立万象于胸怀 传千祀于毫翰——姚最《续画品》评析

北京 张晶

夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。故九楼之上，备表仙灵；四门之墉，广图贤圣；云阁兴拜伏之感，掖庭致聘远之别。凡斯缅邈，厥迹难详。今之存者，或其人冥灭。自非渊识博见，熟究精粗，摈落蹄筌，方穷致理。但事有否泰，人经盛衰，或弱龄而价重，或壮齿而声遒，故前后相形，优劣舛错。至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥？荀卫曹张，方之篾矣。分庭抗礼，未见其人。谢云声过于实，良可于邑。列于下品，尤所未安。斯乃情有抑扬，画无善恶。始信曲高和寡，非直名讴；泣血谬题，宁止良璞？将恐畴方理绝，永成沦丧，聊举一隅，庶同三益。夫调墨染翰，志存精谨，课兹有限，应彼无方。燧变墨回，治点不息，眼眩素缛，意犹未尽。轻重微异，则奸鄙革形；丝发不从，则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙。欲臻其妙，不亦难乎？岂可曾未涉川，遽云越海，俄睹鱼鳖，谓察蛟龙，凡厥等曹，未足以言画矣。陈思王云：传出文士，图生巧夫，性尚分流，事难兼善。蹑方趾之迹易，不知圆行之步难；遇象谷之风翔，莫测吕梁之水蹈。虽欲游刃，理解终迷；空慕落尘，未全识曲。若永寻河书，则图在书前；取譬连山，则言由象著。今莫不贵斯鸟迹，而贱彼龙文，消长相倾，有自来矣。故傜龄其指，巧不可为。杖策坐忘，既惭经国；据梧丧偶，宁足命家？若恶居下流，自可焚笔。若冥心用舍，幸从所好。戏陈鄙见，非谓毁誉；十室难诬，佇闻多识。今之所载，并谢赫所遗。犹若文章止于两卷，其中道有可采，使成一家之集。且古今书评，高下必诠；解画无多，是故必取。人数既少，不复区别其优劣，可以意求也。

湘东殿下。右天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。画有六法，真仙为难。王于像人，特尽其妙，心敏手运，不加点治。斯乃听讼部领之隙，文谈众艺之余，时复遇物援毫，造次惊绝，足使荀卫搁笔，袁陆韬翰。图制虽寡，声闻于外，非复讨论木讷，可得而称焉。

刘璞。右胤祖之子，少习门风，至老笔法，不渝前制。体韵精研，亚于其父。信代有其人，茲名不堕矣。

沈标。右虽无偏擅，触类皆涉。性尚铅华，甚能留意。虽未臻全美，殊有可观。

谢赫。右写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似；目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，直眉曲鬂，与世事新。别体细致，多自赫始；遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气运精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之情。然中兴以后，象人莫及。

毛惠秀。右其于绘事，颇为详悉。太自矜持，番成羸钝。遒劲不及惠远，委曲有过于於棱。

萧贲。右雅性精密，后来难尚。含毫命素，动必依真。尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻望万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻。学不为人，自娱而已。虽有好事，罕见其迹。

沈粲。右笔迹调媚，专工绮罗。屏障所图，颇有情趣。

张僧繇。右善图塔庙，超越群工。朝衣野服，今古不失。奇形异貌，殊方夷夏，实为参妙。俾昼作夜，未尝厌怠。惟公及私，手不挥笔。但数纪之内，无须臾之闲。然圣贤晒瞩，小乏神气，岂可求备于一人。虽云晚出，殆亚前品。

陆肃。右绥之弟，早籍趋庭之教，未尽敦阅之勤。虽复所得不多，犹有名家之法。方效轮扁，甘苦难投。

毛稜。右惠远之子，便捷有余，真巧不足。善于布置。略不烦草。若比方诸父，则床上安床。

嵇宝钧、聂松。右二人无的师范，而意兼真俗。赋彩鲜丽，而观者悦情。若辩其优劣，则僧繇之亚。

焦宝願。右虽早游张谢，而靳固不传。旁求造请，事均盗道之法；殚极斫轮，遂至兼采之勤。衣文树色，时表新异。点黛施朱，重轻不失。虽未穷秋驾，而见赏春坊，输奏薄技。谬得其地。今衣冠绪裔，未闻好学，丹青道堙，良足为慨。

