屏风在绘画中的“界”义

赵思婷

[关  键  词]屏风;界线;暗喻性

屏风以“一界之隔”的家具为角色出现，随着文化的发展，中国画家将其融入画面中，成为满足画面需求、抒发情感和突出皇权地位的符号，这也使不同绘画作品中的“屏风”充满了神秘的暗喻性。

翻看中国绘画长卷，我们不难发现屏风或以素屏、或以山水风景等“画中之画”的形式，被画家安排在画面中，其带有的暗喻性成为绘画作品中不可或缺的特殊符号。

一、屏风画的形成

起初，屏风以天子专用器具的身份出现，象征至高无上的统治地位。其后，古建筑房间宽敞通透，屏风遮挡、间隔等实用性被用于室内格局的重构中，但只是流行于贵族家庭。后来，随着社会的发展，屏风开始应用于寻常人家，除去其实用功能外，屏风上的装饰功能也愈加明显。至此，屏风的实用性与装饰性走进了历代画家的视野，成为他们表现自我内心世界的工具和承载自我精神的载体。

二、画中屏风的暗喻性

屏风虽为家具，但随着社会文化的发展也衍生为中国古代绘画中的重要元素，并具有一定意义的暗喻性。画中屏风不仅可以作为时间的串连点分割画面的空间结构，还可以营造某种错觉突出画面的层次感，甚至它最初的出现还强调中国传统社会中皇权至高无上的等级制度。

（一）分割画面的时间串连点

《韩熙载夜宴图》是顾闳中受命于李煜，根据当晚在韩熙载家中发生的情景所完成的作品。其采用连环画方式描绘了四个场景：听琴、观舞、清吹、酬宾，构图上利用三组屏风串连起这四个场景。在“听琴”场景中，弹琴女子坐于第一扇屏风前，韩熙载与宾客将目光集中在弹琴女子身上，屏风上绘着一幅山水图，画中远山、近石与古树充满诗意，在其衬托下琴声变得悠远空灵，使听者沉浸在画中与琴声中如痴如醉。正是第一扇屏风将弹琴女子与身后热闹分割开，且作为时间串连点让第二场景自然展开。第二场景分为“观舞”和“休息”两部分，穿过“观舞”，我们看到内室床榻上被子摆放凌乱，韩熙载与身旁女仆谈笑风生。作者在床榻外围画的第二扇屏风俨然发挥了遮挡私密空间的作用，也恰好用此屏风为第二场景画上休止符。第三扇屏风是“清吹”与“酬宾”的分割点，此处的屏风上绘制了一棵硕大的松树，树叶的走向刚好是“酬宾”场景的方向，预示着场景“清吹”结束，即将进入最后一个场景。正因为画中屏风的分割与推进，才使不同的情景画面按照时间顺序被串连起来。

（二）营造画面层次的错觉感

周文矩在《重屏会棋图》中放置了一平一曲两扇屏风。画面最前是南唐皇帝李璟与其弟下棋的场面。他们身后的炕屏上描绘了李璟的妻子正服侍男主人卧床的日常家庭画面。视线推及最后一扇偏小的曲屏上，上面画着一幅山水仕女图。画家利用“重屏”带来的错觉感受，似乎有催眠效应，让观者混淆画面内容，引诱我们相信炕屏中描绘的家庭景象是真实世界的一部分。画家刻意将炕屏中的画面缩小，表现了“近大远小”的透视，如果炕屏的框架不存在的话，我们一定分不出一个是屏风内的空间，一个是屏风外的空间。画家有意造成这种视觉幻象，将宫廷、家庭及自然空间有序地安排在画面上，借此加深画面纵向的层次感，营造出些许趣味性。

（三）强调皇权威严的物化显现

我们在中国古代皇帝画像中，经常能看到皇帝身穿龙袍，正襟危坐于屏风前。在《明穆宗像》中，明穆宗处于屏风的中央位置，两侧屏风上绘有飞龙与祥云图案，屏风的装饰华美细腻，飞龙形象逼真写实，给人足夠的震慑力，在巨龙屏风的衬托下，彰显出帝王至高无上的威严。对于帝王来说，屏风既是身后之物，又是自己身体与权力的一种延伸。当百官朝拜时，帝王与屏风面朝他人，二者融为一体，形成整体，借以对他人施加控制，此时屏风亦演变为等级制度的物化显示。由于中国人重视阶级观念，所以一些画家通过屏风暗喻不可逾越的等级制度，这不仅是画面的表现需求，也是表露人心的象征手段，它能更好地为观者展现帝王的非凡气度。

“屏风”在绘画中早已超越了“界线”的表层意义，画家将屏风变为承上启下的串连点，借其抒发内心的情感，使其成为权势地位的延伸与象征，反映了当时社会的文化趋势，突出社会阶级的重要地位，正是这种打破惯有思维的表现方式，才使屏风的“界”显得愈加值得深思与回味。

参考文献：

[1]徐怿哲.浅析中国传统绘画画中屏风设置的意义[D].景德镇：景德镇陶瓷学院，2014.

[2]张阳.再现与隐喻：中国古代绘画作品中的屏风图试释读[D].武汉：华中师范大学，2012.

作者单位：吉林艺术学院