“东巴舞谱”概念范畴的再思考

习建勋

一、研究缘起

纳西族东巴文化因其世界仅存的“活着的象形文字”而被世人关注，用象形文字书写的东巴经书至今仍有许多古籍流传在民间。2003年，“纳西族东巴古籍”被列入联合国教科文组织的《世界记忆遗产名录》，是当前中国唯一入列的族群文献。(1)和发源、王世英、和力民：《滇川纳西族地区民俗宗教调查》，昆明：云南民族出版社，2008年10月版，第2页。其中用象形文字、图画以及其他文字如哥巴文等绘写的“东巴舞谱”更与拉班舞谱、贝奈尔舞谱等一同被誉为“世界三大舞谱”。但是，自20世纪80年代发现了7册舞谱古籍藏本后，长久以来，世界各地收藏机构保存的更多东巴经书未能面世，民间村落里的“东巴古籍”又鲜有人关注与搜集。人们认为，21世纪除了“现代东巴”的抄写本在民间流传外，纳西族村落里已无东巴舞谱古籍。(2)此说法得自笔者长期的田野调查实践与相关领域的研究文献记载。本文中凡未明确注明出处的材料，均系笔者在2015年—2019年间的田野调查所得。

2015年底笔者在三坝乡东坝村阿明东奇东巴处发现了两本舞谱：一本为习阿牛(3)习阿牛(1915—2009)，东坝日树湾村东巴，纳西名阿牛若[ɑ5511zo33]，东巴名东牛。一辈的十余位东坝村东巴因受“1983年丽江东巴·达巴座谈会”邀请而聚集在东坝、白地、丽江等地练习东巴舞时，阿明东奇(4)阿明东奇(1958—)，曾用名习胜林，东坝日树湾村东巴，纳西名阿七林[ɑ55hi33i33]，东巴名阿明东奇。跟从临写的文本；另一本则是以东巴文书写的3页残缺古籍。2016年笔者从同样在做三坝东巴文化研究的美国博士研究生戴琳(Katie Dimmery)处得知，中央民族大学古籍研究室收藏有一本东坝村东巴经(后简称为“民大藏本”)。此经书在20世纪80年代由王世英研究员确认并校注为【“东坝[k55dy11]”“超荐东巴经[ʂ5533v55]”“跳神之纲要[tsho33pv33]”】(5)本文中的国际音标以笔者调查整理的“2017年东坝村纳西语音系调查表”为准，行文中同一词、句重复出现时，国际音标只标注第一词、句。汉语翻译关照东坝村或具体在文中出现的其他村落的东巴文化中词汇的原生意境，以充分体现地方性为前提。凡未特殊说明，行文中“超荐东巴经”“超度什罗仪式规程经”“超度东巴什罗仪式规程经”等为东巴经书“山岚顾都[5533v55u33]”的汉译。，即“东坝村超度什罗仪式规程经书中的‘舞谱’”。

简而言之，记录东巴舞蹈的这类东巴经书被称为“东巴舞谱”，属于东巴经范畴内用东巴文记录东巴仪式中舞蹈动作的文本。当然，我们习焉不察的“舞谱”概念与民众心目中的“舞谱”并非一回事，在民族地区由于需要语言翻译转换，更会引起概念混淆与文化误读。2015年至今，笔者在与东巴访谈中问及“您有舞谱吗？这儿有过舞谱吗？”等问题时，得到的更多是“否定”的回答。当然，随着田野调查的深入，笔者发现并不是民间没有东巴舞谱，而是东巴们对学者提出的“东巴舞谱”存在概念盲区与文化隔阂。由此引发了笔者对“东巴舞谱”概念范畴的再思考。

二、东坝村东巴舞谱的类型及特点(6)笔者对东坝村东巴舞谱(民大藏本与阿明东奇藏本)进行了释义，囿于篇幅所限，本文中不列出经书原文以及“释义”文，涉及经书内容时，选择列出笔者标注的国际音标词、句等做分析与探讨。

笔者将民大藏本的复印本带回东坝村后，与东坝村经书进行对照、释读、翻译，发现该复印本与阿明东奇处舞谱残页的书写风格高度一致，且在内容上具有延续性，并在其来源、封面、内容以及其他方面，与东坝村世代相传抄写的此类经书《超度什罗仪式规程》经与《卜汝卜尧》经高度吻合。

阿明东奇处的3页古籍(无封面，无跋语，边角残缺)为《超度东巴什罗仪式规程》经的一部分，而民大藏本的名称是“超荐东巴经”，即“超度东巴(什罗)”的经书，亦属于《超度东巴什罗仪式规程》经的另一部分，同属东巴经书中的“规程”(7)每一个纳西族东巴仪式中，都有一类专门的经书用来记录每个仪式的具体实践步骤，小型仪式一般只有一册，大型仪式一般有几册。作为仪式的提纲性文本，这一类经书被学术界翻译为“规程”，如“超度什罗仪式规程经”“祭风规程经”等。一类。而东巴经书中的规程类经书分为两种，一种只记录仪式的程式步骤，另一种在记录程式步骤的同时，每一步骤后附提示性序言或具体操作提示。民大藏本与阿明东奇处的古籍属于第二种，记录了超度什罗仪式中“卜汝卜尧[bu55v11bu11y55]”仪式的部分规程，描绘了该仪式中的舞蹈程式，民大藏本封面名称“跳神之纲要”指明了其程式性质。所以，据东巴经书封面名称中为便于仪式使用而涵盖的提示语以及经书实际内容判断，民大藏本确切的经书名称应是《山岚顾·卜汝卜尧》经，即“超度什罗仪式中寻找‘卜’仪式的规程(舞谱)”。(8)“卜”是指东巴文化中的“灵力”，“卜汝卜尧”仪式中，“汝”指“寻、得到”，“尧”指给“予、赐予”，因此在仪式中，东巴们“舞”某个神就寓意得到该神的灵力，即“卜”，喻义在仪式里拥有了象征世界中的某种实践能力。因此，当时王世英研究员校注的名称中才有“超荐东巴经”“跳神之纲要”一说。

