张作梗论

叶橹

作为诗人的张作梗，涉足诗坛已三十余年，但迄今未出版过诗集。不是他的诗达不到出版的要求，而是他本人对自己要求甚苛，不断地在探索中力图有所建树和突破。一个诗人能够在创造过程中，清醒地认识自己的不足，才会有新的追求。正是基于此，张作梗近些年的诗果然大有长进，从而在诗坛上造成一定的影响，为他赢得了不少的佳评。

张作梗是一个完全靠自食其力而维生的体制外的诗人。他的维生手段之艰辛，注定了他的诗作会呈现出他真实的生活状态。然而他的可贵之处在于，他没有囿于这种生活状态的表面现象而表现一些纯属个人的怨愤。他的诗充溢着一种生活中的思考者和感悟者的“形而上判断”。因而读他的诗，除了能够感受到他的有节制的激情而外，往往会引发一些更深层次的思索。在对诗的现代性品格进行探索的实践过程中，张作梗的诗似乎可以作为一种标志性的个案进行剖析。我将在本文中试图从下列几个方面进行一些探索。

生命形态的存在方式

对于所有诗人而言，对自身生命存在的体验必定是他进入诗歌创作的基本动因。无论他是一个乐观主义者或悲观主义者，作为诗人，倘若“纯粹”得一尘不染，他必定只是一具没有生命的标本。诗人在自身的生命体验中，可以因各自不同的生活经历而呈现某种倾向性，但他不可能一以贯之地“纯粹”，任何一个具备独立思想和思考能力的人，也不可能绝对地“纯粹”。问题或许在于，诗人是一个以独特的体验而表现其对生命形态的存在方式的人。张作梗的诗从最初的起步时那种较为客观的描述，到后来日益发展成具有强烈主观意识的诗性表现，正是一个诗人在创作实践中获得的艺术觉醒。我最初读到张作梗的诗，当时我曾对他说过，感觉不是太好。他在艺术表现上的追求似乎同他所写的题材存在着一种“隔”的状态。现在想来，这其实正是一种生命状态未能融入诗的题材与题旨中的隔膜。此后的几年里，张作梗的诗日渐发生巨大的变化，令我不得不刮目相看。

作为一个在生活的底层依靠“卖苦力”而生存的人，他在物质生活上虽然未必一贫如洗，但他写下的《一贫如洗》一诗，却是他精神生活的写照：

一贫如洗者走过强盗的天空。

陷阱的天空。一贫如洗者手无寸铁

走过狗吠

富人区

越狱者

腐败者

死者

的天空

这些始而绵长继而短促的诗行，流露出一种复杂的内心世界。他似乎是无奈而愤懑的，但又是自尊而高傲的。“天空”一词在诗中是一种复杂的容器，它可以是“乞力马扎罗”上不易融化的雪的载体，又像“垃圾”和“盐碱地”一般庞杂和贫瘠。它还包含了麦田、采石场、轮渡码头和烂尾楼的空旷，然而，一贫如洗者却永不妥协和厌倦，也永不消失，“而空间，不过是他撕裂而/远未得愈的伤口”。看起来，诗人既不避乞力马扎罗的高耸与纯洁，又不避嫌诸如垃圾和烂尾楼的赫然存在。在高贵与低俗之间，诗人的精神漫游只是为了“撕裂”这些“远未得愈的伤口”。读这样的诗，我们能看到诗人世俗的身影，同时又能体悟到一种“贵族化”的精神境界。这就是一首好诗能带给我们的精神享受。

《一贫如洗》一诗，表现的其实是一介平民的心怀天下的情结，然而它在一系列的仰视与俯视之间所透露出的胸怀，却是对雅与俗的呈现，是平民感受与贵族心态的水乳交融的呈现。有点奇妙的是，张作梗的另外一首《担忧》却好像是《一贫如洗》的续篇：

我写天空之诗后

谁来写大地的诗

在这两句诗之前，他有意地以一行省略号作为“起句”，似乎有意地表明他的曾经“仰望”过天空。而他笔下的大地，同样是一系列的具象的呈现：树叶，风，麦子，手推车，炊烟，草长莺飞……如此等等。这些具象的排比，与《一贫如洗》中那些排列如出一辙。然而在这种排比后面，其所指向的内心情绪却是截然不同的。《一贫如洗》那些具象的排比，有一种对比中蕴涵着的两极分化的讽喻意味，而《担忧》中的一系列具象，则大抵只是一种温情的展露。诗人对这些具象事物的呈现，是因为它们存在于大地之间却被一些人遗忘了，所以他才会质问：“谁来写大地的诗”。他把大量的具象和意象排列而凝聚成一系列的“问题”之后，在诗的最后却发出惊人的一句：

