当代绘画语言中视角、实验、再造探究

导言

视角、实验、再造是艺术创作中三个不可缺少的要素，它们涵盖了从生活积累到艺术创作再到艺术表达的三个过程，对一个人绘画语言的塑造起到重要作用。本文将在当代艺术的大环境下探讨自身的绘画语言选择，将“我”作为样本，通过分析创作者如何从一个特殊的观点形成个人视角，再通过不同的视角转入自身绘画研究的实验性;如何从绘画的实验过程中逐步形成自己的风格，通过实践过程达到艺术指导，最终形成具有个人创作的表现性的独特绘画语言。文中将会结合当代艺术一些具体的现象和当代画家的选择切入当代语境，分析笔者的艺术创作，进一步阐述自己创作中的当代性基因。以此为例证力图使读者了解当代绘画及其背后的实践和思维支撑，力图使读者通过文章了解在当代语境下绘画语言的形成过程，通过视角、实验、再造的过程实现个体绘画语言发展的可持续。

第一章、当代语境下的视角

1.1以当代绘画语境为背景

当代绘画作为关键词在现今被频繁提起，逐步覆盖中世纪绘画、古典绘画、原始绘画等词条。虽然新风格辈出，但绘画语言仍然离不开点、线、形、光、色、肌理等可视因素的范畴。新时代为绘画带来了更多机遇，不仅丰富了画面内涵、增加了作品需求，还为艺术创作提供了良好的思维与物质基础。

人文与科技的发展为绘画的当代艺术化提供推动力，人无法存在于真空，只要生活在当下就必然会受到社会的影响，沾染时代的印记。较之以往，当下社会拥有更大的包容性，世界一体化进程促使多地域思潮的融汇，在这一浪潮中更多想法被激发起，很多旧时代里看起来诞罔不经的想法也得到了去实验纠错的机遇。与此同时当代科学技术的发展也为现代艺术形式变化注入活力，媒介的创新、生活智能化推动了更多新兴流派的产生，AR/VR等技术的出现为未来艺术形式提供了新的可能，当代艺术也在时间车轮下无可避免的挣扎前行逐步成为艺术界的主流。

当代绘画的主要特点是没有共同性。首先，当代艺术共同的标准消失了，没有具体的评判标准和创作标准。我们无法用同一套标准去评述杜尚的小便池和为无名山增高一米，也没有同样一种标准指导所有人的创作实践。甚至法律也在以版权法的方式为绘画形式的多样性进行支援，创作者被敦促着用不同的视角独特的视角去观察、采集创作所需的信息样本。在当代绘画背景下，以往艺术的共同桎梏消失了，这体现在思想的解放。封建闭塞的时代已经过去，人们获得更多畅所欲言的机会去离开阶级的枷锁。德国近代哲学家叔本华曾说：“每个人都将自己感知的范围当做世界的范围”。在解除了桎梏后当下艺术家们如同散点透视般盘踞在自己的世界范围，他们各自平行或彼此交互但却各不相同，他们敢想敢言;他们不断提出假说;他们在各自感知的范畴中创造和颠覆谋求独特视角，继而寻找有自身风格的绘画语言。

1.2特殊观点对审美视角的导向

视角在汉语中指观察问题的角度，在艺术中则是指对美的看法与选择，它与人的经历背景相关起源于独特视角，也决定了对于积累视觉经验的取舍。视角在创作的伊始即存在，贯穿整个创作过程。创作者在艺术体验时所有的细致观察、情绪感受、特化思考，都是经过视角的过滤才有意无意地把生活中的收获物放入自己的意识仓库。这一阶段，视角履行着筛选剪辑的职责。当代的社会思维包容性孵化了多元的审美视角，任何特殊观念、准则甚至是主张都能做为诞生视角的母体存在。

