从以“理”服人到以“美”悦人——论汉魏时期舞蹈的美学转向

肖绮柔

福建师范大学音乐学院舞蹈系 福建 福州 350108

一、社会思想的转向

1.主流意识：从独尊儒术到玄学之兴。春秋战国时期由于其特定的历史政治环境，诸子对乐舞持有不同的思想理念，儒家的“礼乐”观、墨家的“非乐”观、道家的“天乐”观、屈原的“巫乐”观等均在此时占据了一席之地，这种持不同“乐”观者之间的自由争鸣当汉武帝一统思想之后就渐渐分而化合了。汉武帝时期，急需以树立思想权威来强化中央集权，儒家“治世”、“合礼”的理念是维护封建社会秩序的最佳选择，董仲舒在此时提出“罢黜百家，独尊儒术”的思想实乃历史选择的必然性。其著作《春秋繁露》中亦体现了其对儒家经典《春秋》的崇尚之意。而至汉末三国始，政权分立，民不聊生的社会现实使得儒家政教合一的思想崩塌，在汉代处于社会意识中心的儒学渐遭边缘化，取而代之的是玄学的兴起，思想意识形态的转型，必然使得社会文化产生一定的改变。与儒家护“礼”不同，在玄学的影响之下，人们渴望突破世俗礼法，从关注功利的外部世界毅然回到关注内心的自我情性，认为荣华富贵，高官名誉等皆属于功利世界中的身外之物，而只有人的身体，情感，生命等才是真正属于自我的本体存在，只有当本体世界真正被自我掌控不再受到功利世界所左右之时，人们才能获得最大限度的自由。这种时代主流思想的改变决定了魏晋时期的社会文化走向了艺术化，审美化，主乎情性的趋势，也标示着由汉到魏晋审美理念的重大变革。

2.审美理念：由审“德”到审“美”。自孔子伊始，儒家审美文化的中心实质上立足于一个“德”字之中，例如《论语》所言：“见贤思齐焉，见不贤而内自省也”“吾日三省吾身”等均是聚焦于人的品格，因此这种审美文化实质上为一种道德评价，在乐舞思想里，儒家“礼乐”观更是体现了“德”之一字，所谓“礼乐”谓之以乐护礼，以乐维护封建秩序，而孔子恶“郑声乱雅乐”“八佾舞于庭”皆是因为其扰乱了封建社会秩序，为非“德”之乐。汉代独尊儒术对儒学的高度推崇更将此种重“德”的审美文化进行了继承扩展。至汉末，政权动荡，儒学没落，玄学兴起使得人们开始追求本体世界的绝对自由，在这样的意识形态之下，汉儒审美文化中对学识、品格之“德”的欣赏开始有意识的转向对人物本体风姿风貌的展现，呈现出一种“身体美学”的概念，如《世说新语·容止》中就有大量对人物形象风姿的描述，例如描绘嵇康“风姿特秀”，描绘潘岳“妙有姿容”等，而此种观念反映在乐舞审美上，则是能够明显的从遗留下来的舞辞舞赋中感受到士者文人们对那身姿婀娜，容貌美艳的女乐的欣赏与痴迷，审美中心开始立足于一个“美”字之上，人们在审“美”过程中感受到了生命体本身超于功利世界的愉悦与惬意。这种释放人的本性之后对“美”本能的欣赏与追求标志着审美理念的真正觉醒。魏晋进入到“审美自觉”的时期。

3.艺术功能：从政教实用到审美自觉。汉到魏晋审美理念的转向标示着艺术功能开始由注重政治教化的实用作用走向了一种内在自觉的审美状态，换言之，人们在观赏自然界的山川河流之时，不再强加给其所谓“德化”的内在象征，而是有意识的欣赏其表面的线条走向和自然呈现的蓬勃生机。这种审美自觉反映在乐舞文化上则是不再只注重乐舞的政治教化功能，而开始注重其本身便具有的审美娱乐功能，破除儒家“克己复礼”的政教束缚，“主乎情性”的人性回归，使这一时期的舞蹈文化呈现出一种“纵情肆欲，舞尽声色”之感，士人们沉迷在舞蹈的“丝竹绰影”之中，对乐舞之奢华以及情感性的要求越来越高。但值得一提的是这一时期士族们沉迷于舞蹈与纯粹感性享乐的低级欲望是有一定区别的，它体现的是一种回归自我本身，珍视本体世界价值的文化姿态，是一种由审美自觉而产生的感性文化欲求浸入魏晋审“美”理念而转化形成的高级层面上的艺术体验与审美文化。[1]97