黄河——那行断流的诗？

“黄河”既是实体，又是象征。这才是诗题所要表达的“担忧”的深意所在。

对以上两首诗的简单比较分析，其实是把诗人作为生活在天空和大地之间所产生的一些遐思，当作我们观察他的生命形态的起点，以此而逐步切入他另外一些诗歌的内核。

观察一个诗人的生命形态和生存状态，最可靠的依据是他的心理结构。诗人情绪变化往往体现其心理变化的状态。有纵情型诗人，有内涵型诗人。这种所谓的“型”，并不是一种恒定的狀态，而是因诗人的“此时此地”的心理状态决定的。张作梗从最初的略显隔膜到后来的逐步融入，正是他心理层次上对诗性的深入体察的表现。他近些年的诗之所以引人瞩目，是因为其诗性表现的方式的多变和复杂而造成的。人们在读他的诗时，往往会获得一种奇幻的意象和联想而感受到艺术审美的愉悦。但是也有偶而为之的艺术意向明确和结构简洁之作。最突出的例子就是那首颇受好评的《提灯的人》：

近处，看见他提着灯在走

稍远一点

看到灯提着他在走

再远，只看见灯

独自在夜色中走了……

这首诗之所以获得好评，大概源于一般人从“灯”的意象中灵视到某种精神的象征。其实，我倒是觉得，这首诗正是在无意中显露了诗人对自身生存处境的一种表达。“灯”或许就是诗的另一种身份。从“他提着灯”到“灯提着他”，最后的灯“独自在夜色中走了”。这个过程呈现表达了诗人内心的寂寞和对诗的期许。一首诗成就了一般人对诗的题旨的期望，当然是它的成功之处，但是我在这里特别引出此诗来论述的角度，则是从诗人内心的寂寞感和孤独感进入其灵魂的。在张作梗的诗中，最为突出的写他寂寞感的诗，应当是那首《宠物》：

不知何时，我喂养了一只宠物，有日子那么大;

独善其身那么小;

安静，腼腆，怕见生人，

没事就趴在我心里。

我亲切地唤它：孤独。

绝大部分的诗人都会产生“孤独感”，它甚至是成就一位诗人的必备条件。然而如何把这种“孤独感”写出来，则是诗人们的各显神通了。张作梗以“宠物”命名他的孤独，自有其独到的思考。一些人为什么要在诸如小狗小猫之类的动物身上寻求精神上的寄托和安慰，显然是因为从它们身上获得了在人群中难以得到的东西。本来，人性之间的相通与互相扶持，才是一种理想的存在，可是由于现代社会的发展，人类之间所产生的隔膜和相互伤害，造成了人与人的互不信任，于是才会有宠物参与到一些人的日常生活中。把“孤独感”比喻为宠物，一方面体现了诗人精神世界的无奈，另一方面则又是他必须依恋的精神存在。

诗人精神世界中存在的“孤独感”，绝对不是一种封闭的“自我世界”，而是意味着他在精神的探求中不断地试图寻找到一种“对应物”。可是在这个多变的物化的世界中，“对应物”同样是以游移不定的形式存在着的。在当下的诗人笔下，我们几乎很难读到当年冰心心中的母爱、艾青眼中的太阳那样纯情的诗。他们甚至把许多以往被认定为不宜入诗的事物也写得令人刮目相看。根本的原因在于，在多变的现实世界中，人们观察和进入世界的方式，不能以固定的观念作为指导自己的言行。因为人是有自己独立思考能力的人而不是被塑型的木偶。张作梗曾经在《成长史》一诗中写道：“从寄存于母体的一粒胚胎/到成体，到吮吸羊水，及至分娩/到一声惊破环宇的啼哭/尔后，长大，成人。这其间/充满了怎样造物的神奇;显露了/多少来自虚无之物而为灵魂供养的奇迹”。他在诗中表达了对生命过程中从“支起了心灵的望远镜”到最终难免被“冲刷为一抔土”的体察。所谓“心灵的望远镜”和“一抔土”之间的过程，难免会有许多的理想之辉煌，创造的艰辛和终于走向虚无的千姿百态。诗人的生命过程则是在复杂万端的纠结中得以实现的。所以他在《穿越》中如此描述着“自我”：“我仿佛在一个圆圈上行走/无数不在之我成为它的轨道”。对于“我”的生命轨道的认定与体察，变成一种对“存在”的虚拟：

世界看我犹如我看万物，如此光怪陆离，

仿佛在身体的另一边，

还有一个我提着一个大钟表，在为我读秒，

无论前行，静止，迂回还是后退，

我都同样在向那个“宿命”之点逼近。

在张作梗的诗里，暗喻着一种对生命的紧迫感的逼视。而这种逼视，正是激发诗人从事创造的原动力。

我们在考察一个诗人的创作时，会把他生命意识的觉醒过程作为他诗歌创作的成长史。在张作梗的诗歌创作过程里，外在的生存状态固然影响着他的创作心态，但是随着他阅读视野的开阔和内心沉思的深入，我们会观察到他的创作从形而下的描述向形而上的表达的发展过程。在《卑微之歌》中，他曾经把一种对生活的困囿感受作过宣泄：“受够了，那浊污的生活之水的腌渍/受够了，那浮沉的存在之水的涤荡”;“深一脚浅一脚走在波峰浪谷间”，“被一个个陀螺似的漩涡吞没”，他甚至声嘶力竭地呐喊：