袁质。右蒨之子，风神俊爽，不坠家声。始逾志学之年，便婴痟癎之病。曾见草庄周木雁，卞和抱璞两图，笔势遒正，继父之美。若方之体物，则伯仁龙马之颂；比之书翰，则长胤狸骨之方。虽复语迹异途，而妙理同归一致。苗而不实，有足悲者。无名之贵，谅在斯人。

释僧珍、释僧觉。右珍，蘧道愍之甥；觉，姚昙度之子。并弱年渐渍，亲承训勗。珍乃易于酷似；觉岂难负析薪？染服炎中，有斯二道，若品其工拙，盖嵇聂之流。

释迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提。右此数手，并外国比丘，既华戎殊体，无以定其差品。光宅威公，雅耽好此法，下笔之妙，颇为京洛所知闻。

解蒨。右全法章蘧，笔力不逮。通变巧捷，寺壁最长。

（姚最：《续画品并序》，载于安澜编：《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版）

一

姚最的《续画品》，一望即知其与谢赫《古画品录》的继承关系，而事实又并非想象的那样简单。《续画品》有意识地发挥“画品”评骘“众画之优劣”的功能，而鲜明地表达出属于作者自己的独特的艺术美学观念。从理论角度考量，以其序文最有探讨空间，而为窥全豹，本文将品评画家的部分亦悉数列出。《四库全书提要》述《续画品》颇为全面客观，先录于此。“《续画品》一卷。旧本题陈吴兴姚最撰。今考书中称梁元帝为湘东殿下，则作是书时，犹在江陵即位之前，盖梁人而入陈者，犹《玉台新咏》作于梁简文帝在东宫时，而今本皆题陈徐陵耳。其书继谢赫《古画品录》而作，而以赫所品高下多失其实，故但叙时代，不分品目。所录始于梁元帝，终于解蒨，凡二十人，各为论断。中嵇宝钧、聂松合一论，释僧珍、僧觉合一论，释迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提合一论，凡为论十六则。名下有附注，如：湘东殿下条注曰：梁元帝初封湘东王，尝画《芙蓉图》《醮鼎图》；毛稜条下注曰：惠秀侄，似尚是最之本文。至张僧繇条下注曰：五代梁时，吴兴人，则决不出最手，盖皆后人所益也。凡所论断，多不过五六行，少或止于三四句；而出以俪词，气体雅隽，确为唐以前语，非后人所能依托也。”清楚地概括了《续画品》的情况和特点。