二、舞蹈本体的转向

1.表演形式：由综合走向独立。社会思想的转向，必然使得社会文化产生一定改变，舞蹈文化亦在此时发生了重大变革。“主乎情性”的趋势决定对艺术功能的要求不同，这种要求反射到舞蹈艺术上，则是使魏晋时期舞蹈的情感表现的领域有了极大的扩展，或抒发志向，或感慨人生，或表相思，或述悲伤等等皆可以成为舞蹈艺术表现的主题，而正是为了适应这用对个人纯粹情感表达的需求，舞蹈逐渐走向“纯舞”的形式。魏晋时期的舞蹈开始从汉代融于“百戏”艺术形式的综合性质向独立性的艺术形式过渡，门阀士族们欣赏独立的舞蹈表演成为一件极为普遍之事，同时魏晋时期的舞蹈艺术被作为文人墨客诗词吟诵的对象之一，他们喜于在观赏舞蹈之后用文字记录舞蹈的舞姿舞态，抒发自己的审美感想，实质上这是在一定审美意识的支配下对舞蹈作品的阐释与评价，这种“诗歌型”舞蹈批评的产生，无疑推动舞蹈艺术走向了艺术审美的层面，以此看出此时的舞蹈不仅被当作宴席晚会上的高雅活动，还成为了名副其实的审美对象之一。再者，汉代舞蹈惯持有道具进行演出，例如手持武器、乐器等，而魏晋南北朝时期的舞蹈则偏爱以手袖为容，以舞蹈自身“有意味的形式”来抒发内在情感，表现性增强。从汉画像砖石中对“鱼龙漫衍”“戏倡舞象”的描绘里，可以清晰的发现在汉代舞蹈中通常呈现的是对事物的摹仿和再现，但至魏晋时期，因士人们“主乎情性”的审美追求，这一时期的舞蹈大多不再是对人事进行直接的复写、如实的“再现”。而倾向于以“表现性”为主。即使是在魏晋时期极为流行的《鸲鹆舞》这一以鸟名直接命名的舞蹈也是建立在“比拟”的基础上，是以“表现”为宗旨的“再现”，是借鸟态来抒发自身高洁清逸的理想。因此魏晋舞蹈处在一个更为广泛的审美层面上，借舞蹈自身纯粹的动作姿态来表现内在的精神世界，舞蹈形式也由汉代的综合性质走向了独立性表现性的趋势。

2.情感表达：从“诗境”到“词境”。虽然汉代时期的舞蹈多以再现与模拟为主，但舞蹈艺术的再现或多或少都离不开表现，只是程度深浅的问题，而《盘鼓舞》显然属于汉代较少的具有较多表现性的舞蹈之一，汉代傅毅的《舞赋》对其情感意象进行了大量的描述，例如“气若浮云，志如秋霜。”“修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥。”等，但这呈现的是一种宏观的情感状态，为一种宽泛的抒情，抒发的是产生于舞蹈之中的大致意象。而魏晋时期的舞蹈情感表达则更加具体细腻，其聚焦于人的本体感受，是对情感状态的微观呈现，表达更为细腻的复杂的情感状态。此二者之区别正如中国舞蹈史学家袁禾老师所说的那样，是“诗境”和“词境”的区别，“诗境”笼统，浑厚，而“词境”则表现的更为精致具体，能够给鉴赏者提供细腻的官能感受和较强烈的情感色彩。[1]114例如梁武帝在《白纻舞二首》中所描绘的舞人形态，其“短歌流目”“含笑自怜”“娇怨独立。”[2]的用词，着意于对舞人娇怨柔情的神态进行记录叙述，可见在该段表演中舞人所表达出来的细腻情感刺激到了观者的审美意识，亦可看出在主张人性解放的魏晋时期，门阀士族阶级对乐舞表现性、情感性的高度追求。