据阿明东奇回忆，他的3页残经为其父习阿牛的岳父威波若(9)威波若[ue33po33zo33]，东坝日树湾村东巴，东巴名东波，属鸡，生于1897年。在1976年去世前赠予他。据说该经书亦不是由威波若本人所抄写，而是由其师父阿恒若(10)阿恒若[ɑ55h11zo33]，东坝日树湾村东巴，东巴名东恒，属鼠，生于1876年。抄写后送给他。从经书跋语判断，此经写于1891年左右。这本老经书经历了百余年后如今只剩下3页，而民大藏本亦是仅有8页的残本。经东坝东巴(11)释读此经书的东坝东巴包括：笔者、阿明东奇、习尚洪、墨虎、阿明东章、和永才、习胜华、习志国、阿五若、习建民等10余位。反复释读、验证，推测“民大藏本”与阿明东奇处的3页舞谱为东恒东巴所写的同册经书中不同内容的分流残页，亦有可能是同一人抄写的同抄本，即这两本经书是同一人写的同一本经书，书写时间为1891年左右。因此笔者将其定位为“清代东坝村东巴舞谱”。(12)威波若与阿恒若为东坝日树湾村著名东巴，是习阿牛东巴的师父，阿明东奇一辈的东巴亦曾跟随威波若学习。因此对其生肖年份非常确定。尽管如此，对于阿恒若的经书抄写时间仅凭回忆，因此笔者推测在“1891年左右”。

戈阿干认为纳西族东巴舞蹈和东巴舞谱雏形的产生，估计已有一千多年左右的历史。(13)戈阿干：《东巴神系与东巴舞谱》，昆明：云南人民出版社，1992年9月版，第165页。自1980年至2001年共发现并刊布了19本舞谱古籍。(14)1980年至1995年，和发源、杨德鋆、和云彩、和力民等先后翻译出版了11本。其中2本载于《民族学报》(总第三期)，云南民族出版社出版，1983年(1980年发现)；1本载于《滇川纳西族地区民俗宗教调查》，云南民族出版社出版，2008年(1988年发现)；4本载于《纳西族古代舞蹈和舞谱》，文化艺术出版社出版，1990年；4本载于《纳西东巴古籍译注全集》，云南人民出版社出版，1995年。1985年至2001年，戈阿干先后翻译出版了8本。其中5本载于《东巴神系与东巴舞谱》，云南人民出版社出版，1992年；3本载于《东巴文化真籍》，云南美术出版社，2001年(有原文见刊，未翻译)。但其中只有“7册”是母本，其余都是这7册的副本、分页本或是重复刊印本。2001年后至今，已没有任何舞谱再面世。这7册分别为：《舞蹈的出处与来历》(上、中、下)全1册；《东巴舞谱》全1册；《神寿岁与东巴舞谱》(上、下)全1册；《油米舞谱》全1册(15)丽江市宁蒗县拉伯乡油米村的东巴舞谱最早在1988年由纳西族学者和发源发现并进行了翻译，但只发表了全经译文，原本未面世。2019年中央民族大学博士生雷斯曼发表了油米村现传的1本东巴舞谱的汉语释义，经对比，该本属于和发源所翻译经书的不同版本，为油米村东巴的现代抄写本。和发源译本未提及舞谱名称，而雷斯曼译本舞谱名称为《舞蹈的出处》。笔者亦收有1本油米村舞谱，从内容来看，此三本经书为同一内容的不同版本，是《超度什罗仪式规程》经中的一部分内容。；《祭什罗法仪跳的规程》(上、下)全1册；《开神路》全1册；《大祭风请神保佑舞谱》全1册。这些古籍的来源有：丽江地区的私人藏本(1册)、丽江市图书馆藏本(2册)、云南省社会科学院丽江东巴文化研究室藏本(2册)、云南省图书馆藏本(1册)、丽江市宁蒗县油米村村民藏本(1册)，一共7册。然而，纵观目前已面世的东巴舞谱，在7册中有6册为丽江坝区附近的舞谱，且都是研究室、图书馆等收藏机构中的藏本，仅有1册是丽江市辖区纳西族村落里“活着”的仪式文本。

民大藏本亦是此7册古籍的同类舞谱残籍，(16)笔者拥有全部7册舞谱，并与新发现舞谱进行了深度的比较，各文本之间书写风格上有明显的地方差异，但类型上一致。经书边角已有明显的残破，原件目前尚未能查看，只有被王世英研究员校注过的馆藏本电子版，封面上的经书名称被注解所覆盖。全书共8页，记录了32个舞蹈名称、部分舞蹈仪式规程、部分舞蹈的身体动作顺序及形态。相比而言，东坝村舞谱文本涵括了更多的仪式性内容，具体体现在三个方面：