我厌倦了河湾那迷茫似的回旋：

一次又一次，我诅咒那嵌进牙缝的沙、嵌入

指缝的泥，渗透眼缝的风……

我拍打着月亮的门环，把风爆之眼摁进涡流中。

那流动的，我用我的成长拦截，

而所有的静止，我又以河流般的生命，

使其流动，流淌，流逝。——

我在水中寻找我，我复又在水中丢失殆尽……

可以看出，这些诗行中饱含着他在生活之流里摸爬滚打中获得的切身感受，然而我们也同时从他的诗行里读出一种稍嫌浮浅的比喻与形容。他的诗语表达有一点力穷词竭的意味。与此同时，我们还读到他的《永恒之歌》，较之《卑微之歌》，它似乎冷静许多：

我亦纵亦横地走着。亦上

亦下地走着。亦左亦右地走着。——

我走过一个又一个心灵的驿站，一块又

一块腐烂的石头。山峰从我身上撩起，

大地在我脚下裂开又合上。

这两首诗之间的情绪虽有所差别，但其形而下的表述方式则是一致的。不妨再读一下他的《耳山习禅》：

耳山的正午仿佛在调制一杯空无的鸡尾酒;

松果的跌落是一剂配方，

雪影是另外一剂，

一个打禅的人是第三剂。

把这三首诗作一次简单的对比，并不是想从中阐述什么悟诗之道，而是想从中观察一个诗人在形而下与形而上之间的彳亍与摸索。作为诗人的内心感受，从激越而走向平静，自然有它的轨迹可寻。

如果我们从上面三首詩的简单对比中能够窥测到作为诗人的张作梗的某种思维方式的轨迹，应该也只是他诗性思维的一个方面。因为我们从中可以看到，他或许在形而下的描述与形而上的表达上有了一些感悟，但是在对诗的内部结构与意蕴的呈现上，依然是一种单向性的认定。也就是说，我们在读这类诗时，能够感受到“我”在如何被生活所挤压，如何从冷静而转向禅悟，而事物本身的复杂性和多面性则被隐匿了。一首真正意义上的深刻而有意味的诗，应当是令人读后反复思索又意味无穷的诗。诚然，我在这里对张作梗的诗作提出如此高标准的要求，并非有意拔高或令其为难。我从他近些年的诗中，似乎感觉到他的某些诗，正在试图摆脱那种对事物作简单化描述的倾向。他自己也在《岁暮之诗》中写过：

我在事物的边缘学会观察和

思考，在每一个落日滚过的地方，低声地，

倾诉着对这尘世的爱，仿佛在托孤。

“学会观察和思考”，“仿佛在托孤”，正是他对自身写作的要求和慎重其事。所谓“事物的边缘”，则的确是我们每一个身处其间的人常常不得不介入的事实。我们每一个生活中的人，有谁敢说自己是深入到事物之中的人？能够在事物的边缘作些观察和思考并得出自己的独立结论，就已经是十分难能可贵了。

要认清事物的真相，首先得去沉思，去获得还原被删改和扭曲的真相。而真相则往往因人而异地被陈述。也许张作梗在边缘观察之余受到了启发，因而有感而发地写下了《探访麋鹿记》。诗中说：

麋鹿就是麋鹿

不要将它比附为马、鹿、骆驼或驴子;

部分的像并不能涵盖整体。

因为麋鹿部分地像以上动物而被称为“四不像”。这一命名似乎引起了他的思考。明明是麋鹿却又被命名为“四不像”，显然是一种对事物本真的任意篡改。这篡改正是以对事物的局部相似而掩盖了整体真相的。把麋鹿戏称为“四不像”，看似轻松的戏言，却在实质上“强奸”了人们对事物真相的认知。这被篡改了的“本真”，如同“被驯化了的麋鹿”一样，“高贵已被篡改”，还是麋鹿应有的本真吗？

当张作梗在力图去蔽并还原真相的诗性思维中，我们可以看到他对事物的观察与思考的能力日渐显露其敏锐性和穿透力。《事件及可能》一诗，可以为证：

這可以说避免了一声尖叫，

也可以说阻止了一次碎裂，

还可以说终止了某个无辜者对地板的

一次无端指责;

但也不排除这种可能：

一只杯子活腻了，

在顺势寻求解脱的时候，

是一只多事之手，

从空中将它拽回人间，

让它再次过上

那种生厌的

永被人啜吸的生活。

从一次毫无深文大义的生活细节中挖掘出如此让人浮想联翩的哲思，是张作梗在生活边缘发现与思考事物真相的成果，但更是他的诗思走向多维与开阔的展现。

在张作梗诗歌写作之路上，我们可以清晰地看到他的生命形态的存在方式。这种存在方式既显现了它的形而下的具象，又彰显着它的日渐深入到事物内部的形而上性质。而作为实现它们的手段，正是他在写作实践中逐步探求到的一些符合诗性写作要求的基本规律。