姚最是南北朝时期的画论家，关于他的生平略有歧义。陈传席先生对此有颇为翔实的考论，值得参考。而其所本在于余嘉锡先生在《四库提要辨证》中的考证。唐代张彦远的画史名著《历代名画记》卷一《叙画之兴废》中称“陈姚最”，清代严可均将《续画品》辑入《全上古三代秦汉三国六朝文》之《全陈文》中，陈传席先生认为这是“不考而妄作推测故也”。姚最（555—603），吴兴武康（今浙江吴兴）人，其父姚僧垣是当时名医，姚最是其次子，兄名姚察，亦有名于画史。《周书·艺术传》中记载：“姚僧垣，吴兴武康人。大军剋荆州，为燕公子于谨所召，太祖又遣使驰驿征僧垣，谨故留不遣。明年，随谨至长安。长子察，在江南。次子最，字士会，年十九随僧垣入关。世宗盛聚学徒，校书于麟趾殿，最亦预为学士，俄授齐王宪府水曹参军，掌记事事。隋文帝践极，除太子大夫，袭爵北绛郡公，俄转蜀王秀友，迁秀府司马。及平陈，察至，让封于察。秀后阴有异谋，隋文帝令公卿穷治其事，最独曰：‘凡有不法，比最所为，王实不知。’榜讯数百，卒无异辞，最竟坐诛，时年六十七，论者义之。撰《梁后略》十卷，行于世。”从这里的记载中可以看出，姚最最后的职务是蜀王府的司马，隋文帝察觉蜀王“有异谋”，令有司查办，姚最挺身而出，为蜀王顶罪，把一切事情都揽到自己身上。虽遭多轮榜讯拷打，却始终认定是自己所为，最后被杀，时年67岁。时人认为他是义士。蜀王究竟是否对隋文帝“有异谋”，未见其他记载，笔者亦非史家，兴趣主要在《续画品》的内涵，故无从评价蜀王如何；而从对姚最的记载来看，姚最所为，果真是一个铁骨铮铮的硬汉。据余嘉锡先生考辨，其关键点在于姚最并未入陈，因之也不应称为“陈姚最”。余先生的考论说：“《册府元龟》卷五百五十六云：‘姚最字士会，为太子门大夫，迁蜀王秀司马。博通经史，尤好著述，撰《梁后略》十卷行于世，又撰《序行记》十卷。’与扬眉经书姓名、籍贯、朝代皆同，当即此人。窦蒙《述书赋》注云：‘隋蜀王司马姚最撰《名书录》。’署衔亦与《周书》合，又知最于此书之外，尚有评书之作。最生于梁，仕于周，殁于隋，始终未入陈。《新唐书》及《宋志》著录均止作姚最《续画品》，无陈字，而今本乃题作陈姚最，盖最在周、隋，名不甚著，不如其兄察之煊赫，附传在“艺术”中，易为人所忽略，后人因此书称‘湘东殿下’，拓其作于梁末，妄意必已入陈，遂臆题为陈人。”这也就把姚最的大致经历交代得较为清楚了。而据陈传席先生的考证，其生于梁承圣四年，即555年，卒于隋文帝仁寿三年，即603年，也是较为可靠有据的。

二

《续画品》中最有价值的内容，还是在其序文里。而姚最作《续画品》的“初心”，在其序文及对画家的品评中都有自觉的体现。之所以称自己的评画之作为“续画品”，当然是对谢赫的《画品录》这种批评模式的认同；但同时又对谢赫的评价尺度表示了不同意见。姚最并未像谢赫那样，将画家分为六品或几品，而只是在评语中揭示出画家的创作特征及其成就高下。对于谢赫对画家的评骘及价值判断，姚最有着强烈的辩证意识。姚最在《续画品》的序文中称：“今之所载，并谢赫所遗。犹若文章止于两卷，其中道有可采，使成一家之集。且威信书评，高下必诠；解画无多，是故备取。人数既少，不复区别其优劣，可以意求也。”姚最不同于谢赫以六品评骘画家的做法，只是揭示其特点。至于对所列画家的价值判断，令读者“意求”而已。

姚最以其《续画品》补谢赫之不足的目的是非常鲜明的。他认为其作与谢氏的《古画品录》犹如一篇文章的上下卷，彼此衔接，互为补充。而其所评画家，也都是谢赫所遗漏者。而在论画的观念方面，姚最有话要说！这一点，在《续画品》中，表现出“不如此则道不行”的观念。对于谢赫的某些判断标准，姚最是必欲匡正之的。画论史权威学者俞剑华先生对姚最的几句评述颇为中的：“姚最不满谢氏《古画品录》之品目，故书中不列品目，以为优劣可以意求，虽名曰续，而立意不同。且二人对于顾恺之、陆探微之观点，绝对不同，可见鉴赏品评之难。”

