20世纪50年代“江苏画派”对花鸟画发展的坚守

朱光耀　陈丹

摘    要：20世纪50年代的文化环境对中国画的影响极其深远，与“江苏画派”中以山水名世的傅抱石、钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙等诸家得时代风气之先不同，陈之佛、罗尗子、陈大羽等花鸟画家则饱受冷落，然而他们却表现出了困境中的坚守。对那个时期的花鸟画先辈们关于花鸟画发展方向的讨论与坚守予以了历史的复现，以期能对相关问题的研究有所裨益。

关键词 ：江苏画派 ;花鸟画;陈子佛;罗尗子;文化环境

中图分类号： J209.9                文献标识码：A             文章编号：2095-7394（2019）01-0085-05

文脉的承袭在中国画的创作中尤为重要，所谓前人植树，后人乘凉。当今，江苏地区的花鸟画在国内有着一定的影响力，尤其是中青年画家所取得的成绩更为突出。此与前辈们当初的苦心经营与坚守显然密不可分。20世紀50年代正值新中国文化建设的探索期，基于特殊时期的特殊做法，“政治挂帅”为艺术创作的基本方针。此种做法本无可厚非，不过在众多时人的眼中，新中国便意味着与传统文化以及西方资本主义世界的彻底决裂，这种决裂显然很容易对传统中国画造成“误伤”。“误伤”的结果是当时传统中国画的学术地位岌岌可危，全国不少美术院校甚至纷纷将中国画改名为水墨画，中国画的发展前景可谓“前途遥望路漫漫”。

一、逆境崛起的“江苏画派”与花鸟画的时代宿命

江苏画坛在20世纪50年代的特殊历史情境中诞生了以傅抱石、钱松嵒、亚明、宋文治、魏紫熙等为首的“江苏画派”。尤其是作为“江苏画派”灵魂人物的傅抱石，以其极富号召力的个人气质和张扬奔放的艺术风格，一度创作了《东方红》（1954）、《蝶恋花·答李淑一词意图》（1958）、《送瘟神》（1958）等一大批毛主席诗意图作品，产生了重要的影响，充分彰显了“政治挂了帅，笔墨就不同”的核心思想，为中国画开创了一个崭新的大格局。傅抱石的艺术经验及其对毛泽东诗词的尽情演绎给了时人宝贵启迪，故而，其“成为当时正在谋求出路的中国画家所效仿的榜样”[1]自是情理之中的事。

顺应时代，名利双收对画家而言，无疑幸运有加。中外艺术史的相关史料表明，艺术家若要功成名就，有时不仅需要足够的才华，还需要足够的运气。艺术家知遇于某些评论家、收藏家、富豪、显贵或是知遇于某个时代都将对其艺术人生带来不可估量的积极影响。在历史的时空里，个体在时代面前往往显得微不足道，时代的变迁显然不以个人的意志为转移，社会中的每个个体似乎惟有顺应时代的发展潮流方能左右逢源。不过，就画家的自我实现而言，社会的发展历程可以有曲折，但对个人而言，长时间的困境对于人生则是悲剧之悲剧。

同时代，正当傅抱石等诸位先贤因图绘社会主义祖国新貌的山水画而得时代风气之先时，另一批“江苏画派”中的花鸟画家则境遇迥异。就题材而言，中国画中的山水、人物可以通过写实的方式为工农兵服务，并与时代共进退，而花鸟画在时代面前的失语症则愈发严重。无论是梅兰竹菊，还是花开富贵，显然都非那个时代之所需。对此，因山水而成功的傅抱石等人可谓显示了自身足够的应对智慧，而因花鸟而失落的画家们则显示出足够的坚守气节。如今看来，二者都为后人留下了宝贵的艺术遗产。前人植树，后人乘凉。江苏画坛今日之成就绝不应该忘记前贤们当初的惨淡经营。