关于艺术起源的理论就产生了不同的视角。模仿说、游戏说、劳动说、巫术说、感情表现说等多种学说不仅在历史上为绘画提供了一个动机式的起点，还展现了人的种种不同需求，本身即可作为几大特殊观点存在形成视角。譬如巫术说重视精神动机，将精神力量视为原始艺术发生的唯一动力。这影响了某些宗教艺术的视角，他们以寻找生活美好作为出发点，将心中的美好愿景通过媒介复刻到画布上，并虔诚的相信画面上的景象通过某种神秘力量可以得到真正的实现。倾向于游戏说观点的人，则更喜爱在绘画过程中的自娱，往往倾向于轻松氛围的艺术。這些学说性视角中对我造成深刻影响的是感情表现说——“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。”[1]这种学说强调了创作主体的自主能动性，并对18世纪后乃至今天的艺术造成了影响（野兽派、表现主义）。虽然我不认为情感表现是催生原始艺术的唯一诱因，但是该学说中重视情感表达的观点为我造成影响，我重视表现当代人的内心情感，在艺术体验阶段注重收集与情绪联系紧密的信息，以更为敏感的状态去体会事物，无论是生活感悟还是对关注问题的思考都能为我带来全新的触动，我享受这个过程，在其中感受细微乃至强烈的心境变化。

1.3多元化的审美视角

当下审美视角复杂而多元，从表达方式上可以分为叙事审美视角，知觉审美视角、无意识审美视角等，他们基本根植于人们的文化传统、个人性格、文化背景中，对绘画语言的选择有潜移默化的作用。从横向来看视角具有地域性，与民族性格挂钩。较之以往边缘化、理论更新和艺术史辞海的扩容为视角带来了更多的变化。同时，人的认识是一个螺旋式上升的过程，对视角的更新一直在理论迭代中增殖，仅色彩视觉理论的发展就带来了印象派波普艺术欧普艺术等诸多流派，往往一个新兴理念的提出就会催生一场艺术革命。

纵向上来看，一部分人视角从不同时间阶段的艺术出发，他们受到日益壮大的复古思潮影响，纯粹的欣赏某一年代艺术流派的作品并以此作为自己的美学视角;或是试图从不同时代的风格中去解构更深层次的美学意义，寻找有价值的地方加以利用，以站在巨人的肩膀上。在我眼里原始时期艺术孕育着更多的可能，正如古代修辞学家西塞罗所说，最能愉悦、最能打动我们感官的东西，恰恰也是我们很快感到厌恶、想要疏远的东西。为什么会这样很难说清楚。一般看来，新的图画在美和色彩的多样性方面，跟古画相比，会显得光彩夺目。一开始会迷住我们的视觉，但是这种愉悦不能持久。而古画的粗朴和古拙却仍然一直吸引着我们。[2]我深以为然，欣赏这种朴拙，并认为这是种能够长久吸引人的艺术模式，因此我更喜欢那些似是非似、具有意味的绘画样式。无法辨别的形象与不同纬度观者的不同境况碰撞往往会产生新的体验感，形成“一象千面”的感觉。

第二章 绘画语言的实验

中国古画讲求胸有成竹，意在笔先，指的是在创作之前构思成熟然后在下笔。同样，在绘画实验之前需要有成熟的视角来为创作提供导向作用，它解决了创作时画什么的问题，又通过提出如何画的问题来调动创作者进行寻找切合母题表达方式的实验。他们之间有一个递进的关系，如果说视角提供了绘画创作的来源，那么实验则是通过个性、意识、实践将其系统化凝练成为个人特色的过程。