以史籍的记载来看，姚最是一个颇具担当精神的士大夫。从其主动为蜀王秀挺身顶罪这件事上看，姚最是一位果毅刚强的男子汉！因而“论者义之”。史籍记载他曾作《梁后略》十卷，《序行记》》十卷，可以看出姚最的价值观是积极有为的。姚最对当时的画坛和画家，有其独特的认识，他在序中专门提出顾恺之对其给予高度评价，明显是对谢赫之于顾恺之评价的颠覆！这已然不再是个案问题，而是涉及谁是一代绘画的代表这样的重要问题。谢赫提出著名的绘画“六法”，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写（在本刊2019年3期的《“气韵生动”与绘画“六法”——谢赫〈古画品录〉评析》一文中，笔者已有明确的阐析）。这是谢赫对绘画的“立法”。而在谢赫的眼里，只有陆探微、卫协，是六法“备该”的画家，当然也是南朝画坛的顶峰。而谢赫对顾恺之的评价，则将其列为六品中的第三品，在南北朝画家中的排名，只能算是中等且靠后的。谢赫《古画品录》中所评画家有27位，其中第一品有5人，包括陆探微、曹不兴、卫协、张墨、荀勗，第二品有3人，包括顾骏之、陆绥、袁蒨，第三品有9人，包括姚昙度、顾恺之、毛惠远、夏瞻、戴逵、江僧宝、吴暕、张则、陆杲，第四品有5人，包括蘧道愍、章继伯、顾宝光、王微、史道硕，第五品有3人，包括刘瑱、晋明帝、刘绍祖，第六品有2人，包括宗炳、丁光等。顾恺之在画坛上的地位，在谢赫这里，只被置于众多画家之中，与其在画史上的深远影响迥不相侔。谢赫对恺之的评语，只有这样几句：“格体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实。”前两句算是褒意，但并不很高，也未必符合顾恺之的艺术特点；后两句则明显是贬意，甚至指顾为名不副实。从谢氏的评语来看，似乎对恺之有故意“打压”之嫌！谢赫在以六品等级评画时，竟把顾恺之排在第三品的中间，与他置于第一品的一流画家，相距甚远。这种排名，平心而论，的确是有失公允的！只要对南北朝画史有一点了解的人，都会觉得这种排法匪夷所思，再怎么排也不能把顾恺之排到这么靠后的位置！那么，谢赫以绘画“六法”和画家品藻的形式来为画坛“立法”，对于顾恺之的有意贬低，就难逃其嫌了。谢氏贬低顾恺之的画坛地位，有什么深层原因，没有史料可考，不得而知；可以推测的是，从谢赫与顾恺之的绘画美学取向之不同来考虑，谢赫最为推崇的画家是“六法”“备该”者，也就是在他看来，能在这“六法”上兼擅，从这个标准出发，能入谢赫“一流”画家范围的，也只有陆探微和卫协二人，他讲“唯陆探微、卫协，备该之矣”，其他画家，也就是在六法中有所偏重而已。

人所熟知，顾恺之绘画的取向在于“以形写神”“传神写照”，不少论者都把谢赫的“气韵生动”与恺之的“传神”连通甚至等同，笔者在前一篇画论名著评析中将谢赫的“气韵生动”与顾氏的“传神”说联系起来，认为二者之间有相通之处，但又颇为不同。现在从对姚最《续画品》的探索中，更可以看到二者之间的异质性。谢赫以“气韵生动”为六法之首，而对以“逸”为特色的画家，则都排在后面。“逸”就是超越规范，特立独行。唐人朱景玄著《唐朝名画录》，以“神、妙、能、逸”四品评画。逸品列三人：王墨、李灵省、张志和，“此三人非画之本法，故目之为逸品”。四品之中，逸居其后，而作者并非以之为最低一等。“是编以神、妙、能、逸分品。前三品俱分三等，逸品则不分。盖既称逸，则无由更分等差也。”后来宋人黄休复作《益州名画录》，也以这四品评画，不同的是，黄氏恰好将四品位次进行了颠倒，以“逸、神、妙、能”为序，以逸格为画品之最上乘。黄氏还对逸格做了理论上的界定：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”纵观画论史，可以说这是最为经典的关于“逸”的界定。“逸”其实就是宋元以降文人画观念的代表，与“墨戏”相通。而谢赫将具有逸格特点的画家都排在了第三品。如姚昙度：“画有逸方，巧变锋出……莫不俊拔，出人意表。”张则：“意思横逸，动笔新奇。师心独见，鄙于综采。弈巧不竭，若环之无端。”表现出逸的特点的画家，都排在第三品，可见在谢赫心中，逸格的地位并不高。顾恺之“混迹”其中，在谢赫看来，与侪辈略同。