一是超度什罗仪式中部分小仪式规程的完整呈现。现存的东巴仪式中，超度东巴什罗仪式里的东巴舞最多，近乎所有的东巴舞都必须有表现并表达其意义。目前“超度东巴什罗仪式”中的“舞规程”经书被翻译出来的有2册：一为《祭什罗法仪跳的规程》，该经书记载了63种东巴舞名与仪式中的其他仪式次序，但舞蹈本身在仪式中作为规程的特性未有体现(17)舞谱原文及译文见：杨德鋆、和发源、和云彩：《纳西族古代舞蹈和舞谱》，北京：文化艺术出版社，1990年4月版，第207页。。二为《油米舞谱》，该经书记述了超度什罗仪式中“舞规程”的一些具体步骤，但并不完整，并且没有记述舞蹈的具体操作规程，即仪式进行到什么环节时进行什么舞蹈等(18)舞谱原文及译文见：雷斯曼：《云南省宁蒗县油米村东巴舞谱研究》，《北京舞蹈学院学报》2019年第2期，第27—31页。。如整本经书中除了开头部分讲到“诵关于东巴紫属[ndz11ʂu11]来历的经文”(19)东巴紫属[ndz11ʂu11]：东巴仪式用语，指东巴的衣、帽、靴、螺、鼓、铃等所有的仪式用具。经书原文分别记录了具体的用具，此处为笔者的总结。外，没有涉及舞蹈所属的具体仪式步骤。此外，之前已见刊的其他东巴舞谱中呈现的仪式规程也非常简单。

而民大藏本在超度东巴什罗仪式的背景下，完整呈现了3个已近失传的重要仪式规程：一为“[bu55ʂu11hie5533tʂhu33me55]意为‘诵寻卜给卜的经书’”在经书中提到了两次，是“卜汝卜尧”的仪式规程。前者指经书的名称，即该环节要诵此经书，做仪式的开场准备。后者则指的是将经书的内容进行实践，即开始边吟诵边舞蹈，而后讲述了“边吟诵边舞蹈”的具体情节与动作。二为“[ɡ33pu33tshv55dɑ11me55]意为‘展开(所有)舞蹈’”，讲述了“哥本簇”仪式规程。“簇”本意是“立”，在这里指“(此时是东巴什罗弟子们)展开(舞蹈的时候了)”。而后紧随“最先开始……”，接着记述了21种舞蹈。此环节东巴们可以单独开舞，也可以集体舞蹈，但其舞蹈顺序要按“最先开始……”中内容的规定严格进行。三为“[ɡ3333mi11bi33me33ɡ33u33me55]意为‘这是从上面下去时的规程了’”，而后又说“[mi1133ɡ11le1133me33th11uɑ11ɡ11y11he11k33k11k33nr33me55]意为‘(所有)从下面上来的要在神前抖动(身体)并(向神)作揖’”，这两句之间的内容讲述了“尼微普[i33ue33phv11]”仪式规程。“尼微”一般翻译为“地狱”，“普”指“捣毁、摧毁”，即“摧毁地狱”。此仪式中东巴要在芝[11](神坛：象征神域)和汝[v11](鬼坛：象征地狱)的场地之间舞蹈着反复来回9次，因此整册经书讲了“上下来回”的仪式规程。

二是超度东巴什罗仪式情境下象征逻辑的呈现。对于一位东巴来讲，舞谱其实并不重要，重要的是仪式中的每一个细节不能有误也不容出错，而东巴对仪式的把握则建立在他对整个东巴文化的理解与掌握之上。《祭什罗法仪跳的规程》全文记录了舞蹈的动作、名称以及超度仪式的基本步骤，但经书的规程内容中未体现舞蹈的具体动作指示。民大藏本中则讲述了主持仪式的东巴们、(亡者的)360弟子、护法等如何将东巴什罗灵魂送达彼岸的故事片段：

东巴什罗的灵力已被弟子们请回，他们将东巴什罗(的灵魂)往天上送去。当他快回到天界，已经在居那若落居山顶的时候。魔女思慕颗姑变成一只乌鸦来提醒东巴什罗说，在西边的尼微深山里还有三座山未曾度化。东巴什罗回头一看，果真如此(注：东巴们进行卜汝卜尧、哥本簇仪式)。便返回，到尼微血海边稍做歇息时，被魔女推进了深海。东巴什罗的弟子、护法们从上面往下前往营救，杀死尼微里的朝斯那卜、都阿七红、尼微计赊那么、思慕颗姑、独迪哈拉持卜等鬼怪后将东巴什罗成功救出(注：在神坛与鬼坛间反复来回9圈)。而后弟子们加铺母迷适迪读的威灵，将东巴什罗从下往上直送到天界入口[弟子、护法顺着神路图往上送东巴(亡者)的灵魂]。

