小说家的人间词话

文字是工具，但不是机械的、冰冷的，像剪刀钳子之类的具体器物，它是凿通心灵，搭建桥梁，创造新世界的，具有无限潜能的、有生命的东西。对文字敏感程度的深浅会影响人对文字好坏的判断。敏感的人，能感觉到文字的气息，触摸到文字的肌肤，看得见文字的颜色，咀嚼出文字的味道。是的，文字是有色彩、有气味、有温度的。“文字就像食物，语言是可以吃的”，赫塔·穆勒曾经这么说过。只是我们不是将文字吃进胃里，而是吃进大脑里。纳博科夫有种奇特的天赋，他能看见字母的颜色，他从小就意识到数字和字母有不同的色彩。这是一种奇妙的神经科学现象，被称作联觉——就是各种感觉之间产生相互作用的心理现象，即对一种感官的刺激作用，触发另一种感觉的现象，也称为共感、通感、或联感。这种手法在文学中常见，是很重要的一种美学修辞。

钱钟书的《围城》，语言幽默有趣，大量地使用通感、比喻修辞。首次将中国现代文学介绍到西方的评论家夏志清先生曾经在《中国现代小说史》中说：“《围城》比任何中国古典讽刺小说优秀。”称之为“中国现代文学史中写得最有趣、最细腻，或许也是最伟大的小说”。虽不敢赞同“伟大”，但其“有趣”是毫无争议的。多年前读《围城》时，总会合上书笑一阵。钱钟书先生的比喻刻薄，他毒舌，然而又是善意的。我特别记得关于女人穿衣与“真理”的联想，因为鲍小姐穿得少，“有人叫她熟食铺子，因为只有熟食店会把那许多颜色暖热的肉公开陈列;又有人叫她‘真理，因为据说‘真理是赤裸裸的，但鲍小姐并未一丝不挂，所以他们修正为‘局部的真理。”

卡尔维诺在他的《未来千年文学备忘录》中，有一篇题为《轻逸》的文章，谈论了文学价值观里，轻与重之间的对立。说的是现代主义文学致力于在人物、叙事、结构上，减少作品的沉重感，古典主义则相反，始终追求一本正经和庄重性，卡尔维诺倾向于对“轻”的价值判断，或者说审美取向。我同样倾向于将语言变成云朵、尘埃一样毫无重量的因素，他说：“应该像一只鸟儿那样轻，而不是一根羽毛。”为什么？因为鸟儿是有生命、有温暖的，而羽毛是死的，是脱离了生命本体的。再简单一点，米兰·昆德拉的小说标题《生命中不能承受之轻》，某种程度上解释了轻与重的复杂关系。

有趣的中国作家，除了钱钟书，还有王小波的天马行空，朱文的冷幽默。余华的作品也有趣，他的有趣不是语言的有趣，而是叙事中某种粘连的隐秘的逻辑。《活着》《许三观卖血记》《在细雨中呼喊》等都有沉重的主题，但他的叙事可以说就是卡尔维诺指的那只鸟儿，他像避开危险品一样，机警地舍弃了沉重的叙事。

我在写作中偶尔会造词，不是生搬硬造，而是想象力所致，在当时的语境下，一个新词就会跳出来。2013年，我的短篇小说集出版后，忽然发现编辑将我最得意的新词修改了一个字，致使句子的意思与方向完全变了。我写了条微博，探讨这个词的来龙去脉，引发了对字句的审美讨论，还有文学语言的规范性，或者编辑的权限，以及作家有没有资格造词等问题的探讨。

这个词叫“花开阔绰”，被改成了“花销阔绰”。原文是：“这个花开阔绰的姑娘，内心早已一文不名。”这是写一个姑娘的美达到最顶峰的时期，非常艳丽，与她内心的委顿，一盛一衰相反衬，人物的青春美貌和内心的灰暗贫瘠相对比。“花销阔绰”是指一个人花钱大手大脚，属于行为描述，生活作风。我一直认为语言不应被囚禁，文学的作用是释放语言的自由性，挖掘它的丰富性，文学创作也不是从词典里调出词来，插在所谓规范的位置，而是在于将普通的词，重新搭配，用活、用新、用出意味。在艺术领域强调“规范”是很可怕的，因为规范就是限制，就是按部就班，就是僵化，僵化就是不能突破。艺术的发展往往有赖于反叛与突破，文学的词汇不仅仅来自于极度规范的新华词典，也来自于文学的想象与创造。文学有责任让词语变得更人性，更有温度，更有魅力。