姚最又是怎样评价谢赫的呢？姚最说：“右写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似；目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改。直眉曲鬓，与世事新。别体细微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气运精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。然中兴以后，象人莫及。”从姚最对谢赫的评语中可以看出，谢赫的“气韵生动”与顾恺之的“传神写照”并非一个路数。谢赫的画法，“点刷研精”“别体细微”，近于工笔。从谢氏的画风来看他的“气韵生动”，指其人物画中以“细微切似”表现出的内在生命感。至于顾恺之，姚最没有将他放在正文的画家中进行品评排序，而是置于序文中高度评价，从这个评价中可以看出，姚最和谢赫在对顾恺之的判断上是多么的不同乃至截然相反。姚氏说：“至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双，有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥？荀卫曹张，方之蔑矣。分庭抗礼，未见其人。谢云声过于实，良可于邑，列于下品，尤所未安。斯乃情有抑扬，画无善恶。始信曲高和寡，非直名讴；泣血谬题，宁止良璞？将恐畴访理绝，永成沦丧。聊举一隅，庶同三益。”姚最这里对顾恺之的价值判断，是至高无上的，是无人可及的。一般的画家、普遍的论者，都无法望其项背。即或是如荀勖、卫协、曹不兴、张墨这样的一流画家，也无法与顾恺之同日而语。曲高和寡的现象，不止于音乐歌曲，对于良璞做出错误愚昧的判断，也并非只是和氏璧才蒙受的冤枉！这里意谓顾恺之蒙受了不公正的贬抑。谢赫对顾氏所谓“迹不逮意，声过其实”的负面评价，姚最表示了强烈的不满，并且予以尖锐的批判！这未尝不是姚氏作《续画品》的动机之一！

三

再看姚最对绘画价值的认识。序文开始便说：“夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。”姚氏对于绘画的价值推崇甚隆，而且认为只有以精谨敬畏之心，方能成为一个真正的画家！文质关系，是六朝美学集中讨论的话题。姚最认为，对于艺术创作来说，内涵（质）是与前代传承的，而表现形式（文）则是不断变化、与时俱进的。绘画的本质是“立万象于胸怀”，而非模仿形似。这就突出地强调了画家的主体作用，这个“万象”，并非只是外物的影像，而是画家在胸中的创立。当然，“万象”不是凭空而来，而是吸取外在物象进行加工的产物。画家通过笔墨丹青将“万象”物化，从而传之百代千祀。这就是绘画的社会功能所在。由此，绘画给社会生活带来了不同的效果。那些画面上的圣贤画像或历史故事，有的使人敬慕拜伏，有的令人避远疏离。

正因如此，姚最特别强调创作态度之郑重，绘画技法之重要。“夫调墨染翰，志存精谨。课兹有限，应彼无方。”调墨作画，必须志存精谨。以其有限的基本画法，来表现变化无方的多彩世界。“燧变墨回，治点不息。眼眩素缛，意犹未尽。轻重微异，则奸鄙革形；丝发不从，则欢惨殊观。”烧墨方法的变化，引起墨的变化，因此修改之点也就变化不息，致使画家面对画幅，眼迷心惑，意犹未尽。下笔略有轻重，就会凡俗变形。稍有毫厘之差，画面上就显出喜忧状态的不同。“加以顷来容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦难乎？”另一因素便是社会时尚变化之剧，未及谙熟，已为过时，故作画者要得之心而应之于手，果真是一件难事！“岂可曾未涉川，遽云越海，俄睹鱼鳖，谓察蛟龙，凡厥等曹，未足与言画矣！”姚最认为绘画之难，非同一般。欲成画家，必须不断攀登艺术高峰。倘若浅尝辄止，稍有涉入，便宣告自己已成名家，是何等浅薄，这等俗流，未足论画！