三是具有地方性的仪式语境呈现。民大藏本中记录了两种以前舞谱里从未出现过的舞蹈：“[mv33kɑ55sv55ly11ne11dy11h33sv55ly55ne11tshɑ55mbɑ11ɡ33me33]意为‘舞纳活佛：往天上看三次，往地上看三次’，[ɑ55y11sv55thv55ne11i11y11sv55thv33ne11ɑ11mi11ɡ11me55]意为‘舞阿明：往左踩三次，往右踩三次’”(20)基于东坝村东巴经在东巴仪式情境中的“……哥(勾)”，笔者将该经书中的舞蹈翻译为“舞……”，如“如舞生翅类”为“及顾哥[ndi11kv55k33]”等。与丽江地区以及以往的东巴舞谱翻译中的“跳……舞”(如跳生翅舞)有所不同。。第一句中的“仓巴[tshɑ55mbɑ11]”指“纳活佛”，“纳活佛”是指被藏传佛教寺庙确认为转世活佛并成为藏传佛教活佛的纳西人，在纳西村落里也有着很高的社会地位，在香格里拉市区的藏传佛教寺庙噶丹松赞林寺中至今还有“卓康参”(21)“卓康参”是藏语，“卓”指“纳西族”，“康参”近似于“同乡会馆”，主要指纳西人成为藏传佛教和尚、活佛、寺庙其他人员等后会聚的地方。。历史上东坝村有过3位纳西人成为藏传佛教活佛，还有一些曾成为寺庙中修行的喇嘛。第二句中的“阿明[ɑ11mi11]”被视为现实世界中的东巴祖师。在东巴文化里，“东巴什罗”与“阿明”被视为东巴教的两位祖师，前者为神话人物，是东巴文化的“神话灵魂”，东巴死后才能被称为“什罗”。而“阿明”是三坝乡白地村、东坝村一带的历史人物(22)关于“阿明是白地、东坝一带的历史人物”这一说法在学术界、纳西族地区以及东巴文化中都是不争的事实。但阿明的具体出生地则有争议，白地人认为出生在白地村水甲一带，东坝人则认为出生在东坝村松八、科目一带，且两地都自称有阿明后人。，自小在藏族寺庙当奴隶，后学会藏文经书，逃回到白水台对面的山洞，创造了象形文字，并开始传东巴知识。此山洞亦被称为“阿明艾卡[ɑ11mi1111khɑ33](阿明洞)”(23)以往学界又称“阿明洞”为“阿明灵洞”。但纳西语的“阿明艾卡”中没有“灵”的含义，仅指名称为阿明的山洞：“阿明”为名称，“艾卡”汉义为“崖洞”。，三坝一带的东巴起东巴名时许多都以“阿明”开头，如“阿明于勒”“阿明拉若”“阿明次梅塔”等。仓巴、阿明等是三坝乡东巴仪式及经书中常见的神祇名称，也是仪式舞蹈的重要部分。

三、“东巴舞谱”概念的认知趋异

1982年时任丽江县文化馆的工作人员到东坝村时，并未发现东巴舞谱(24)此处材料基于和尚礼访谈记录：和尚礼，男，三坝乡纳西族，1982年至1999年任三坝乡文化站站长，1999年至2002年任三坝乡乡长，自1980年后三坝东巴文化史实的主要经历者之一。访谈时间：2017年4月12日。。戈阿干于1988年到白地村调查东巴舞谱时，东巴久干吉说“我本人过去有两本舞谱”(25)戈阿干：《东巴神系与东巴舞谱》，昆明：云南人民出版社，1992年9月版，第135页。，但未有具体经书的呈现。当他1990年到东坝村时则记录了与习阿牛东巴的访谈：习阿牛说“我能跳东巴舞，我们称舞也叫‘勾’，但在东坝(根堆)范围内，我没有见到过‘勾补’(舞谱)。我过去只记在心头，没有见过写在经书上的谱子。”(26)戈阿干：《东巴神系与东巴舞谱》，昆明：云南人民出版社，1992年9月版，第140页。另，所引用的内容中，“勾”与本文中的“哥”为纳西语[ɡ33]的同音异写。“勾补”与本文中的“哥本”为纳西语[ɡ33pu33]的同音异写。皆为东巴仪式用语。虽然戈阿干同时也记录了习阿牛口述的50种东巴舞名，但并没有发现东坝村有东巴舞谱。(27)戈阿干：《东巴神系与东巴舞谱》，昆明：云南人民出版社，1992年9月版，第137—139页。这些是20世纪末唯一有关三坝乡东巴舞谱的书面记录。至2006年，冯莉女士到东坝村做了详尽的东巴舞调查，虽也记录了101个习阿牛口述的东巴舞名，但亦未曾发现东坝村有东巴舞谱文本。(28)冯莉：《东巴舞蹈传人-习阿牛阿明东奇》，北京：民族出版社，2007年6月版，第111—115页。然而近几年笔者在东坝村却发现了3本东巴舞谱，(29)东坝村3本舞谱包括前文所提的日树湾村阿明东奇东巴处的两本以及关机村M(由于收藏者不愿署名)村民处的一本。在四川省依吉乡亦看见1本东巴舞谱。(30)此本古籍收于四川省衣吉乡曾伍村R村民处(由于收藏者不愿署名)，笔者在调查中只得到观看的许可，有待于进一步调查研究。调查时间：2018年1月25日。

