状态逐渐培养观众的折服感与吸引度,从而为对贵妃死生之事的逐级展开培养好“眼球”基础——观众本身对贵妃的好奇心与求知欲。
极尽勾勒的身体奇观,不只旨在通过对其身体的完美窥探达到对盛唐气度与贵妃情怀的把握;将贵妃个人之悲剧放大至红颜悲剧来看,也就不难理解其生理奇观所阐发的讽刺效果。而向观众传递直接暗示的是玄宗,“贵妃,永远都不会是一个人”。这看似在阿部面前所发表的帝王威胁论,却以贵妃孤身赴死终结这场闹剧的反转式结局成功传递影片的真正隐喻:马嵬冷坡之上,只有那与“剑客”和王威妥协下的折中尸身向死而生,而当华美落幕之时,与贵妃同样沦为时代黏膜与连理之恋殉葬品的,却也实属不只杨玉环薄身一人;自古红颜薄命,岂为妄言。《妖猫传》下重笔铺陈那看似浮于生理表面的身体奇观,却又以悲剧收束从而启示观众思考倾世红颜与时代陨落的联络:绝代容颜之下,是不幸强为人妃的多舛情路,是玄宗极乐之乐中首当其冲的头等悲剧,“强盛时,她是帝国的象征;危难时,大唐将不再需要她”,作为被无情抛售的缓兵之计,能给予这专制堡垒下“头号女子”的头衔也不过是——帝国的雍容附属品。其以建立却又不局限于奇观化本身的突围方式,充分利用当今时代人们习惯反思这一特点对红颜悲剧展开纵向与横向的考量,从而最终突破一时一世,成为可以以高水准精确泛化红颜悲剧的经典范式。
(三)幻术奇观性对生存姿态的突围
除却对素材祛魅化和留白化所做的努力,导演在“幻”这一核心工具上所透射的人文关怀同样值得考究。相比场面奇观和身体奇观的匠心独运,“幻”这一要素本身即富有视觉与心理上的奇观色彩,加之唐王朝本身具备神秘和传奇特性,二者神韵般配良性对接,以贵妃作为幻术附着点,电影奇观感受便应运而生。
花萼相辉之楼如梦如幻的视觉盛宴,白龙与丹龙分道成佛与魔的两极互动,黄鹤、玄宗、贵妃等合力促成的保皇运动,无不缠绕着“幻”的迷梦与奇观色彩。《酉阳杂俎》有载:“取花含默,封于密器中,一夕开花。”过于沉重的历史赘絮不仅是时代运转的桎梏,对后世审视者而言同样也是心灵回溯的负累,相比之下唐风的幻美陶醉主义则坚挺着隐喻:浪漫神秘之王朝因其轻盈反而容易劫掠溯游而上者的芳心。生死真假的斡旋奥妙,极乐之宴宴极辄止的凄美,妖猫正邪含混为情喋血的决绝,都不过是贵妃眸里盛唐气象的一角冰山,之所以堪称可爱,是落脚在她作为审美权威上的分量。《妖猫传》手绘的幻术蓝图也在与现实的作比中回答了为何人们对唐朝的热情只增不减:今夕何夕,无觅灵虚,神魔志怪名正言顺地边缘化已然致使幻美失落,自诩明目的具象家的演说却往往座无虚席。陈凯歌以美轮美奂的幻术大秀诠释生命,与前几部分强调冲破素材樊笼相比,此处幻美奇观所启发的是对当下生存姿态的超越领悟,昭示着即便是在专制集权下的封建王朝,仍然存在着对足以摇撼方圆的未名力量的探索。在当今试图解构一切的理性时代,《妖猫传》所融汇的历史与联想的幻美奇观,把对未知和已知保有原始崇拜与再开发的意识重新拾起,不仅为影视殿堂树立了审美范式,更是为电影的抽象化源头——现实世界,注入了电影制作者的人文关怀。
二、观众和导演的合力突围与奇观效益
现阶段,电影“奇观化”的倾斜方向已成为电影产业的一个显著特点。虽说大部对奇观电影的评价是消费时代“快乐至上”的产物,但这并不意味着“奇观化”趋势是导演单方面输出的产物,而是观众与导演合力突围形成的电影现象。当今时代,人类本身心理接受程度已向“各取所需”方向倾斜,由最初的美感“末端接收器”转变为积极参与角色“定义”和“选择”的主人,做好勾勒“一千个哈姆雷特”的准备也已成为观众对影视文化的期待方式。即使奇观电影对观众的直接冲击方式为感官刺激,囿于接收对象本身的个性化,其接收到的频道也并不会只是“娱乐至死”的窥探欲满足,比如以“宏大”为出发点而激发的启迪同样可以呈现或悲或喜的多样性。所以,与其说《妖猫传》是迎合时代快节奏美感传输方式的产物,不如说是导演和观众精神主动突围而生发的经典范式。