当时，面对传统中国画所受的猛烈冲击，以傅抱石为首的江苏国画界予以了旗帜鲜明的反击，坚决主张中国画的名字不能改，传统不能丢，更反对废除中国画这一荒唐举动。[2]傅抱石的努力很快在山水画创作上取得了突破性的成效。1958年11月，以“歌颂社会主义大跃进的新气象”为主题的“江苏省中国画展览会”在京举办，且取得了很大的轰动效应，以至于中国美协、中央美院、北京画院等单位为之举行了九次座谈会。此次进京画展推出了江苏国画家的新作161件，一些我们后来熟知的“江苏画派”成员开始由此崭露头角，其中有：《风雪无阻》的作者魏紫熙、《采石工地》的作者宋文治、《冒雨运矿石》的作者钱松嵒、《货郎图》的作者亚明。[3]然而较之山水、人物的蓬勃发展，“江苏画派”中的花鸟画则显示出另一番意想不到的落寞景象，技法上的局限已使他们殚精竭虑，题材上的局限性更使得一批才华卓著的花鸟画家们感到生不逢时。如今花鸟画史上的显赫名字，有当时的江苏画坛的刘海粟、陈之佛、罗尗子、陈大羽、李长白等。不过，以工笔名世的陈之佛年仅66岁便猝然病逝于1962年，擅于写意的罗尗子年仅55岁则自缢于1968年。[4]虽说，这多少带有宿命的色彩，“历史本来就是人们不同解释中的历史，但是，从个人的角度来说，生命的悲剧却只能有一次”。[5]当初，陈之佛、罗尗子等人的花鸟作品好长一段时间曾为时人珍之宝之，随着“反右”运动的到来又被打入冷宫，而如今则又重新成为人们奢求的对象，感叹陈之佛，尤其是自缢的罗尗子，生不逢时，满腹经纶却无用武之地，更无缘由地受到压抑和嘲讽。在那特殊的年月，当花鸟画艺术处于极端不利的发展格局中，正是这些先辈们基于人格与对艺术的坚守，才给后人留下了宝贵的艺术遗产。即便传统花鸟画处境堪忧，这些前辈仍不讳言自己对花鸟画审美格调以及发展方向的真实看法，直接奠定了江苏花鸟画坛半个世纪以来的强势格局。从刘海粟、陈之佛、罗尗子等各位前辈到目前众多的花鸟画名家，江苏花鸟画坛无论在画家年龄结构、性别比例，还是在作品题材及风格的存在关系上均表现出活跃的态势，是先辈们曾经的坚守与开拓奠定的基础。

二、建国初期花鸟画创作乱相

传统花鸟画在当时所受到的挑战主要在于技法与审美内涵两个方面。相比于数千年传承的中国画，素描作为一种外来的写实性技法工具，与中国画传统的嫁接并非能解决一切问题。而绘画的技法与审美内涵又往往不可分割，新技法的运用对审美精神、格调必然产生一定的影响。艺术史的演进并不等同于科技的进步，对科技而言，青铜取代石器、铁器取代青铜尤其让人欢欣鼓舞，而艺术有时则需要回归本源。所以说，当时在山水画、人物画方面的革新运动，并不一定要发生在中国花鸟画上。事实表明，相较中国花鸟画源远流长的历史文脉，这种“引起争端的革新值得痛惜”。[6]

当时，以素描来改造中国画的呼声已然形成了美术界的不刊之论，此在中国画的人物、山水中应该说已取得鼓舞人心的成就。不少画家通过素描和写生加强了自身的写实能力，进而更好地图绘社会主义新中国的历史。此正如傅抱石所言：“中国画的工具、材料是落后的，它在画面的表现上具有种种（似乎是先天的，也是科学的、物理的）制限”，艺校油画专业的学生学过二三年“便有足够的技术来掌握一切形象，记录一切形象”，对中国画来说则不可能做到，“可是中国绘画，正是以工具、材料的制限，迫使画面上不能不概括而又集中地、同时又必然是创造性地来体现主题所规定的内容”。[7]也就是说，变革已成为大家的共识。但其对于花鸟画而言，显然有点不现实，尤其是传统花鸟画独特的审美品格早已根植于传统士人孤高抗俗的精神世界，应该说无论写实还是写意其技法均十分完善，很难轻易改变——况且并非所有东西都需要弃旧立新，若将其与社会主义新中国的建设在政治挂帅的前提下密切联系起来真是勉为其难，故而在这种土壤中产生的以反映时代风貌为目的的花鸟画便显得荒诞无比。

