人物角色存在的假定性与荒诞性——以《骷髅幻戏图》为例

申梦鸽 （四川美术学院 401331）

一、人物角色存在的“假定性”

1.《骷髅幻戏图》中的假定性

假定性指的是艺术创作的一个重要方法与规律，是一种艺术表现形式，是在戏剧中约定俗称的一种以假乱真的表现方式。艺术创作无论是戏剧戏曲还是中西方绘画，假定性都是其本身的固有特征。上海电影学院杜庆春认为：“假定性是作者和接受者由于共同的生理和心理基础，使他们可以对艺术品产生信以为真的态度，即提供一种使人直接地把握现实中并不具体感谢存在的东西”。而绘画中的假定性就是画家通过一系列约定俗称的手段，在平面上创造出具有真实感的形象。这种真实其实只是一种假象，是利用人眼的错觉产生的幻象。

《骷髅幻戏图》为南宋李嵩所绘制。画面的中心部分是骷髅表演者与一个幼儿的游戏表演互动。骷髅表演者以休闲的姿势随地而坐，用悬丝在操控着一个小骷髅。两个骷髅的“席地”演出的对面便是幼儿的伸手相指。画面的右侧是与骷髅相对一妇人和小儿。扑向小骷髅的小儿脸上是对新鲜事物的好奇之情，他因有对傀儡的好奇之情，便伸出手想要去触摸悬丝傀儡；而妇人出于对孩子的保护，手是往小孩子方向伸出，脸上满是对小儿的担心。小儿和妇人的面部都皆没有表现出对骷髅的惊恐，使画面中骷髅人物的存在具有大众认同感。骷髅表演者的背后是一妇人，怀抱一个婴儿。她的双眼注视着身前的大骷髅，神态安详，仿佛对这种画面习以为常。画面左边的货架子，可以看出这是骷髅表演者的一家三口。画家描绘了一个在现实中不可能出现的场景，画面人物的共存常理性不存在，但画中人物的常态使得画面架空背景的同时拥有其一定的合理性。使得整个画面构成了一个常见到的街头场景。

2.《骷髅幻戏图》的人物、情节和地点的合理性

悬丝傀儡戏是宋代市井中一种常见的表演，画面中的人物对悬丝傀儡戏本身及骷髅表演者的习以为常，使得画面中的情节成立。核心角色是确定叙事类型的关键，《骷髅幻戏图》中的“骷髅”这个角色确定了叙事类型、表演形式，小儿确定了表演类型中表演叙事只有一个，就是“戏傀儡”。但是画面的主体部分出现了特殊的人物——穿着薄纱的骷髅人。画面中拥有着不同年龄阶段的人，从婴儿到小儿再年轻的妇人最后是没有年纪界定的骷髅人。画家没有界定骷髅人的性别，年纪，只用职业来描述了主人公，虽然大众看到的是一个男性，但是画家并没有明确的描述出骷髅的男性特征。他没有真正的限定和指出这个骷髅人是什么样子的，所以没有人能斩钉截铁地表明“骷髅”这个人物是错的。这使得整个画面不合理的同时又拥有着自身的合理性。

画面中的五个人物都有自己的角色身份，有各自的社会关系。而五个角色通过自身的社会关系，关联层将整个剧情填满。一样的角色，一样的关联项，一样的叙事情节，如果主体人物换成一般的市井表演者，这幅《骷髅幻戏图》也许就不会这样有名。但是现在整幅画的叙事情节没有变，社会关系没有变，变的是一个骷髅人。这样整幅画的立意就与众不同了。

3.《骷髅幻戏图》人物角色层与关联层的合理性

叙事关系是角色之间的一种关联，而关联需要时间和空间的支持。在整幅画面中，可以分为两个人物阵营，一是以骷髅表演者为主的一家三口，二是以小二为主的妇幼二人。两个热舞阵营的主要人物通过悬丝傀儡戏的游戏表演而产生人物联系使得整个画面成为一个叙事关系。

做一个假设：画面中的人物改变，但是叙事关系不变。

这个“骷髅人”的人物选择其实涵盖了作者自身的思想感受，他将骷髅作为一个“正常人”放置画中，不顾画面本身的逻辑性，而是以自身的角度出发，将“无逻辑”换为“有逻辑”。画家使画面成立，画面便成立了。这幅画作的产生也许是画家对于当时社会发展的一种自我情感呈现。