在具象与抽象间的游弋

传统的诗歌理论一直认为，诗是形象思维的产物，所以具象呈现是其必须遵循的法则。可是随着创作现象的发展和人的审美意识的扩张，诗歌中的抽象成分正日渐显示其应有的地位。而张作梗正是意识到这一点而做出必要的努力以增强其哲思性和耐读性的。

我在他的《碎片时代》一诗中，似乎窥视到一点让他体悟到具象与抽象之间的内在关联的线索。诗中的“旷野”一词，是一个背景，也是一种抽象的存在。“我仿佛来自过去，又好像从未来走来/我仿佛正在走向你，又感觉在更远的背离。”这种茫然而失去方向感的体验，很多人都能体味。他在茫然之余发出的质问是：

那些旷野上与我相依为命的人，

一个个哪儿去了？——

我们曾手植的树，篱笆，河滩，落日，

而今被谁劫走——只留下这一地的坑洼和苍凉？

诗中的那些具象被“劫走”，只有旷野的坑洼和苍凉，正是诗人被抽象事物的茫然感受和追问。当他的这种追问从对旷野而转向自身时，事情似乎发生了变化：

我曾经怨怼旷野的破碎——现在

当我成为其链上的一环，变成更小的碎片

我盲目地飞舞在这世界上，以自我繁殖的碎裂，

一次次，缩小全部身心所占的空间。

从面对旷野的苍凉到反顾自我变成更小的碎片，“缩小全部身心所占的空间”。诗人的心灵空间的变化，正意味着他从对客观具象的观察转向对自身融入其间的思考。这是不是一种“存在与虚无”的感悟呢？

作为诗人，几乎都是因具体的情境和对具象的感怀而产生创作冲动的。但是当情境变为情怀，具象形成意象之后，他常常会产生一种思想上的追问：这一切的后面，还隐含着什么样的东西？而这种东西，又似乎是它本身不能回答的。有一句话叫作“功夫在诗外”，如果排除其贬意的世俗性意味，则不妨理解为一种对诗性的哲思追问。在现代社会复杂多变的过程呈现中，一个真正的诗人，不可能不面对种种现象思考其深层次的机制和根源。这就是为什么抽象的哲思日益在现代诗中占有重要因素的根源。张作梗近些年的诗之所以日渐引起人们的关注，重要原因之一，就是他在对具象事物的处理中，常常能够制造一些使人感到意外的转折或事故。这种能够令读者产生惊奇感和阅读兴趣的诗，较之那些陈旧的意象呈现和模式化的陈述的诗，自然会受到更多读者的关注。

且来看他一首题为《时光试纸》的诗。这是一首以时间的变迁为内涵的诗，从设想的二十多年后一直推移到五十年。如果仅仅按我所陈述的这个框架，让一般人来写，或许也可以花样百出。我们不妨领略一下他的手法：

把手抄进一个词里——二十多年后，如果

这个词仍叫鸟窝，

我们是否还能从浸满晨光的雀巢里，

掏出鸟鸣，羽毛或蛋壳？

这是全诗的第一节。“二十多年后”的前置设想，设计成一次鸟巢的“掏”。鸟巢是否仍叫鸟窝，能否还能从中掏出“鸟鸣”“羽毛”和“蛋壳”，这些都是诗人的“杞忧”。沿着这种思路，他一直写下去：“三十多年后，如果/这个词仍叫流水，/我们是否还能掬起一捧蝌蚪般的乌云，/看见里面沉睡的闪电、暴雨和雷霆？”“四十多年后，如果这个词仍叫爱情，/我们是否还能在比羽毛还轻的呼吸里，/听见血液奔走的沙石，心跳狂乱的秒钟？”最后是：

五十年了，记忆大面积沙化;

在一轮缓冲的落日中，我们仄身坐进一个词里。

——如果这个词仍然叫虚无，

我们是否能一瞬洞悉肉体的真相，

在不曾感知的死亡欢愉里，

看见万物那永恒的存在？——

这样一种在一般的陈述里的时间推移，可谓是乏味至极的话语，到了张作梗笔下却被表现得津津有味且意涵无穷。

如果我们用一种大而化之的“现代语言”来概括此诗的“主题”，可以简单地说它是一首对未来前景的不确定性的“忧患之思”。但是在对诗的具体情景的进入时，我们却不得不以赞赏的眼光目击它的流动性中蕴涵的诗美。诗中在特定的时间设置中以一系列的具象体现了它们的特点，那些具象所引发的联想，不仅因时因地而异，更会在不同年龄段的人们心目中勾引起他们对自身生命的回忆或预想。诚然，有关命名或对名实是否相符的联想，有关对那些具象事物的内涵的揣摸，有关生命与存在，存在与虚无之类的哲思，就让不同的读者去各自领悟吧。