(一)东巴认知：东巴舞谱是作为仪式实践的仪式文本

在东巴的认知里，“东巴舞”在东巴仪式中分别与“东巴蹉[to55mbɑ11tsho33]”“东巴哥[to55mbɑ11ɡ33]”两种仪式实践相对应。东巴文化整体语境中并没有汉语的“舞谱”这一词汇，或者说东巴文化中的“舞谱”与汉语中的“舞谱”概念并不对等。现在使用的“舞谱”一词只是学者们对纳西语中“蹉本”“蹉蒙”等词汇的汉语翻译。其中，“本”的本义是“整个(来历、舞蹈等)、来历”，“蒙”的本义是“整个(仪式)、仪式”。“蹉本”直译为“(整个)跳的来历(东巴仪式中最重要的步骤之一，跳舞前先要吟诵‘某种舞’的来历经文，然后再开始跳该种舞)”，而“蹉蒙”直译为“(整个)跳的仪式”。延伸到东巴舞时，“东巴蹉”的本义是“东巴跳”(丽江坝区及其周围纳西族聚居区)，指具体仪式中东巴进行“跳”的身体动作。而“东巴哥”指的是仪式中的舞蹈整体，即“东巴跳构成的集合”。因此，早期的东巴仪式里，既有“蹉蒙”“蹉本”为名称的经书，也有东巴称为“蹉蒙”“蹉本”的一套具体仪式行为及其规程。

“东巴哥”的本义是“东巴舞”(香格里拉市三坝乡、四川省俄亚乡、依吉乡等地称东巴舞为“东巴哥”，在这些地区，“哥”专指东巴在仪式中的身体动作，“蹉”专指日常生活意义的“跳舞”，如跳芦笙、跳笛子等)。东巴将他们在仪式中的身体动作(舞蹈)系统称为“哥本”，“哥”汉译为“舞”，“本”汉译为“展开、一套”，全意是“(仪式中)展开的舞(整套动作)或(仪式中)整套舞动的身体动作”。而东巴对“哥本”的认知是仪式行动中东巴用成套的身体动作进行仪式实践的一套仪式规程，具体舞蹈动作则靠东巴记忆传承，口耳相传是其存态。因此，这些地区没有以“哥本[ɡ33pu33]”为名称的经书，但有“哥本簇”的仪式规程。

基于以上认知差异，进一步分析目前已发现的8册(包括笔者近期发现本)古籍文本，可发现“东巴舞谱”文本主要分为两类：一是封面名称写作“蹉蒙”“蹉本”等，内容上记载了舞蹈名称及其舞蹈动作的经书(笔者注为“独本舞谱”，后同)。二是封面名称写作“(某个仪式的)都蒙[u33mv11]”或“(某个仪式的)蹉蒙”或“(某个仪式的)蹉本”，(31)“都蒙”“蹉蒙”“蹉本”在这里指“某个仪式规程中的某个具体实践步骤与内容(舞蹈)”。内容上记载了某个仪式的实践步骤及其具体实践方式，而舞蹈作为该仪式实践步骤及其具体动作内容，目录式地记录了舞蹈的名称及其舞蹈动作的经书(笔者注为“规程舞谱”，后同)。20世纪50年代以前，这两类都是东巴仪式里的舞谱文本。在丽江地区，早在清朝年间就已经有了用来专门记录东巴舞的舞名称与具体动作的独本舞谱。(32)杨德鋆、和发源、和云彩：《纳西族古代舞蹈和舞谱》，北京：文化艺术出版社，1990年4月版，第134页。

而在东坝没有独本类经书，只有规程类舞谱。原因是一方面仪式中东巴舞的基本功能之一是“压鬼”“镇鬼”，(33)东巴教认为东巴仪式中的舞蹈是对舞蹈对象的某种突出“能力”的模仿，而借“这种能力”以完成人们的“某种表达(如杀鬼、镇鬼、压鬼)”。并且只在“紫[z11]仪式”(34)笔者依据东巴舞在东巴仪式中的功能，将纳西族东巴仪式分为“束[ʂu55]”“紫”“盘[ph11]”三种类型。其中只有“紫”仪式中有东巴舞，其他两种类型中则没有。中才跳。在家里、村里传抄与翻看规程类经书都是禁忌，东巴之间互相学习与传抄都要选择刻意的时间与地点进行。(35)在1980年以前其他纳西族地区也如此。另一方面很多那个年代的东巴不会书写象形文字，即使会写象形文字的，舞蹈名称与舞蹈动作都是基于在仪式规程学习中的“口耳相传”。学习东巴舞这一行动是指学习仪式规程及其具体内容。所以，在1980年以前的东坝东巴经书中，每一册记载了舞蹈内容的仪式规程经书里几乎都展现了“需用”舞蹈的名称与基本动作，在具体的仪式实践中，包含在规程意义下的“哥本”其所指是东巴仪式中舞蹈的“口头谱系”与“身体动作谱系”。

