黄梅戏表演的生活化探究

2019-07-12安徽省黄梅戏剧院230000

大众文艺 2019年3期

（安徽省黄梅戏剧院 230000）

黄梅戏这一地方优秀戏种到今天已经走过了数百年的艺术历程，随着该剧种影响力的不断扩大，其现已由国内慢慢扩展至域外。之所以黄梅戏这一优秀地方戏种能够发展和传承至今，其关键原因在于历代黄梅戏表演艺术者十分注重对该剧种的打磨和创新，由此使得该剧种益发贴近社会公众的生活，并得到海内外戏曲爱好者的追捧。为此，我们将从极具生活气息的唱腔演绎形式、贴近生活化的表演形式、取材自生活且高出生活三个方面对黄梅戏的生活化展开研究。

一、极具生活气息的唱腔演绎形式

同京剧等民族戏剧比较而言，黄梅戏没有形成行当唱腔。在最初一个时期，黄梅戏的演绎形式表现为“自打自唱自帮腔”，其演绎特质表现为大本嗓唱法，其后，黄梅戏的唱腔融入了生活化因素，并从民族歌曲中汲取了艺术养分。在黄梅戏这一戏种由田间地头逐渐传入城市之后，其获得了同其它戏种的交流契机，由此使得其唱腔演绎形式得以固定下来。在这一过程之中，著名黄梅戏表演艺术家严凤英等人在戏剧艺术上的不断耕耘使得黄梅戏的唱法逐渐得以固定下来。以严凤英为例，在其探索之下，该戏种的唱法表现出同其它戏种截然不同的演绎形式，表现出极其亲切的演绎格调。而今，黄梅戏仍在继承“严王”唱腔风格，也在求新求变发展。从中可见，黄梅戏声腔尤其是女声唱法，字字句句洋溢着独特的乡土韵味。可以说，采取“大本嗓”这种演绎形式使得黄梅戏的唱法显得十分自然、淳朴，且表现出典型的同其它剧种不同的“非程式化”特点，不过在黄梅戏的唱法中，始终如一的贯彻着“情”字当先的原则，每一位黄梅戏表演艺术者都在登台演绎的过程之中采取了以情带声，声情结合的方式。举例而言，在黄梅戏剧目《红楼梦》“哭灵”一幕当中，表演者马兰便采取了以声带情的演绎模式，当其在演绎“大雪严寒棺内冷，哥哥无计与你把体温……”这一句时，运用了抽声、泣声以及哭声的唱法，从而使得台下的每一位听众瞬间体悟到剧中人物角色的悲苦心境；在演绎“你我互相有约定……重拍这门板无人应哪”这一句时，马兰则采取了呢喃、倾诉的技法；在演绎“盟誓千钧生死两分，茫茫大地太不公平……”这一句时，马兰的歌声如同控诉，让人仿佛感受到剧中人物角色对封建礼教的强烈控诉。

二、贴近生活化的表演形式

从黄梅戏初期的发展情况来看，通常是由半职业的戏社在农闲时表演，由此便使得黄梅戏甫一问世便打下了非程式化表演的烙印。最早的黄梅戏表演者十分注重做功的真实性，十分强调对日常生活细节的观察和体悟，当表演者将源自生活中的动作搬上台之后，一旦得到认可便会加以推广，或者是使之成为表演程序，像推车、担水等动作。在陆洪非所撰写的《黄梅戏源流》一文中指出，在清朝末年，名叫昝双印的黄梅戏表演艺术者长于做工，因此，其在饰演《合镜记》中秦秀英一角，和未婚夫相会时，便运用了虚拟开门的动作，从而较好地展现出角色的心理活动，在该剧目中，秦秀英先蹑步行至门边，轻推门扉时，发现门已经自内被闩上，秦秀英略一迟疑，便拿下发髻上的发簪挑开门闩，其后由在门轴上撒上油，以防止屋内的人听见响动。通过这一系列生活化的动作，将角色的内心活动活灵活现地展出出来。

三、取材自生活且高出生活

作为全国五大剧种之一的黄梅戏，在百姓劳动生活和歌唱娱乐中产生。因此黄梅戏与生活的联系十分密切。作为黄梅戏表演而言，其不仅需要表演者运用自己的身段对角色进行演绎，同时亦应当具备对唱、念、舞的熟稔，唯有如此，方才能够使黄梅戏艺术得以深入人心。有鉴于此，黄梅戏表演艺术者在登台演绎的过程之中，必须从真实的生活场景之中去发掘舞蹈形态动作，同时又要经过艺术化的处理，使之能够高出生活。也就是说，每一名黄梅戏表演艺术者都要做到深深地扎根于生活，同时又要确保自己的表演能够对生活有着一定程度的艺术升华，唯有如此，方才能够让自己的演绎得到广大戏曲爱好者的认可。著名戏剧导演、戏剧教育家、戏剧理论家焦菊隐把中国戏曲特征概括为“程式化、虚拟化、节奏化”三个方面。从舞台效果看，这三个方面并非独立的存在，是歌、舞、剧高度综合的独特的舞台艺术。也就是说，黄梅戏表演艺术者不能仅仅藉由个人的生活经验实现对剧中人物角色的塑造和演绎，还应当依凭不同的程式实现对特定内容的诠释和展现。正如俞振飞所指出的那样，作为戏曲表演者来说，其不能对内心表演的重要性加以忽略，也不能完全将注意力集中在内心表演层面。其必须领会系统化的艺术程式。但是做到这一点很不容易，必须首先熟悉生活，经过刻苦学习、训练，熟练及掌握了一整套的戏曲表演程式，运用自如，以后再通过内心感情的酝酿，成为内在的表演素材，内外结合，才可以达到如此效果。这种在表演上的创作过程，实质上就是基于生活、高于生活的创作过程。