《时光试纸》其实也是在对生命过程的体察中充满诗意的心灵抚慰。在我们这个充满不确定性的时代，诗人对心灵的抚慰，其实也是一种忧伤，一种无奈中的祈愿。张作梗正是在对许多具体事物的观察中形成了诗性的思考，才写成了这样一首我认为是他的优秀之作的。

在张作梗的诗性思维方式中，我们还可以发现，当他的精神视野游弋在许多具象事物与抽象思维之间时，某种词语的组合会形成具象与抽象的结合，从而产生巨大的张力。即如“时光试纸”这个词，时间是抽象的而试纸是具象的。这两个词组合成的短语，其所指的那些诗中的种种行为和设想，无一不增强着人们对它们作为“时光试纸”的印象，而它们的“时光试纸”的作用也获得了艺术性的彰显。

与《时光试纸》近似的还有《纸的石头》。如果说前者是具象与抽象的组合，后者则是轻与重的组合。纸能成为石头吗？张作梗如是说：

纸的石头。它的石质由语言、

词和它衍生的空白以及意义构成。

沉甸甸地，它提在你手上，

像提着一块即将融化的水。

从事写作的人，不需对这些诗行作更多的解读。而“纸”为什么会成为“石头”，石头的内蕴也昭然若揭。问题在于，石头又为什么转化成了“一块即将融化的冰”。因为“世界本就是一块坚硬的冰”。在这种意象转化的过程中，纸、石头、冰之间的关系，似乎已经呼之欲出了。敏感的人或许已经意识到，这将是一种写作者同客观世界的关系。

从纸的轻到石头的重，再到坚硬的冰，张作梗在引导读者逐步进入一种“状态”。这种状态就是即将面对的客观世界将怎样进入写作者的笔下：“它的不易融化就像我们面对它时，/内心随时涌出的疑惑。只有当我们的/思想，像云隙偶然迸出的/一缕阳光照射到它时，/才有可能从它那巨大的问题表面，/滴下一滴疑似答案的水珠，——”作为写作者在面对强大的客观世界时，他们的“答案”只不过是“一滴疑似”的“水珠”而已。即使如此，张作梗表现了对写作者的“成就感”：

这时，你手上的石头变轻。

纸卷起石头的四角，轻柔如

一次你对事物内心幽独的造访。

这首诗对写作者的意义极具难度似乎作了一次浪漫的诗性诠释。我仍然想从具象与抽象的角度来阐述它为什么能够在我们的阅读过程中产生并形成审美的感受。

首先，“纸的石头”这一比喻的短语，会让我们产生一种惊奇和疑惑，有追问的欲望。等读到“它的石质由……构成”之后，已经知悉作者的意图，然而他很快又把石头转化成“一块即将融化的冰”。正是这种层层转化的具象或意象吸引着读者追根究底的兴趣，构成了诗的审美追问。继而在诗的主体表达中，其实就是对“坚硬的冰”这一意象的内涵作出界定，人们的写作在这块庞然大物面前是何等软弱无力，即使依靠“一缕阳光”的帮助，也不过获得“一滴疑似答案的水珠”而已。但是作为写作者，还是获得了心灵的慰藉和轻松感。深入地追问一下，这首诗其实不是答案，它更像是提出的问题。随着张作梗在意象的转化和穿梭中游弋，人们获得了一种启迪和思索。各人的答案未必相同，但却明确无误地知道，诗的具象呈现如何引导着读者进行一些抽象性的思考了。

随着张作梗在诗艺上的追求和探究，我们可以看到他的诗性追求和探究日渐向具有“玄思”性質的方向走去。像这样一些诗题：《裂缝》《崇拜零》《向隅》诸如此类的命名，一般读者很难从他的诗题中揣测其内涵和指向的。试读《裂缝》一诗：“我不是说那在冬夜秒钟一样滴答渗漏的水管，/也不是指在壁虎脚下悄然裂开的墙壁。/是的，我不是说风吹过来了，/簇拥的树叶，/从中间裂开了一条针一样细长的小径——//我内心有一张北京猿人一样原始的纸，/它通过自身的迁徙和记载，/而不是通过他人的书写，/永未完成似的，完成了猿到人的变化，/——一张纸有着一卷羊皮书流落人间的全部宿命。//然而，我仍然不是在说这张在我/心跳之间来回踱步的纸：/尽管它像速度一样裂开了大地和车轮之间的缝隙。/是的，我命根子般保存一张纸的原型，/哪怕它最终会被挪用成对我命运的判决书。//然而，我依然不是指一场从纸上漫起的雾，像/虚无一样卷进了我的眼缝。——/我的生命卑微但真实，且有所依凭，/绝非像沙子一样，渗漏进大海的/缝隙，便踪影全无……”之所以将此诗全文引出，是因为这首诗无法用“摘句”的方式来述评。细心的读者一定可以看出，我所涉及的三首诗，都与“纸”有关。而张作梗也似乎对此情有独钟。这是同他作为写作者的身份有关吧。