對于“反右”思潮中的画坛乱相，江苏画坛花鸟画方面的领袖人物陈之佛曾对当时一些花鸟画家“煞费苦心地为花鸟画的革新”而所作的努力有过描述：

有人把牡丹花和砖头画在一起，题上“又红又专”。

有人画一株红梅，题上“红透专深”。

有人画一只红色老鹰，题上“红色英雄”。

有人画鸭子，或者两条鱼在水里游，题上“力争上游”。

有人画一幅梅花喜鹊图，再在中间加上一只大红灯，题上“迎春跃进”。

有人画一只老鹰和六只燕子，说是毛主席领导六亿人民。

有人画一枝兰花再加上小高炉，说是加强时代气息。

有人画一幅四季花，以炼钢厂做背景，题上“遍地开花”。

此种今天看来有点黑色幽默味道的作品，当时竟然获得了很高的评价，说此乃“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的优秀作品”“这是花鸟反映现实斗争生活的尝试”。而继之是对一些不够“革命”、不够“现实”的作品的批判：

还有，画家画一幅粉红色的桃花，有人批评他，红得不够透，思想有问题。

还有，有人主张画花只能画向上的，不能画下垂的花朵，向下就是表现垂头丧气，情绪低落。

还有，有人主张花鸟只能画欣欣向荣的春天景色。

还有，有人只画南瓜、白菜、向日葵……表示为生产服务，而避免画其他的东西。①

可想而知，对花鸟画造诣颇深的陈之佛、罗尗子等人的作品显然处境不妙。花鸟画的处境尚且不妙，更不要说在笔墨等技法上能有所发展了。

三、“江苏画派”关于花鸟画的讨论与坚守

从常规上讲，花鸟画（尤其是写意花鸟）笔墨的艺术表现力要更高一些，而笔墨也最能体现出中国传统书画的美学特质。所以说，时过境迁，一些曾被时代所遮蔽的花鸟画名家，如齐白石、潘天寿、李苦禅等，他们以及后来的花鸟画坛新锐的作品也成为交易市场上的焦点，一画难求。因为他们的作品中蕴涵着最具中国文化精神的“美的原动力”。[8]而当时江苏画坛中吕凤子、陈之佛、俞剑华与罗尗子等人对中国画笔墨等问题的认识可谓代表了当时画坛的最高水平，今天看来仍不乏深刻独到之处。

1959年5月，中国美术家协会江苏分会筹委会曾就“如何继承和发扬中国画的问题”举行过多次研讨，并将各人的发言稿以“内部学习参考资料”的形式装订成册。在其中的“内部学习参考资料之一”中，收录了罗尗子与陈之佛、俞剑华、傅抱石四人的发言稿。

罗尗子发言的题目为“谈中国画的特点”。他认为：中国画最主要的特征是一个“意”字，“‘意是一种可意会而难以言传的艺术境界，它是以现实为基础，而又超出了现实，被艺术家理想化了的艺术境界”;中国画的第二个特征就是“笔墨”。他直言快语地指出：“解放以来，笔墨两字有一段时间，曾被人误解，好象它带有毒素似的，许多中国画家都不敢谈，而用‘传统技法来表现现实生活的作品中，优秀的固然很多，但谈不上‘笔墨两字的实在也不少。今天我们要创作更多更好的高度艺术性的作品为政治服务，对中国画的笔墨加以认识是很有意义的。笔墨对中国画来说，它是具体完成和表现画面的要素，如果更具体一点，就是凭它来分辨画家水平高下的。” 罗尗子所云通过笔墨可以“分辨画家水平高下”的观念在当时显然很有见地。罗尗子对笔墨的认识并没有一味停留在感性的层面。他又进一步指出：“笔墨不能离开画的‘意境与‘形神等因素而独立存在，不过‘它正是具体表现意境与形神的必不可少的东西。”笔达气，墨生韵。他说中国绘画特别注意线条美：“我们要求它有力量，有音乐的韵律感，这就是用笔”。而用笔是可以通过书法的练习来提高的，墨则可以通过观察实物来加以修养。②