3.风格特征：从轻巧柔软到纤弱婉约。“袖、腰、轻、柔”这些特征由楚舞而来，在汉代趋于成熟，继而流传而下构成了传统汉族舞蹈中的风格化特征，但汉时的“轻柔”与魏晋时的“轻柔”亦有着质的区别，汉舞由于多溶于百戏中进行演出，对杂技、武术、幻术等姊妹艺术的动作特征进行了吸收，在一定程度上推动了汉舞技艺难度的提高，再通过《舞赋》等文字中所记录的舞蹈形态和汉画像砖石上描绘的舞人形象，可以发现汉舞的“轻柔”主要体现在高难度的动作形式上，或腾空，或跳跃，或折腰，呈现的是轻巧、柔软的姿态，而其在舞袖的动作运用上也多采用力量感较强的“竦袖”“振袖”之姿，舒展矫健，连汉高祖的宠妃戚夫人擅为的“翘袖折腰”之舞都可能是节奏明确，动作幅度较大的舞蹈。“翘袖”一词的动态描绘从语感上来说本身便具有一种节奏鲜明，色彩强烈之感。这和当时的社会背景有着极大的关系，汉代是我国封建社会的一个上升时期，其政治稳定，生活富足，整体呈现出一派朝气蓬勃，欣欣向荣的气象，因此在舞蹈艺术中塑造的形象也充分体现了这种时代精神，气势昂扬，明快有力，欣欣向上也是当时舞蹈艺术的审美特征，因而汉舞虽也说“轻柔”但其本质却依旧有着古拙朴素的汉风之态。至魏晋时期，虽在舞蹈技巧方面直线继承了汉时舞袖、折腰的特点，但本身却失缺了汉代舞蹈豪放粗旷的“大国态度”，其舞蹈之“轻柔”则表现为从内到外的轻盈柔婉。“罗裙飘飘”“体如清风”“纤腰袅袅”这些都是诗赋中对魏晋时期舞蹈体态之轻柔飘逸的描述。而此时在袖姿的运用上也多为“纡袖”“抚袖”之姿，动作的力量感减弱，婉转缠绵，整体给人以纤弱、雅致、婉约的审美观感，亦能从中感受到在老庄美学的影响下，士者文人们对“飘逸之境”的审美追求。这种转变与当时的时代特征和社会思潮有着密不可分的关系，政权分裂，社会动荡不安，人们在水生火热的生活环境中产生或厌世或及时行乐的情感，玄学之兴使其对鬼神一说也极为信重，而彼时女乐舞蹈的欣赏者们多为处于统治阶级的门阀士族，他们细腻低沉的情绪和及时行乐的思想皆深刻的影响了魏晋舞蹈的基调与情趣。

三、审美风格的转向：从以俗为美到飘逸雅致

随着意识形态的改变，作为社会意识的一种具体呈现方式的舞蹈本体形式自然会随之发生相对应的变化，而通过舞蹈本体形式转变的分析，又能看出其中所体现的汉魏时期不同审美风格从以“俗”为美转向了飘逸雅致。“雅”与“俗”是一对相对的审美概念。那何谓之“雅”?何又谓之“俗”?古籍中将其释为，“雅，正也。”；“俗，习也。”；“言王之事谓之雅。”；“上行谓之风，下行谓之俗。”[3]可见，但凡审美品格倾向于正统、严肃、高贵、清雅之类的“上”者可称之为“雅”，而与之相对应的出自民间的，粗放、浅显、通俗之类的“下”者则被称之为“俗”。

汉代最受欢迎的艺术形式——百戏显然是“俗艺”的代表，其将各种民间艺术汇聚一堂进行综合串演，俗乐舞亦在其列。《前汉书·武帝纪》中载，在元封三年春举办的一次百戏活动中，曾形成了“三百里内皆来观”的盛况之景。于中央而言，汉代虽然采取独尊儒术的意识形态，但其对民间俗乐舞的看法比起孔子“恶郑声乱雅乐”的时期已经有了相当大的进步，朝廷设置了“乐府”机构，用以管理民间俗乐舞，并派专门人士采集收录各地民间乐舞“以备宴享之需。”，由此可以看出俗乐俗舞在汉代不仅深受人们的欢迎，还取得了“合法”的政治地位。汉时的这一审美倾向与此时的经济基础有着莫大的关系，政治稳定，民众生活富足无忧，这种社会大背景造成的社会意识主要集中在一个层面上：对人世间的留恋。此留恋一方面反映在艺术中所体现的“仙人幻想”里，一方面又体现在艺术世界对“现实的执着”中。例如百戏里的节目《总会仙倡》给人们展现了一个借歌舞形式塑造的仙凡共处的世界，这种节目虽形式上与楚地祭祀乐舞多有类似，但其中的“神仙幻想”与楚地祭祀乐舞祀神的原始神仙世界却有着本质的区别，屈原《九歌》展现的“巫乐”世界充满了原始神话的浪漫幻想，诉诸这神仙世界以“现实力量”，祭神祀神或为了祈求神的护佑，或借神灵来统治恐吓人民，人神之间有着泾渭分明的阶级关系。而汉代艺术诉诸这“神仙世界”的则是一种“愿景力量”，人在艺术的幻想里与神不再有着遥不可及的距离，而是人神共处，欢歌笑语，在这个世界中并不是要借神的力量来统治人间，而是想要“到天上去参与分享神的快乐”[4]，人神平等。因而这种愿景力量中实则折射的是一种期盼人生永恒的希望，他们期盼以长生来留住快乐。而其对“现实的执着”在汉代舞蹈中也有着充分的体现，汉代俗乐舞中描绘“人间情事”的舞蹈占据了较大比重，例如模仿劳作生活的《灵星舞》，模仿动物打架的《沐猴与狗斗》，再到兴之所起的席间起舞与即兴舞蹈皆充满着现实存在的生活气息和人间情感，都充分体现了汉人对人间生活的热情和留恋。这种对人世间的留恋态度自然推动了其对表现世间生活与情感的“俗”之美审美理想的形成，此“俗”美的特点在于“通俗”，俗且不流，俗亦有味。