《裂缝》这一意象显然是对生存空间的隐喻。诗中一再地出现的“不是说”有一种反讽的意味。其实那种种的“不是说”，正是种种不同的生存空间的隐存在。诗人似乎是对隐存在进行着心灵的反抗，但却同时宣称“我的生命卑微但真实，且有所依凭”，而这种“依凭”，正是诗中以不同形式出现的“纸”这一具象。“纸”具有文明和文化的象征意味，它的出现和传承，正是诗人内心的寄托。所以我把他的三首写到“纸”的诗，作为一个系列来解读，并从具象与抽象的关联中阐述它的内蕴。对于张作梗来说，这未必是他的精心策划，但我认定这是他内心情结的自然流露。在他的思想深处，他的生命价值之所以在，一切都与“纸”的存在息息相关。

从张作梗诗性思维的变化轨迹中，我们可以看出他在步入诗坛后的巨大进步。诗人的诗性思维，大抵在开始时呈现的是对事物的单向性的认定，他的情感倾向往往也是爱憎分明的。这种诗思决定了他的语言和意象的“纯洁性”和易于把握。而当诗人对复杂的社会想象有了较深入的观察和思考之后，多向性和散发式的思维方逐渐融入其创作之中，这时候写下的诗，将会让人产生耳目一新之感。在现实生活的复杂广阔的领域里，他捕捉和撷取的具象往往很自然地因诗人主观意识的介入而形成具有诗意的意象。甚至同一种具象，在不同的诗境中会显示出多种内涵的意象，像前面提及的“纸”，在张作梗笔下便具有了多种艺术内涵和品质。诗人的艺术触角在具象与意象的营造过程中，会使他自然升华成对抽象事物的思考。我之所以在这里重点地考察了张作梗的诗作中对具象和抽象事物的处理方式，称之为在具象与抽象间游弋，是因为我感受到这正是他在创作实践中获得的一种启悟。也正因为此，而使得他近些年的诗，明显地呈现出“玄思”的性质。“玄思”其实是诗的本质性品格，可是在既往的年代，它的这种品格受到了极大的制约。这种制约，既束缚了诗人的精神视野，又使得诗的内涵和意蕴简单化和模式化。因此我认为，应该重视和提高对“玄思”在诗歌创作中的地位，引起诗人重视。

情绪、气息和节律

张作梗的诗之所以引起人们的关注，自然有其内在的原因。以我对他的诗的阅读感受，在情绪、气息和节律的表现上，是有着他个人的特色的。

一个诗人在步入写作之初，必定是因“情动于衷”而倾诉的。而张作梗最初引起人们注意的一些诗，或许也是那些他积聚了浓浓的爱意的情诗。写于1996年的《雪夜访梅》，是他颇为得意之作。“雪夜访梅”是一个虚拟的现场，“梅”具有双重身份：“我所要探访的女子深藏闺中，/她叫梅。/她靠第一场雪滋补身子，/第二场雪喂养爱情，/第三场雪，/她妩媚地开了。”在这里，梅可以是“女子”的代称，也可以是真正的“梅”。而“雪”也同样具有双重身份。梅喜欢漫天大雪是自然景象，但却可以隐喻爱情的狂热。而在张作梗笔下：

雪夜仿佛是她蓄谋已久的

阴谋。——白色的阴谋，

铺天盖地的阴谋。

她通过雪夜叙说自己，通过雪夜，

把一缕高洁的情感，

缀上枝头。

这节诗的暗喻性质，把女子情窦初开的心态写得妙趣横生。而“我”呢？“我仿佛成了迟到的/第三场雪。/雪夜访梅，是我从天而降的/唯一缘由。”在“雪我合一”的身份中，似乎完成了一场爱情的传奇。20年前张作梗的这种诗写手段，已经显露出他表达情感的独特方式。他的诗中情感充盈而表达含蓄，借助客体事物呈现主观思绪达到物我合一。这大概是他后来得以在诗艺上走向成熟的潜质罢。

在其后到达扬州的生活打拼中，张作梗的诗中情感表达方式及伴之而生的思绪，少了一些浪漫色彩却增加了许多苍凉的气氛。亲人的生离死别，身处异乡的“失根”之感，茫茫然如丧家之犬的惶恐，乃至一次送别友人后的思绪，都成为他书写的情感表达方式。像《九月》《漂木》《惶恐》《送客归来小记》等诗，可谓真实地记录了他在生活打拼中的种种感受和体验。特别是《送客归来小记》的场景描述：