2.1绘画内容的实验

笔者看待事物的视角出自对情绪感受的体察和想要表达自身强烈情感的冲动，因此一直在试图寻找一种绘画主体作为画面中传递情感的优良导体。通过大量的实践与翻阅（包括描绘自然风光、生物状态、人物肖像等进行对比;查看培根弗洛伊德、佩尔斯坦、玛琳杜马等绘画后），我认为人体是表现人情感的最宜媒介。人的情感还需借由人来表达，生而为人我们都拥有自己的身体，人的面部具有很强的识别性，而人体则因为没有那么强的标识性更易引起人的共鸣，更易使人走进画面，增强代入感。从呱呱坠地，到临终火化，从一睁眼看到的母亲的身体，到每日目睹的自己的身体，再到每日朝夕相伴的身边人的身体，人体贯穿我们人生的全程，与不同体态的经历过往充斥在人脑的视觉经验中。再者，不同的体态，可以传递情感的细微差异，人们的肢体常常会因为不同的心情，不自觉地流露不同的动作，这同样也是人体形式感的多样与可塑性的体现。

因此自本科二年级起，我的绘画内容便倾向于以人体为主，最开始我将人体放置于一些人以外的生灵旁或是与房间内部场景相结合，试图通过人与环境相互烘托形成抒情意境。但实践了一段时间之后，发现其弊端是易过于抒情而流于唯美，趋向媚俗。此时我选择以拼贴错置的方式打破僵局，艺术有时需要对目标事物精神与形象的抽象概括，绘画艺术更需要进行艺术的加工。艺术中的抽象概括为艺术增添表现力，对于要表达物象的精炼融合产生了新的美感，在抽象概括中创作者可以通过对形象的解构变形更加深入的了解结构关系，把握形象的思维特征，为画面创造新秩序时融入自身情感。同时画面中的拼贴和错置也是必要的，拼贴可以便利创作者对画面的整合把握全局，错置使画面产生错位效果，重组后获得的新的形象和构图形式，使画面背离日常营造耳目一新的氛围。这样的创作方式展示出画家的创造力与想象力，同时也给观者带来深刻的思考。因此后期，我的画面内容多以画面人物不同体态的结构重组形成互动，通过或和谐或矛盾的体态关系，体现一种人与人的联结，主体的单一性在某种程度上也增强了画面的视觉效果。

2.2绘画色彩的实验

在绘画色彩的实验上，我经历了一个再现——妍丽——沉淀的过程。在绘画的伊始我的绘画方式以“传移模写”为主，通过临摹再现的方式，用客观色彩表达明暗对比描绘自然。但绘画不是写真，色彩作为绘画语言也有其有着强烈的主观性，能体现创作者强烈个人认知。通常来说，色彩语言具有对应的象征性，它具体体现在人们所说的感情色彩，在人的意识里，经历过的感情体会与色彩结合便形成感情上的视觉经验。譬如，绿色多出现在森林，现代人在树木茂盛地区的时机多处于度假休闲，经历了森林带来的清新空气并见证了草木生长，很多人会留下绿色代表和谐与生机的印象。在绘画过程中我常主观选择自身经历过的且具有象征意义的色彩进行加工。色彩的填充形式是能够体现人体结构的色块，我将色彩的表现平面化，并通过调节疏密与布局产生节奏感，色块大小冷暖的变动形成对比。

为了增强画面视效，我用明艳的色彩进行夸张化着色，在主观选择的基础上不断进行色彩上的饱和，形成了色彩艳丽的绘画语言风格。艳丽的色彩使影响力得到提升，更加引人注目。但长时间接受强烈的画面信息难免使受众进入焦燥的状态，缩短观看时间;纯色的大范围应用使装饰性大于绘画性。此时为了平衡画面，留住观者，我将色彩明度降低使其介于高级灰于纯色之间，让它既具备文人画的雅致，又不失创作者本身的情感特征。

2.3绘画形象与表现的实验

单纯色彩上的改变无法长久的吸引观者，画面需要相符的表现手法与色彩相辅相成。而对于能恒久愉悦人的美的追求和对原始美术的喜爱让我直接选择了夸张且表现的绘画语言，对所选人物形象进行变异化处理。画面中的主体是从不同的环境和语义中摘取的独立形象，贡布里希说过“如果把形象孤立起来，切断它所处的前后关系，这些形象中没有哪个可以得到正确的解释。[3]甚至铭文中的文字也只有在句子结构中才能获得意义。”我打破原有含义，孤立来自不同氛围的形象，并将其排列组合放入新的情境，形成新的语序结构。或许这使人无法一眼辨识作品内容，但只有对未知的渴望才会促使人去了解研究，琢磨那些耐人寻味的事物，最终形成自己的见解。