而与汉代以俗为美的特点不同，魏晋时期的“清商乐”则呈现出飘逸娴雅、秀丽清婉的审美理想。这一转变与经济基础决定下的社会背景必然也有着密切的联系，魏晋南北朝是门阀士族统治的时期，那自然这一时期的文化艺术发展都深深的烙印上了士族文化的痕迹，因而士族文化在玄学影响下所形成的淡泊、玄远、超脱的精神境界则决定了这一时期的审美理想向“雅”的转变。反映在舞蹈艺术上，则是飘逸柔婉，妩媚轻盈的风格受到了极大的欢迎，例如此时极为流行的《白纻舞》就是这种风格的典型代表。《白纻舞》并不是单指具体某一个内容的舞蹈，而是指身穿白色纻麻舞衣，以“舞袖”为动作主体特征的一种舞蹈形式，这种形式舞衣飘逸，体态轻柔，风格婉约，具有强烈的视觉美感。此时政治动荡使得人们生活于水深火热之中，士族文人们的政治抱负亦难以得到施展，在这样一个政治险恶，社会矛盾尖锐的时期，人们心中愁苦与日俱增，而艺术主情意识的兴起也使得人们将此种情感置入舞到中进行传达，因此通过诗词对《白纻舞》的描写可以发现，《白纻舞》中呈现的情感，或述内心悲哀的思绪，或诉内心的相思之苦，或抒离别时的忧伤不舍等，皆为以“忧”为中心的伤感。这种愁绪时刻萦绕在当时人民的生活中，苦不堪言。因而与汉代对世间情事的热爱不同，魏晋南北朝呈现出一种”厌世“之态。在玄学之风的文化背景之下，士族们渴望得道成仙，逃离人世。因此该时期的舞蹈艺术中也体现出了一种“思仙”的意蕴，舞人服饰飘逸，装扮精致似仙人之姿，舞姿轻柔飘逸又似登天之态。但此时的思仙与汉代“人神共处”的仙人世界不同，它呈现的是一种“厌世”的逃避状态，这个仙界不是“与民同乐”之“俗”美，而是厌世抛“俗”之“雅”美。

结语：

汉至魏晋，随着社会背景的改变，意识形态产生了相对应的变化，主流思想的改变决定了审美理念的不同，而审美理念的变化则影响了对艺术功能要求的转向。于此同时，意识形态领域的艺术文化自然会发生改变。舞蹈的表演形式，情感表达，风格特征均呈现出不同的状态。而舞蹈本体的改变结合社会背景又进一步呈现了两个时期舞蹈审美风格的不同。纵观所论，汉时的艺术审美理念偏重于“理”，虽然《乐记》中有记“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文故谓之音。”提到了情感在音乐艺术中的重要性，《毛诗序》中也早有论断言明舞蹈艺术是传情达意的最高形式，但正如上文所提，儒家审美理念的重“德”实则强调的是“理”的重要性，从周初“制礼作乐”开始，乐舞便被忽视了其本身存在的审美价值而成为政治的“附庸”，为歌功颂德，区分等级尊卑的“政治产物”，独尊儒术的汉代以“德”为尊，以“理”为美，用伦理教化来束缚规范人性本身对艺术的审美。而至魏晋，玄学之风带来人性解放，社会破碎不堪造成人们对外部存在的功利世界的失望，转而回到人之本体寻找心灵的休憩地，他们注重内在自我情性的表达，破除功利束缚回归人之本真，“主情意识”的兴起使人们拥有肆情纵欲，及时行乐的思想理念，回到了最本真的“美”的概念。这种脱去功利意识对对“美”本能的苏醒和渴望，是审美意识的真正觉醒，人们在“美”中体会到超越身体的心灵的愉悦，因此汉魏时期从理念到本体再到审美风格这一系列的改变相对应的舞蹈美学从以“理”服人转向了以“美”悦人。