二、人物角色存在的荒诞性

荒诞美学在美术学史上原本就是一个新兴的概念，普遍开始出现于二十世纪初的文学和戏剧中。它是一种情感体验，是形容一种不合理的，不可思议的，没有意义的情感或者冲突，更是一种主观感受。可以简单的归纳为“不现实”。这种“不现实”意思是指在现实生活中不可能出现的场景，是不合逻辑的（上文有提到）。当画面不符合自然规律，有相互矛盾的元素出现时，视觉上的冲击会给人一种怪异的感受。

1.着装的矛盾性

画面的主体部分出现了极具荒诞性的人物——穿着薄纱的骷髅人。首先是他的身份与衣着的矛盾性。从画中人物的衣服线条的柔顺程度来看，图中人物并不是身着粗布素衣的平民百姓，而是较为富贵的人家出门游玩顺便进行悬丝傀儡的表演。而衣服呈现出的人物身份与其他的信息所得出的人物身份是拥有着较强的冲突性戏剧性。这样的不合理其实也是李嵩这幅画荒诞性的表现。

而图中表演者是“骷髅”角色的装扮者，是否是为了需求而装扮成不一样的角色进行表演，他“穿着纱衣”是否是为了演出需求。身着“纱衣”的骷髅是单纯的人物角色，还是扮演“角色”的人物角色。这两者角色的不同，表达的意义也相差甚远。

2.“生”与“死”的矛盾性

画面中的新生儿代表的“生”与骷髅人代表的“灭”，这两种极端的生命状态出现在同一个画面中，画中“生”与“死”的背后其实蕴藏着生存的意义。生存不是对抗，也不是征服，而是同样用两个字概括“和谐”。这从古代“人定胜天”思想来看，似乎有点矛盾，但是不可否认的是人在熟知自然规律之后，可以加以利用自然规律为我所用。而“和谐”是我们接受了自然变化、生死规律后的一种生活方式和生活态度。画面中骷髅与小儿的“对垒”看似的生死矛盾背后是对生命的一种“和谐共处”的人生态度，这也是李嵩这幅画的高明之处。他将经历的人生百态、生死矛盾放大，将它们明确地摆在画面之中展现给世人。在某种程度上表明了他对当时社会现状的一种自我宣泄，将看到的人生百态，社会现状，糅合自我情感用画笔表现出来。

3.画面中心情节的荒诞性

画面中人物间的方向关系。右侧的妇人在照看幼儿，而左侧的妇人在哺乳。两位妇人没有参与到整体的骷髅幻戏图这个游戏中。核心情节是儿童和骷髅表演性的游戏结果，妇人没有参与其中。画面空间其实是一个套换空间，三层空间叠加在一起，人物处在不同的空间中。中心是骷髅，骷髅道具及儿童，外围是两位妇人，而两位妇人与骷髅表演者和小儿组成各自不同的空间。这样的空间是混合的，但是中心情节核心情节是儿童和骷髅。

核心的游戏情节位于中心的空间，而外围的两个妇人与游戏没有直接关联性，外围的人物没有直接记录到情节关系中，而是关系到游戏情节中的两个相关项，一个是儿童一个是骷髅表演者。也就是说如果二位妇人的关系是两个骷髅和儿童之间的游戏关系的话，那么就是一项新的关系。右侧的妇人不关心游戏只关心儿童，而哺乳的妇人也不关心游戏，可能会关心骷髅表演者，也许谁也不关心。所以造成一个局面就是，虽然是游戏是故事的中心情节，但是没有一个人是游戏情节有限定关系。游戏在画面中的共栖性，表演性彻底但是游戏性不彻底，这是与儿童有关的游戏，它是娱乐性的，如果游戏不彻底的话，只有部分的人参与这个游戏获得游戏感而其他人没有获得，这就成了有限的愉悦性。

这就关系到整个画面的表演性和游戏性。整个画面有充足的表演性但是游戏性不够，整个的角色人物只有幼儿是真正关系游戏的。

三、小结

在绘画创作中，李嵩将自身的主观性意图贯穿于整个创作过程中，它通过绘画的形式把自我主观思想变成绘画现实。在这个过程中，是通过众多的绘画假定手段及荒诞性的主观意图来展现的。艺术家就是艺术创作主体，在绘画艺术创作中，展现与众不同的艺术作品。