水彩的湿画法可以满足我对形象表现上的需求，与一撇一捺都会耿直表现在纸面上的干画法不同，它可以通过湿水之后纸面上的颜料蔓延可以产生形象的变异并轻巧的概括画面内容，形成晕染效果。湿画法的即兴发挥产生了水彩画中的偶然性。偶然性实验同样寄宿于我的创作之中，且是我平常颇为倾向的一种绘画语言，由于使用水彩媒介进行创作的缘故，创作时水色交融之间颜料受着纸面笔触里水含量不同的影响，会产生各种流变，水花和晕染的效果，形成有意味的形式。此时，以往的经验和理论被打破，我必须以全新的认知去应对画面上的偶然，并基于这些偶然进行选择与二次创作。这个过程是我的视角、感知、认知、情感、创造力的集中体现。偶然性是因素中的选择，也是画面中的必然，它在我眼里可以说是绘画中情感的增幅器，与文学创作中的省略及隱喻作用肖似，不仅使人意犹未尽，给人以想象的空间，还让观者结合画面在某种暗示之下体验、想象、理解。对我来说，画面中的偶然性可以是几片暖色的水花，夹杂在一片温馨的色彩中形成的水痕肌理，也可以是色与色渗透时产生的似是非是的即视感（备注：既视现象，又称“既视感”、该词源自法语“Déjà vu”，也可以翻译成“幻觉记忆”，指没有经历过的事情或场景仿佛在某时某地经历过的似曾相识之感，也叫海马效应画面中）。这些看似不经意之间产生的偶然效果背后需要大量的文化底蕴支撑，从出现偶然效果到最后成立画面的裁剪、藏与露、虚与实的选择无不与创作者的审美志趣和学术思考相联系。

第三章 通过绘画语言的实验表达自我独特审美视角的绘画再造

有自己的风格不一定能成为成功的画家，但成功的画家一定要具备自己的风格。风格是个人创作中与其他创作者作品中相异的绘画语言，它是自我独特审美视角的体现，不是一朝一夕可以形成的，画面中风格的展现关乎创作者的性格特征、文化背景和成长经历，它有着丰富的内容需要经历大量的实验进行研究。这些实验分为两种，一种是通过大脑进行个人思维方式的实验，它伴随着艺术家世界观的完善日趋成熟。与观念艺术单纯的重视观念不同，另一种实验需要物质实践达成，以对媒介材料的把控为基础，摒弃纸上谈兵的做法，不断试验，最终形成成熟的个人表现方式。

近些年来，通过视角的选择、绘画方式的实践，一些表达自我独特审美视角的作品在我的创作过程中形成，经过一系列的绘画学习与实验，产生具有个人特点的独特表现语言，并演变成了以错置人体为主、具有鲜明主观色彩的画面形式，但这仍不是我艺术创作的最终形态。好的创造方式需要不断的更新来与时俱进，不断在作品里融入新的内涵，此时再造的重要性凸显，它是促进艺术不断发展再生的形成有机体的活力源泉，唯有打破现有，加入新的内涵，才能使创作者继续谋求创新远离固步自封。

再造情结烙印在我们的基因里，相信在孩提时代很多人有在课本的图片上涂涂画画的经历，孩子们通过改变原图，在原图上增加新的图像或挪用图示等方式，对画面进行了一系列认为有趣味的改造。这种不自觉的知觉性行为体现了人类对于再造的天性，类似这样的例子还有很多，往往人们对于一些人造物进行二次加工时，就在不自觉的情况下迈入了再造的范畴。牛顿所说的“我看得远，是因为站在巨人的肩膀上”则是人类再造情结的另一种体现。人们通过不断对前人知识智慧成果的试错和改造，寻求到了发展的捷径，节约了重新研究的时间并丰富发展了既有成果，达到了知识的阶梯状的上升。当代艺术同样利用再造去发掘创新，艺术家们往往通过挪用与错置的方式对已有作品或影像进行二次或多次加工。