1980年以后，东巴仪式中的舞蹈因其身体动作的可视性等原因被人们识别为一种“舞蹈艺术”，东巴舞从之前的宗教情境开始进入到了公众话语里的世俗性表演中。舞谱经书的仪式性禁忌亦被打破，口耳相传已不能满足人们的舞蹈传承。因此为便于学习与传抄并应用到表演场域中，人们从仪式规程经里分离出了专门记录舞蹈名称与动作的内容单独成册。(36)此类舞谱又包括东巴在学习时以师父的表演为准临写的文本，从原有规程类经书中摘抄的抄写文本，以及丽江地区的“蹉蒙”“蹉本”的抄写本等三种。如“研究缘起”中所提，阿明东奇在1981年至1985年跟随习阿牛等东巴学习东巴舞时将所学内容写在水泥袋子内侧纸上单独成册，经书用东巴文、图画、汉字等记录了东坝村习阿牛等人的东巴舞为第一种。“世代相传”或“同代传抄”的经书文本为第二种与第三种。这类经书在内容与形式上和丽江地区很早就已经有了的“独本舞谱”无异，(37)这类经书的名称也写作“蹉本”“蹉蒙”“东巴蹉”等，但与前文传统认知中的“蹉蒙”“蹉本”有区别，此类的仪式性意义已经发生变迁。但在现实生活中此类文本只占少数，亦不称为“哥本”，并没有仪式意义，经书的内容作为规程类舞谱的备份而存在。因此，独本类舞谱分化为具有仪式意义的和没有仪式意义的两种文本概念，但形式和内容上却又完全相同。

这样的变化也导致了东巴对东巴舞概念的认同变化。在现代东巴文化情境里，东巴认为“东巴蹉”是用来指东巴们在非东巴仪式场合里的东巴舞表演，舞蹈时表情自然而四肢放松，“因为它不是仪式”，同时在表演情境中展示的舞谱亦是以追求艺术效果为目的的“独本”。而“东巴哥”则专指东巴仪式中严肃又神圣的身体动作及其动作的整体集合，包括东巴的心、气、神、耳、鼻、口、眼等全身的具有意念性、指向性、目的性的动作整体，“因为这是在仪式中”，其舞谱形态是仪式中呈现为指引东巴进行具体步骤与动作的“规程”(38)2017年4月1日至4月2日，由云南省东巴文化传承协会主办的“纳西族东巴会”在丽江市举行，期间，笔者与50位来自四川省凉山彝族自治州盐源县、木里县，云南省迪庆藏族自治州、丽江市等地的东巴分别进行了访谈。“因为它不是仪式”“因为这是在仪式中”为笔者翻译的东巴在访谈中的原话。。这样的认知差异也体现在东巴对“蹉本(独本)”与“仪式(规程)”的区别性观念上。笔者在许多纳西族村落的访谈中东巴的反映亦如此：

笔者：家里是否有“舞谱”(用该地方的纳西方言，下同)呢？

东巴：没有。

笔者在得到观看东巴经书的许可后翻阅经书时却发现了现在所指(已发现的8册为模板)的“舞谱”经书。

笔者：此本是舞谱吗？

东巴：不是，这是XX仪式(笔者注：比如超度什罗仪式)的规程经书，只是里面有一些环节要“哥”的。专门“蹉”的经书我从丽江抄回了一本，里面全是蹉，它叫“蹉本”，跟这个不一样。

笔者：蹉本用在仪式里吗？

东巴：用的，但与仪式(笔者注：规程类经书)不一样，这个是平时学习用的，仪式时候里面(笔者注：规程类经书里)有的。

如上，现代东巴对“东巴舞谱”的认知依然是“哥本”这一具有仪式性意义的概念，因而“仪式”成为东巴衡量一本舞谱经书是否是“舞谱”的标准。因此，当戈阿干问到习阿牛东巴有没有“蹉蒙”时才有了否定的回答，王世英的民大藏本封面注文中才有了“跳神之纲要”的注解，学界也才有了“东坝无舞谱”的观点。(39)尽管此处的差异有可能出于访谈者与访谈对象纳西语方言的地方差异，以及以往调查的是否深入等问题，但东巴们对“舞谱”的认知情况表明了这种可能性很小，如果是，亦更说明了学界在东巴舞谱研究中对地方性主体认知的一种忽略。在笔者的田野调查中，东坝村的这种认知具有典型性，与其他地区基本相同。

(二)学界认知：“东巴舞谱”是作为艺术表演性舞蹈动作的记录文本

回顾以往研究，“东巴舞谱”的释译工作始于1978年至1983年的5年间。当时丽江县政府为在1983年举办“东巴·达巴座谈会”而派出相关人员前往纳西族村落考察东巴文化。这些人员主要包括丽江地区的纳西学者、文化部门工作者，他们在民间首先“发现”了东巴舞，并将其作为座谈会中的一个重要展示环节进行进一步调查。随之“发现”了东巴仪式里记录身体动作的经书，其中在丽江地区第一位“发现”“舞谱”的东巴被认为是丽江市玉龙县鲁甸乡新主村东巴和云彩(40)戈阿干：《东巴神系与东巴舞谱》，昆明：云南人民出版社，1992年9月版，第173页。，而第一位对东巴舞谱进行翻译工作的是纳西族学者和发源。在1980年至1983年间，和云彩讲述、和发源翻译了《[phɑ11lɑ11khv55bu11ne11tsho33mv33]》(汉译为《神寿岁与东巴舞谱(上)》)(1981)《[tsho33pu55tsho3333]》(汉译为《舞蹈来历(下)》)(1981)《[tsho33mv33]》(汉译为《东巴舞谱》)(1983)《[tsho33pu11tsho33pu33〗》(汉译为《舞蹈的出处与来历》)(1983)等4册经书。他们将这些经书名称中的“蹉蒙[tsho33mv33]”“蹉本[tsho33pu33]”汉译为“东巴舞谱”“东巴舞蹈”等，把经书文本称为“东巴舞谱”。这一类经书成为最早相继问世的一批“东巴舞谱”译作。