在此同一期的内部学习参考资料上，罗尗子的恩师俞剑华则更加旗帜鲜明地说到：“有一个时期，文人画好象犯罪一样，一方面受到了严重的攻击，一方面也没有人敢大胆出来仗义直言，替它声辩。似乎整个文人画都是坏东西。” 对于笔墨，他说：“近年来美术界既不敢谈笔墨，也不敢谈技巧，有人认为一谈笔墨就是形式主义，一谈技巧就是纯技术问题，这都是误解。笔墨是中国画表现的工具，没有笔墨就画不出中国画。技巧是一切艺术的手法，没有技巧就画不出好画。所以要谈中国画，要学中国画，要在中国画上有所成就，就非注意笔墨技不可。”而他又认为文人画笔墨是笔墨中最高的。“它能用最简单的表现最复杂的，能用最平淡的表现最绚烂的”。“它集中到极点，概括到极点。扼要到极点，精致到极点。一笔下去不但有量感而且有质感，不但有形感而且色感。不用明暗而自具凹凸，不用颜料而自具五彩。脱去一切繁琐，刪去一切枝叶，直达艺术的最高领域”。③

两年后的1961年，吕凤子在《中国画法研究》一书中指出：善画者必善书，线条是中国画的有机组成部分，且强调“线一定要以渗透作者情意的力为基质”“这是中国画的唯一特点”。[9]此可谓对于罗尗子等人关于中国画传统坚守的最有响亮的回声。

四、結语

总而言之，上述陈之佛、俞剑华、罗尗子等都从理论以及具体的国画创作方面高度赞扬了中国画传统笔墨以及审美意趣的重要性。可见，即便在“反右”那个特殊时期，江苏花鸟画的前辈们对笔墨等问题仍有着如此高的从实践到理论层面的理性认识——此对保持花鸟画的经典品格十分重要。故而，虽说他们在“江苏画派”如日中天的时候，也未占有多大份量，至少说在人们的记忆中是模糊的;而不少研究者根本就将其与江苏画派分而论之，但并不表明他们画得不好，而是他们的花鸟作品在时代的选择面前，远没有傅抱石等人那么幸运。不过，拂去岁月的尘埃，我们应该铭记，正是他们曾经的守望，才给了我们由历史照亮现实的契机。

注释：

①参见陈之佛《关于花鸟画的问题》一文，原文见中国美术家协会江苏分会筹委会内部学习参考资料《如何继承和发扬中国画的问题》（1959年5月16日）。该学习资料刊载了陈之佛《关于花鸟画的问题》、俞剑华《漫谈文人画》、罗尗子《谈中国画的特点》、傅抱石《关于中国画的传统问题》四篇文章。

②参见罗尗子《谈中国画的特点》一文，原文见中国美术家协会江苏分会筹委会内部学习参考资料《如何继承和反扬中国画的问题》（1959年5月16日）。

③参见俞剑华《漫谈文人画》一文，原文见中国美术家协会江苏分会筹委会内部学习参考资料《如何继承和发扬中国画的问题》（1959年5月16日）。

参考文献：

[1] 万新华.傅抱石艺术研究[M].南昌：江西美术出版社，2009：117.

[2] 张友宪，朱光耀.罗尗子[M].南京：东南大学出版社，2012：68.

[3] 本刊记者.江苏省中国画展览会在京展出[J].美术，1959（1）：8-9.

[4] 张友宪，朱光耀.罗尗子[M].南京：东南大学出版社，2012：3.

[5] 裘小龙.当红是黑的时候[J].万象，2004（8）：80-85.

[6] 贡布里奇.名利场逻辑.理想与偶像[M].上海：上海人民美术出版社，1989：122.

[7]傅抱石1954年4月16日致郭沫若信函[M]//叶宗镐.傅抱石年谱.上海：上海古籍出版社，2004：152.

[8] 张友宪.重温老舍先生论中国画[J].国画家，2009（3）：13-15.

[9] 吕凤子.中国画法研究[M].南京：江苏人民出版社，1993：196.

Discussion on Jiangsu Painting Schools Adherence to the

Development of Flower and Bird Painting in the 1950s

ZHU Guang-yao，CHEN Dan

（School of Art， Jiangsu University， Zhenjiang  212013， China）

Abstract：The cultural environment of the 1950s had a far-reaching impact on Chinese painting. Unlike Fu Baoshi， Qian Songxie， Yaming， Song Wenzhi and Wei Zixi， who were famous for their landscapes， flower and bird painters such as Chen Zhifo， Luo Xizi and Chen Dayu were left out， but they showed their perseverance in the predicament. The discussion and perseverance of the ancestors of flower and bird paintings in that period about the development direction of flower and bird paintings are reproduced historically in order to benefit the study of related issues.

Key words： Jiangsu painting school; flowers and birds painting; Chen Zhifu; Luo Shuzi;cultural environment