绘画与书法孰先孰后？甚或孰轻孰重？这在艺术理论史上是一桩公案。有一种流行看法，认为画出于书，进而重书而轻画。姚最在《续画品序》中以对绘画的敬畏态度，表达了自己的观点，他说：“陈思王云：传出文士，图生巧夫。性尚分流，事难兼善。蹑方趾之迹易，不知圆行之步难；遇象谷之风翔，莫测吕梁之水蹈。虽欲游刃，理解终迷；空慕落尘，未全识曲。若永寻河书，则图在书前；取譬连山，由言由象著。今莫不贵斯鸟迹，而贱彼龙文。消长相倾，有自来矣。故傜龄其指，巧不可为。杖策坐忘，既惭经国；据梧丧偶，宁足名家？若恶居下流，自可焚笔；莫冥心用舍，幸从所好。戏陈鄙见，非谓毁誉；十室难诬，佇闻多识。”姚最引曹植的话，其实是他并不赞成的成见。姚最认为书法与绘画虽然血缘关系密切，但因个人禀赋不同，而很难兼善。虽从外面来看，似乎也能彼此认知，但如欲达到《庄子》里那种如庖丁解牛或吕梁丈夫的境界，那是外人所“不足道也”。姚最站在绘画的立场上，对于“贵斯鸟迹，而贱彼龙文”，也即贵书而贱画的倾向表示了明确的批评，而主张“图在书前”。更为重要的是，姚最主张，像庄子所提倡的心斋坐忘、“倕断其指”的虚无人生态度，是根本不可能成就经国大业，也不可能以画名家。（据陈传席先生的注释，傜龄：《说郛》《金齐文》作“倕断”，可从。）“倕断其指” 是《庄子·胠箧》中的典故，“杖策”是一种无为的姿态，而“坐忘”也是庄子哲学的观念，也即“离形去知”。姚最认为这种无为的态度，是不足以成为真正的画家的。“经国”与“名家”看似分列，其实也体现了姚最对绘画地位与功能的高度推崇。曹丕以“经国之大业，不朽之盛事”来指谓文章的作用，姚最也是在这个层面来看绘画的。

我们看一下姚最对画家的品评。姚最声称他的《续画品》所品评“今之所载，并谢赫所遗”。共有20位画家，其中的释迦佛陀、吉底俱和摩罗菩提三位都是外国的佛教僧人，只是传闻而已。评语中所说的“右此数手，并外国比丘，既华戎殊体，无以定其差品。光宅威公，雅耽好此法，下笔之妙，颇为京洛所知闻”，虽是品评谢赫《古画品录》中所未载之画家，但也并非仅为“拾遗补阙”，而是有其独到的批评标准，就中含蕴着姚最关于绘画本体和创作的基本观念。对于谢赫本人的批评，就明显地表现出姚氏本人的绘画美学观念。谢赫的画法，看来是有迹可寻的，还是以技法为要务，故而姚最说他“遂使委巷逐末，皆类效颦”。而姚最则在评“湘东殿下”即后来的梁元帝萧绎时提出“心师造化”，成为中国画论史上的著名创作论命题。“心师造化”，就是直接向大自然和社会事物学习，而不停留在对前人画作和画法的摹仿上。在画论史上，这是具有深刻的理论意义的。谢赫提出绘画“六法”，基本上都在技法层面，而其总的纲领“气韵生动”，则是在“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”这五法基础上才能实现的，如“传移模写”是强调临摹的作用。姚最提出“心师造化”，显然是别开一路！这当然也并非排除绘画技法的重要性，看他在《续画品序》中对绘画的郑重态度，可知其高度重视绘画技法。但他特别指出绘画要“课兹有限，应彼无方”，就是生动再现事物的变化多姿。“造化”虽是指自然与大千世界，但它本身就意味着宇宙的生机与变化。“心师造化”的命题对于此后的画坛颇具影响，唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”，明显是从姚最这里传承和发展而来的。后者在绘画美学史上似乎影响更大，而其源头在此。姚最认为湘东王萧绎“幼禀生知”，多少有神秘感；而说他“非复景行所能希涉”，则是完全可以理解的。画家在“心师造化”中获得的神韵，当然是只从技法上追随他的人所无法效仿的。“心师造化”是画家与造化的互动互参，主体的修养和眼界是其前提。姚最所说的“学穷性表”，就是指画家对事物的现象与本质都有透彻的理解。在创作中“遇物援毫，造次惊绝”，在与外物的感兴遇合中获得灵感，从而方能产生令人惊绝的佳作。这是只靠模仿无法达到的境界。