绘画的语言的再造既是一种回归，又是一种发展。现今我在绘画创作时所利用的表达的方法和手段极为丰富，但从纵向上来看，一段时间以来我的绘画作品还是大同小异，从内容选择、画面布局上来看没有太多的变化，此时我的绘画创作进入里一个“死循环”很难突破进入更高的阶段，因此需要再造去打破壁垒，重新组合，加入新型观点建立更新后的语序。绘画再造为绘画语言注入新氧，是从艺术出发通过媒介与自己对话的重新审视，是一种自我积累的提炼。在“再造"的过程中，我们需要把握个体审美经验体系与现代艺术审美体系之间的关系，借鉴当代方法手段、当代学说、当代科技、当代材料，挖掘传统经典、，保留自身艺术体系中具有生命力的部分，用再造的形式不断步入新的阶段，同时开始视角——实验——再造的新轮回。

当代艺术家们结合对日常生活和社会事件的触动创造了许多包含个人风格与时代特征的作品。他们通过将所描绘事物的视觉符号化去隐喻、象征、表达自己的思维情感。这同样适用于我的创作，画面在中某些人体的构成的关系往往象征着某一当下的社会事件，倒置着的人体可能隐喻着塔罗牌中“倒吊人”的形象，意味着奉献与牺牲。但这仍不足以维持创作中的新鲜度。于是，在现阶段，我为绘画再造引入新的重点——空间。在科技手段的帮助下，人们了解了二维、三维、四维甚至是五维，在空间的探索上人们到达了地底、山顶、海底甚至是宇宙，随着人们对世界认知的逐步堆叠，人们开始怀疑眼前看到的客观世界。当代艺术也是，较之以往它的突出特性是怀疑空间，怀疑肉眼所看到的维度，试图突破维度限制创造心象。这一点在我的近日的实验中也有所体现，近期我所绘画的人体往往被放置在一个多维度的混乱空间，或是将人体放置在宇宙中，用当代才得以发现的情境表现当代人的心里诉求，用太空中的疏离窒息臆幻映射当代人的心理状态，我企图使人抽离日常语境，增加作品形式感，完成一个强有力的艺术陈述。

结语

新时代为当代绘画的发展提供了更多助力（思想包容性、科技发展、理论基础）。视角、实验、再造是艺术创作中三个不可缺少的要素，不仅涵盖了从生活積累到艺术创作再到艺术表达的三个过程，还对一个人绘画语言的塑造起到重要作用。视角的选择潜移默化的影响了绘画语言的选择;绘画中的实验促成了绘画语言的成型;绘画再造为创作提供新鲜血液的同时也促使绘画语言得到进一步的更新与发展。一个人绘画语言的完善需要经过一系列过程，特殊的观点形成个人视角，通过不同的视角转入自身绘画研究的实验性;从绘画的实验过程中逐步形成自己的风格，通过实践过程达到艺术指导，最终形成具有个人创作的表现性的独特绘画语言。

参考文献：

[1]《无言的“诗”，有言的“画”》——浅谈对文学与艺术的看法，《大众文艺》李璐;，2010年

[2]《像艺术家一样思考》，贝蒂·爱德华，北方文艺出版社，2006年，第15页

[3]《象征的图像》，贡布里希，广西美术出版社2017年

[4]《后现代主义艺术系谱》，岛子，重庆出版社，2007年

作者简介：邢宇婕（1993.6）女，民族：满族，籍贯：山东，研究方向：当代水彩画语言研究，单位：鲁迅美术学院。