在此,不妨顺承其上存在之必然来对奇观电影在精神层面的突围效应做一下价值评估。陈凯歌把自己对《妖猫传》的倾注形容为“倾尽全力在视觉方面营造一种奇观效应”,而从张艺谋对《英雄》的评价里同样可以观照见“奇观”之效:“过了几年后,说你想起哪一部电影,你肯定把整个电影的故事都忘了。但你永远记住的,可能就是几秒钟的画面。过几年以后,跟你说《英雄》,你会记住那些颜色,比如说你会记住,在漫天黄叶里,有两个红衣女子在飞舞;在水平如镜的湖面上,有两个男子在以武功交流,在水面上像鸟儿一样的,像蜻蜓一样。”1
由此推论,奇观电影的魄力也许不在于将事件完整地上升为集体记忆,反而是能够在情绪和思维隐蔽化、私密化的趋势之下出色地沉淀成为个体情结,同时以“指月之指”的禅意方式为观众解读开无限法门。无论是《绣春刀》中刀光剑影之下周妙彤那一抹红衣暗涌,还是《东邪西毒》里蛮荒之漠盲剑客孤坐的侧影,观众印象里故事之全貌也许会出现模糊化情况,而如此奇观化的场面或人物却依然坚挺地上升为“在水一方”式的朦胧意象。其已不单单是“作者表达”下影视语言的审美对象,而是成为带有观众一瞬间情感投射从而沉淀为琥珀式的富有情绪冻结感的主观意象,是观众在奇观冲击之下基于自身实践与感受而对电影表达的主动拔高,这种审美与记忆的标杆化和朦胧化已然成为勾连电影与生活里人物、心理、实践等的桥梁,为观众的心灵打上属于电影与观众所共同阐发的灵魂烙印。嫁接于《妖猫传》而言,这既是导演对贵妃死生一事既成思路的创造性演绎,也是导演与观众合力完成的超越逻辑与史实的精神突围活动。
三、叙事与奇观——精神突围的两大凭借
奇观电影的影视视听表达并非代表对叙事成分的轻视或忽略,精神上的拔高也不可能只靠感官冲击与举一反三式的演绎来填充,唯有做到叙事与奇观的主次双线铺展,才能在递进式演绎与各线路情感积聚的临界点达到奇观效应的爆发式呈现。即发挥叙事之于奇观疏通经络的线索式作用,同时让奇观以叙事为凭借达至电影艺术的“圆美流转如弹丸”。
诚然,“叙事”并不是奇观电影的主打品牌,对史实忠实地模仿与陈列只是影视后来者低层次的开发,真正的致敬却是通过抛砖引玉搭建互动式启发的桥梁,而《妖猫传》中对叙事分寸的把握便极具考究与玩味的价值。由于贵妃与玄宗秘事本身便具有众说纷纭的历史模糊性,加之帝妃之恋作为中国古代爱情的典范在观众心里事先已有一定的既成印象,所以叙事与想象的点到为止便显得尤为关键;过分推敲“神秘”只会徒增观众脑海里与图腾式盛世作比的审美落差,如同在精美馥郁的雕版上平白泼了一瓢沥青,本意欲将其刻录澄清,却因事实和臆想的黏稠与暧昧不清,终于让几近滞固的精神留白区散发俗里俗气的恶臭味,反而会榨干了宝贵的历史题材。
然而,叙事一环也并不能简单以“划水”的方式象征性出场,奇观效果同样需要依靠叙事的索引式贯穿与适时托举的方式得到终极呈现。无有叙事所建立的基础要素作为累加乃至升华的铺垫,无有在联想的万象之中摘取参考范围作为电影题材底线思维的界定,奇观所架构起的观众主体意识与影片对接的“跑马场”也无异于空中楼阁,这不仅不会提高电影选材的普适性,反而会丧失观众主动参与精神考究的真实感与代入感。以妖猫“说人话,夺人妻,杀道士”的现实谜团为索引,以乐天和空海逐步解谜阿倍仲麻吕的日记为线索,通过场面奇观、身体奇观、角色安排的奇观化以及“幻”这一强有力工具的有机整合,才最终形成了《妖猫传》独特的影视风格。《妖猫传》对叙事与奇观所做的双线尝试,实则对奇观电影未来的发展具有绝对的启示性意义:试图在奇观掩体下生存的内容虚无主义没有出路,合理比重搭配下对叙事与奇观的有机把握才不会让观众作坡脚式的精神突围。
注释:
1.江风:《张艺谋电影作品〈英雄〉制作全纪录》,辽宁教育出版社,2003:3-5.