“心师造化”与“立万象于胸怀”有什么联系呢？答曰：联系甚是密切。“心师造化”和“立万象于胸怀”是姚最对绘画美学贡献的最重要的两个命题，抉发其间的联系，就可以更为全面地看到姚最画论的价值所在。简单地说来，“心师造化”是“立万象于胸怀”的前提条件，而“立万象于胸怀”则是“心师造化”的产物。没有画家的“心师造化”，又何来挥毫创作时的“立万象于胸怀”？而“心师造化”并非是没有画家技艺的普通人，而一定是具有画家专业修养和内在艺术积淀的主体。“万象”也并非普通人的随意想象，而是师法自然并进行内在构形后形成的审美意象。这个“万象”，是与其他艺术门类的意象相区别的，如与诗歌意象的不同。它是以绘画的媒介因素进行内在建构的。“万象之立”，也已经超越了陆机说的“物昭晰而互进”“纷葳蕤而杂遝”的阶段，而是指从丰富博大的外在世界汲纳而构成的内在审美意象。姚最评画家萧贲时所说可为佐证，其云：“上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辩千寻之峻。”这是姚最所谓“立万象于胸怀”的根本意义所在。明代画论家唐志契特别重视姚最的《续画品》，其阐述“立万象于胸怀”时说：“昔陈姚最画品谓：立万象于胸中，传千祀于毫翰。夫毫翰固在胸中出也。若使氓氓然依样画葫芦，那得名流海内。大抵聪明近庄重边便不佻，聪明近磊落边便不俗，聪明近空旷边便不拘，聪明近秀媚边便不粗。盖言天资与画近。自然嗜好亦与画近，古人云。笔力奋疾，境与性会。盖言天资也。”唐志契所言着重于姚最的画论所包含的主体性情，“立万象于胸怀”则是“境与性会”的产物。“立万象于胸怀，传千祀于毫翰”这两句的内在关系也进一步提醒我们，姚最所说的“万象”，是以“毫翰”的媒介感存在的，即便是在画家胸中，仍然是画家的“万象”，而非诗人或其他艺术家的“万象”。唐志契所说的“夫毫翰固在胸中出也”，恰是对姚最这两句话的深层阐释。笔者一向认为，艺术媒介不仅是在艺术创作的外在表现阶段被运用的，还存在于艺术创作思维的内在阶段。在艺术家创作思维的内在阶段，媒介是艺术想象力的主要元素。这里所说的媒介，主要是强调不同门类艺术的特殊性质。英国著名美学家鲍桑葵说：“任何艺人都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力。这种愉快和能力感当然并不仅仅是在他实际进行操作时才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介来思索，来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一特殊灵魂。”所谓“毫翰固在胸中出也”，尤能说明姚最所说的“万象”，是画家胸中的“万象”，“毫翰”不仅是外在的笔墨，也是画家内在的媒介感。

姚最的《续画品》对于绘画的本质及画艺的精谨，有着充分的论述，在古代画论中尤为突出。对于画家的价值评判，倾向明确，透辟深刻，其文笔雅隽，创用俪语，亦多用文学性很强的文字来表述学理观念，如余绍宋先生所指出的“文虽简略，而吐属则甚隽永”。当然，这也给我们对它的理解带来了某种不确定性。

①安澜编：《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第12页。

②陈传席：《中国绘画美学史》上册，人民美术出版社2000年版，第162页。

③余嘉锡：《四库提要辨证》卷十四，中华书局1980年版，第776页。

④俞剑华：《中国绘画史》，东南大学出版社2009年版，第32页。

⑤朱景玄：《唐朝名画录》，见《画品丛书》，上海人民美术出版社1980年版，第88页。

⑥余绍宋：《书画书录解题》，浙江人民美术出版社2012年版，第363页。

⑦黄休复：《益州名画录》，人民美术出版社1964年版，第1页。

⑧唐志契：《绘事微言》，人民美术出版社1964年版，第11页。

⑨〔英〕鲍桑葵：《美学三讲》，周煦良译，上海译文出版社1983年版，第31页。

⑩余绍宋：《书画书录解题》，浙江人民美术出版社2012年版，第362页。

本文写作过程中，从陈传席先生的《中国绘画美学史》（人民美术出版社2000年版）的相关部分获益良多，谨此向陈先生致以由衷谢意！