虫鸣处尽是异乡。

凌晨四点。码头上有人道着离别，

有人就着江水里的月光，

解开了挖沙船的缆绳。

在这种总体描述了环境氛围之后，他以冷静乃至冷漠的笔触写下了自己孤独的身影：

他加入引车卖浆者流。众多面孔中，

他是最易被混淆的一个。

——他绝对是另一个层面的

青椒、豆角、空心菜、西红柿，

满足着这个时代的日常所需，但无人

记得他的这些

千篇一律的菜色的脸。

一般人也许很难以想象，正是在这种生存的状态中，他的孤独的身影，居然还沉浸在诗意弥漫的氛围中。自然，这种“诗意”是属于诗人内心的体验和感受。他的“引车卖浆者流”的身份，没有扼杀他思绪的飞扬。我们虽然在他的诗中读出了他的孤独和苍凉，但是他依然仰望着“天空中的塔尖”。他在《塔尖》中表达的思绪和寄托，有一点梦幻的意味：“那一点点神秘，/沸腾，旋转的白色，/幽暗如我们的青春，/如风中衰老，疲惫的鸽哨。”在这样的诗行中，情感与思绪如水乳交融般呈现出诗的境界之美。曼德拉的話是诗人们永远应该铭记的：“我们可以卑微如尘土，但不可扭曲如蛆虫。”即使生活在困境中，也不能不“仰望天空”。

也许正是因为张作梗面对底层生活的生存姿态，造就了他的诗中弥漫着一种繁杂纷呈和波澜起伏的生活气息。我想到他的《坐在大自然中写诗》。他设想中的在“巴颜喀拉山北麓”写诗的状态，“就是将一个人隔离，挪移到某个/人迹罕至的所在，/去接受大自然的训导和教诲。/——在那儿，就连最细微的荆刺缝隙，/也有着宽阔的视界。”我们在《裂缝》一诗中读到过的生存空间，在这里呈现为从高处的缝隙中看到的宽阔的视野。为什么在虚构的高原上的写诗状态会出现在张作梗的笔端呢？恐怕是同他在写作中逐渐悟通了一些“诗之道”有关的。

我脱下穿了三十几年的平原，第一次，

坐在如此高远的地方写诗。

词语粗粝的呼吸混合高海拔的风，

摇撼着手中的笔。我把褐红色的岩石

灌注到诗中，我把一条河的源头迁移到诗中。

写诗，就是遵从并暗合自然的节拍，

在万物中找到自我的存在。

——张作梗：《坐在大自然中写诗》

一个“遵从并暗合自然的节拍”，一个“在万物中找到自我的存在”，这些他在写作中悟出的道理，在很大程度上使得他的一些作品充盈着生活本真的气息，又飞扬起属于他个人生活感受和体验的气息。在张作梗所写的许多属于回忆性的诗中，我们能够读出的不仅是他个人的生活经历，而且可以从中感受和体验到一种氤氲其间的氛围。这就是真正的生活气息。它属于个人，更属于时代。《空桶里的童年》是对童年时代某种生活场景刻骨铭心的记忆。这首诗某种程度上的“印象主义”，不仅把读者拉回到一个时代的回忆，更让那种苦涩作为标志而形成诗性的幻象：

是这样：当空桶像两只猫，

蹲在水缸边，

总是我的收晚工的父亲用扁担钩子将它们拎走，

发白的泥地上，

两个湿桶印像两声叹息。

这“两个湿桶印像两声叹息”，恐怕是任何一个读过此诗的人难以忘怀的。这种叹息，也是弥漫在他诗中的气息。他曾在《记忆颂》中写道：“使我们眷念又恐惧这人世的。是记忆”。的确如此。在“空桶”的记忆唤起他内心的苦涩与温馨的同时，我们还读到了他的《冬日大雾》。“以模糊法，它消弭万物间的距离。/它混淆远和近，东与西。/它是最大的染缸，/无物不被其染成灰白。/它猛然唤醒并/放大人的孤单和无助;/三步之外，世界便是一个巨大的谜。”本来清晰明朗的世界，因一场冬日大雾而“混淆远和近，东与西”，这样的“存在感”唤起的是什么样的“哲思”呢？“每一步都如覆薄冰，如临大敌”？“把咫尺当天涯，却认定天涯近在咫尺”？或者“我们与某人一再擦身而过，/迷茫中，并不知悉/那正是我们找寻了一生的人”。张作梗的种种感觉，或许就是普通的人生世态的描述。这不也正是弥漫在我们的人生之路上的氛围吗？

贯穿张作梗诗中的情感和思绪，某种氤氲其间的气息，是怎样进入我们阅读中的感同身受的呢？我以为是源于他诗歌表达方式上的不拘一格的选择。

首先，张作梗的诗可以说是一种绝对自由的诗。他几乎不为任何“形式”所束缚。一切以能够表达其内心感情为准则。因此我们看他的诗，少有诗句整齐的诗行，也极少对韵脚的遵循。也许在他看来，这些都是在有利于表达和表现诗性时才是有意义的。如果不是基于对诗性的传达，这些都是可以摒弃的。事实上，我们在张作梗的诗中，读出一种挥洒自如和自得其乐的韵味，也没有人会因为它们不符合某些传统诗歌观念的要求而认为“不是诗”。