在1980年“发现”东巴舞时，人们认为东巴舞是传统宗教概念中的“跳神”，东巴舞谱是“专门记录东巴跳神形态及内容的册子”。舞谱中的“蹉”，本意是“跳”，“蹉本”与汉语的“跳谱”更为接近，因此他们又将东巴舞谱称为“东巴跳谱”。(41)黎华：《“东巴跳”与<蹉磨>跳谱的定位》，《云南艺术学院学报》1999年第1期，第72—73页。另外，最早将东巴舞称为“东巴跳”是在“段云星：《纳西人的东巴跳》，《中国民族》1982年08期，第8页”中，描述了丽江坝东巴跳的情境。笔者在“知网”里以“东巴跳”为主题的搜索中，自1980年至2019年有29篇期刊论文中将“东巴舞”称为“东巴跳”。搜索时间：2019年5月4日。进而在1982年第二届全国少数民族运动会上纳西族代表演示的东巴跳以及1989年全国武术报告会发表的“拳谱论”引起了体育研究者们的兴趣，认为东巴舞已具备了“武术雏形”，并称东巴舞为“东巴武术”，称东巴舞谱为“东巴拳谱”。(42)见习建勋：《当代国内外纳西族东巴舞研究述评》，《北京舞蹈学院学报》2017年第2期，第85页。

此后，到了1983年在丽江召开的第一届“东巴·达巴座谈会”中，来自纳西族地区不同村寨的东巴们进行了大型的东巴舞展演。在会议期间以戴爱莲为首的舞蹈家肯定了东巴舞及其舞谱的“艺术价值”。之后陆续发表的大量判断、评估东巴舞谱“艺术价值”的文章以及有关东巴舞谱的专著更将东巴舞谱研究推向了高潮。这些舞蹈家以及东巴舞研究者认为东巴舞谱的记录方法形象、系统且“科学”，具备了“舞谱”的基本特征。并得出结论：“把东巴经典称为‘舞谱’是依据现在版本具有科学舞谱的基本特征而定的”(43)杨德鋆、和发源、和云彩：《纳西族古代舞蹈和舞谱》，北京：文化艺术出版社，1990年4月版，第129页。，首次提出了“科学舞谱”这一概念，并用相应的“科学方法”来研究东巴舞。学术界关于东巴舞的这一认识论及其研究方法延续至今，虽未有人明确定义过“科学舞谱”，但在“科学舞谱”概念引领下进行的一系列用“科学方法”的研究不仅指出了“科学舞谱”的基本特征，也指明了其定义。这些“科学方法”主要有：

一是将跳舞的东巴称为“东巴艺人”，“东巴舞”称为“东巴舞蹈艺术”。(44)中国民族民间舞蹈集成编辑部编辑：《中国民族民间舞蹈集成·云南卷(下)》，北京：中国ISBN中心出版，2000年1月版，第1255页。二是除了把东巴舞谱的内容用国际音标音注、汉语音注、汉语义注外，从文字学的角度对舞谱中的象形文字进行分类、解释与分析，并借助“人体速写”(45)中国民族民间舞蹈集成编辑部编辑：《中国民族民间舞蹈集成·云南卷(下)》，北京：中国ISBN中心出版，2000年1月版，第1253-1302页。主要是从“造型、服装、道具”等方面总结东巴舞的基本形态与动作规律。的方式与舞谱中的文字进行互证，以达到再现舞蹈的身体动作。三是结合数字简谱来记录东巴舞中的“伴乐(称为‘乐谱’)”如鼓点、铃点、诵经调等的节奏、节拍、音符等，以深入解析东巴舞谱中的音乐、舞蹈规律。(46)1980年以来的东巴舞及其舞谱研究文本中多数如此。四是尝试将东巴舞转写成定位法舞符。(47)定位法舞符是定位法舞谱中的记谱符号。“定位法舞谱”是1984年武季梅与高春林提出的一套记录舞蹈身体动作的谱符。见谭宁佑：自然科学与舞蹈艺术结合的硕果——《定位法舞谱》，《文艺研究》1985年第3期，第135-136页。五是将东巴舞谱与拉班舞谱等国际上知名的舞谱相比较，以证明其“科学性”。一言以蔽之，科学方法的东巴舞谱研究试图将东巴舞谱“科学化”：一方面在形式上用统一的术语范畴、方法来解释与分析东巴舞，另一方面用合理性、合艺术性的“科学思维”解构东巴舞本体。