支撑着张作梗诗歌的生命力的，是他内心深处的诗性感受。我在前面分析过他在扬州打拼期间写的一些诗，这里着重谈一下他的《扬州十年》。这首诗写了他在“扬州十年”中的感受，简而不繁地倾吐了作为诗人却又是“引车卖浆者流”的诗性追求：

我体内还有未用完的河山，

在荒草萋萋的雾霾中，还有垦殖和

播种的欲望。独自一人，我还在山坳搭云梯，

想攀上我那积雪的头顶。

我所说的他的内心的诗性感受，这些诗行可以充分地证明。把生活中艰辛的劳动化为诗性的意象，这是诗人的思维方式与众不同的一大特色。如果诗人不具备这种把“事物”转化为诗性意象的能力，是不可能成为一个优秀诗人的。记得在“非典”期间，他的“生意”受到了很大的损失。有一次他对我伸出他的双手说：“你看我手上的老茧多厚，就知道我有多辛苦了。”而在这样的重大经济损失的打击下，他除了无奈，就只能坚持。所以我对他这种把日常俗世转化为诗性感受的能力，是非常钦佩的。理解了这一点，对我们理解张作梗的詩是有很大的参考意义的。

正因为张作梗的这种生存状态，促成和决定着他不可能是一个循规蹈矩的诗人。他必须面对许多严峻的挑战。而他面对这些挑战，仍然是诗性的回答：

不，我体内还有尚未用完的河山，

还有举目无亲的忧伤供我消夏、避寒。这就是

对抗凋零和枯萎的资本。

我依然在桨声灯影里“骑鹤下扬州”，

依然用老迈的诗句遍植杨柳——在我那

落寞而冷僻的关山一角。

我依然来而无往，切除掉盲肠一样的

归乡路，在这儿挣扎、困惑、抗争、死有余辜。

——我依然崇奉着美，

将内心残剩的一小片山河，

打理得花团锦簇。

我把这首诗作为理解张作梗诗歌中内在节律感的代表性诗作。不仅是因为它情感充沛，意象鲜明，境界奇美，更是在诗行中传达出非常舒缓又偶而突发急促之感的诗性表达。张作梗的许多诗，都是长短不一的句子，在分行时常有在语词上的跨行设置。这些看似不经意的随意性，其实隐含着他的潜在的匠意。阅读张作梗的诗，如果认为他的不讲规矩是一种肆意妄为，忽略了他对内在节律的悉心体察，则是一种极大的误解。

诚然，任何一个诗人都不会拒绝对诗的形式的某种尝试。张作梗偶而也会写一些相对整齐对称的诗。《祖国》就是这样的诗。这首诗一共四节，每节都以“我要一个××的祖国”开头。这首由“清晰”“亲切”“温暖”和“澄明”等词构成的对祖国的设想，显然寄托着一个赤子对母亲的期冀。以张作梗一贯的诗风，他不太会以这种经过精心挑选的词语组成这么规范的方式来诉说。可能因为这个话题的严肃性，张作梗才选择了一种比较规范的形式来展开他的诗思：

我要一个清晰的祖国。

当我活得足够老，仍能看清她沧桑而充满活力的

脸庞;仍能在翻卷的暮色中，

分辨稼穑和桑梓、炊烟和雾霭。

当我穿行其中，不会为迷途而彷徨。

这种倾诉的方式，使我不禁想起了当年蔡其矫写的《祈求》。两首诗的倾诉方式相同，内心的情结也相似。不过对张作梗而言，我似乎觉得他在诗中表现的对温情的体验，有一种求之而难得的苦涩味。因为这首诗，我曾在某种程度上怀疑过张作梗是否会改变自己的诗风。后来的事实证明，我的怀疑是多余的。

像张作梗这样的诗人，要使他走上循规蹈矩的道路几乎是不可能的。一旦他循规蹈矩，或许就意味着他出现了诗歌创作的危机。

以上对于张作梗诗歌的三个方面的阐述，是我多年来对他的诗歌阅读的一次较为系统的梳理。由于多年来同他的接触，是诗友也是酒友。从年龄上说我称得上他的父辈。但是我们在交往中并没有什么“代沟”的感觉。我们虽然不作什么学究式的讨论，但在酒席上或闲谈中，会有一些片言只语的针锋相对。不管是有共同的语言或不同的观点，我们都是说过就算，从不计较什么你对或我错。在当今的社会，我们这种忘年交可以说不太多见了。在结束此文时，我仍然以期待眼光展望他在未来的创作实践道路上，创作出更好的诗作。祝福他。

2018.6.21夏至于扬州

责任编校 谭广超