20世纪80年代，中国学术方兴未艾，各类学科的建设在受西方学术话语语境的影响下，“知识生产主要在一种学科的、主要是认知的语境中进行”。(48)孙家广、方新主编，陈洪捷、沈文钦译，迈克尔·吉本斯等著：《知识生产的新模式—当代社会科学与研究的动力学》，北京：北京大学出版社，2011年8月版，第1页。整体的研究领域体现为在某种“科学性”统摄下进行的生产实践及其概念勾连，即对生活知识的阐释、研究都是建立在以某种既有范式为标准的有效性、合法性、科学性鉴定，“符合”则认为是“科学”，并进行深度贴合、应用，反之则予以否定、摒弃。同时，这一时期对于广大乡村里的各类传统仪式活动更是恢复不久，正处于文化抢救的急切期。(49)东坝村东巴的仪式活动自1958年被全面禁止后，直到1980年以后才渐渐恢复。由于历史原因，中国大部分地区亦类似。在这样的时代背景下，西方艺术学学科范式的引领对于地方知识谱系影射了一种“是否科学”的分类、解读标准。具体表现为：在概念层面，学术界用西方艺术学领域对“舞谱的定义”来衡量东巴舞谱的艺术性与科学性。在方法上则用拉班舞谱、贝奈尔舞谱的记谱方法及其他艺术研究方法等将东巴舞文本化，对东巴舞谱的阐释以“是否符合已有舞谱的记谱规律”作为鉴定其是否为舞谱的“科学准则”。研究中也明确提出了“欲补救纳西象形文舞谱的原始形态，并揭示其奥秘，我们只能借助于一种新的能准确而科学地描述人体运动的舞蹈语言符号。”(50)戈阿干著，白庚胜、和自兴主编：《戈阿干纳西学论集》，北京：民族出版社，2008年1月版，见“东巴文化圣地——白地纪行”，第306-309页。

在用“科学舞谱”范式下的学科分类体系来解释或注解“东巴舞谱”时，往往将东巴舞中的纳西语“蹉”直接汉译为“跳”“舞”，“蒙”译为“谱”，“本”亦译为“谱”等，把记录东巴舞的经书直接定义为“东巴舞谱”“东巴跳谱”“东巴拳谱”。在社会行动中，东巴舞谱亦作为各类文艺活动节目的一部分而进行宣传与展出，(51)自1980年至2019年，东巴舞已成为纳西族民间舞蹈的一部分，活跃在各类艺术节、旅游活动等场合，东巴舞谱亦跟随展出，如2017年迪庆州三坝乡纳西文化艺术节(2017年农历二月初八在白地村举办)中的东巴舞表演及舞谱经书展览等。随着时间的推移，同时也促使了独本类舞谱的分化。这不仅使“东巴舞谱是一类记录舞蹈乐谱的文本”这一概念进一步民间化，也影响了后来的研究者之于“东巴舞谱”的认知成为：“东巴艺人表演的东巴舞乐谱”；东巴经书中一种专门记录“民间舞蹈表演内容”的文本。(52)此处的“后来”指2000年以后的东巴舞谱研究，笔者在“知网”里以“东巴舞谱”为主题的搜索中，自2000年至2019年的33篇“主题相关”的期刊论文里，有15篇以上持类似观点。搜索时间：2019年5月1日。

然而，东巴舞谱经书随着历史的演进至今，它分为“独本舞谱”与“规程舞谱”两类。前者是东巴仪式中记录了舞蹈的基本动作、步伐形态、身体位移等内容的经书。在现代语境下，这类经书又包括东巴们专门用来学习、传承以及在各类情境中展览的抄写本，经书本身在仪式里没有结构作用，但其内容是规程类经书的备份。而后者则是东巴在仪式中边吟诵边进行舞蹈的“仪式向导手册”，记录了舞蹈的仪式步骤、仪式形态、身体动作、仪式场景等。因此，东巴舞谱是指东巴专门用来记录他们在仪式中的舞蹈规程、舞蹈名称、舞蹈身体动作的仪式备忘文本。对于独本类舞谱而言，其文本的仪式意义基于文本类型的差异。

结 语

综上所述，东巴舞谱的长时间未被发现，并不是东巴舞谱的消失，而在于学界缺乏对东巴舞地方性文化逻辑的深层认识，往往用现代学科分类的概念范畴来理解，乃至套用传统文化的概念体系，由此出现了名实相悖的荒诞。

在文化人类学研究中，用西方已有概念直接解释或套用地方认知的情况并不少见。20世纪末以来的族群文化研究中，用“现代科学”的概念体系来表征各族群的文化认知逻辑的僵化模式至今仍甚嚣尘上。对此，人类学家马林诺夫斯基早在1923年就认为“只有通过其情境语境才能充分理解一段话语”(53)赵肖为、黄涛、胡明扬等译，布伦尼斯洛·马林诺夫斯基著：《原始语言中的意义问题》，《温州大学学报·社会科学版》2011年第26卷第2期，第9页。，即基于某种文化的语境中，才能充分理解并爬梳其语言背后所包含的具体文化体系。同样，艺术人类学的整体观与生活观也强调“艺术人类学不仅仅对艺术做出理解，它更多的是寻求和把握艺术存在的整体文化格局，深入透析生活与艺术的互动关系，揭示艺术何以产生、何以发展和演变的人类学根据。”(54)何明、吴晓：《艺术人类学的学科基础及其特质》，《学术探索》2005年第3期，第120页。近年中国艺术人类学学术讨论的焦点和热点之一是 “历史文献与文物资料”作为地方性文化基因的重新认识与研究。(55)方李莉：《2018年中国艺术人类学学术讨论的焦点与热点》，《民族艺术研究》2019年第2期，第88—91页。显而易见，纳西族“东巴舞谱”作为东巴文化的重要部分，“东巴舞谱”的研究无法脱离东巴、东巴仪式以及东巴文化这一整体性的文化格局。