我是湖南益阳人，靠近洞庭湖。我们那儿的方言，特别土，音调很高，发音和语速像吵架一样，好像随时会动手打起来。出于政治正确的理由，我不能说自己家乡方言的坏话，但我可以用两个形容詞：粗鲁、瓮声瓮气。我对老家方言的感情特别复杂，称得上百感交集。一方面，从方言转变成普通话，我费了很大的劲，也花了很长的时间，由于方言导致沟通障碍，让我对方言近乎痛恨。走出国门，发现普通话不过是一种更大的方言，造成了另外的交流障碍，人到中年，还得腾出时间去学英语，于是就想，为什么世界上不统一使用一种语言呢？可是马上知道自己这种想法不对，是企图消灭多元文化的错误思想，只好回到美好的现实：正是因为不同与差异才构成世界的多姿多彩。

不过，在写作中，我对方言的认识与情感发生了巨大变化。写《北妹》时，脑海里所听到的女主角讲方言的声音，几乎不受我控制。当她在讲方言的时候，她才是活的，更具真实性，更能代表那个乡下泼辣的、不管不顾、率性自我的性感的野丫头。她和她的伙伴们就是这样带着乡下的尘土、阳光，以及原始的气味，在现代都市里跌跌撞撞，冒冒失失，方言赋予了一种原汁原味的东西。

当然，要体会汉语的丰腴美好、神韵意蕴及其丰富性，还得看古典文学作品，比如《诗经》《楚辞》，唐诗宋词。对于诗词的专业品评，不得不提国学大师王国维先生的《人间词话》。王国维是中国新学术的开拓者，连接中西美学的大家，在文学、美学、哲学、甲骨文等领域成就卓著。他在《人间词话》里主要提出了关于诗词“境界”的说法，评价词人的得失、作品的优劣、词品的高低，都从“境界”出发，而境界的高低，就看诗人对文字的运用与理解。谈作品的气质，神韵，都不如谈境界，因为境界是最本质、最关键的。

在我的早期阅读记忆中，有句诗让我印象特别深刻，准确地说，是诗中某一个字的运用。第一句是“春风又绿江南岸”，好像小学课本里的，过去背下来，没什么感觉，等到自己开始琢磨文字的时候，这句诗从脑海里冒出来，猛然体会到“绿”字的妙处。这是王安石的《泊船瓜洲》里的句子，据说他曾经先后使用了 “过”“入”“满”，十几个字，换来换去都不如意，最后定为“绿”。真的是 “吟安一个字，捻断数茎须”，可见好诗不易得。“绿”是形容词，在这里做动词使用，立刻成为运动的、有生命的，焕发蓬勃的生机。

又比如唐代山水田园诗人孟浩然的《宿建德江》，这首诗是他在旅途中，船停泊在江边时写的：“野旷天低树，江清月近人。”不知道对于一首诗的理解，是不是有标准答案，我觉得不应该有标准答案。所以，我很少去看别人如何教你赏析一首诗，如果我要了解的话，顶多是去了解一下作者创作的背景。就这首诗来说，它表达的是作者失意的愁绪，羁旅之愁思。我们可以想象，作者站在江边，望向远方，四周空阔寂寥，“野旷天低树”，精彩的是这个“低”字。有人分析这话是形容天比树还低，把“低”理解为形容词。当我读到这句诗，第一时间觉得，这个“低”是动词，类似于“抵”，天空抵压树尖，有种逼迫感，天低得不能再低了，这在视觉想象效果中是非常真实。如果说是天比树还低，那么你会想到树戳破了天空，那可能就没有天压下来，而是云雾缭绕的一种样子。而且天抵树的状态，恰好传达出一点压抑的情绪。我这也不是标准答案，我只是想说，对于一首诗，一个字，我们有自己的想象和感觉，即便你理解是错误的。但文学不是数学题，即便作者跑出来告诉你，他原本的意思是那样，不是这样，你也不存在错误，因为，自由想象是文学或诗歌的本质和空间，这也是文学的意味和魅力。

最后一句，“江清月近人”，我同样认为“近”字是动词，是月亮向他靠近，甚至带着微笑。当作者在旷野中孤身一人，失意的旧绪新愁涌上心头，此时此刻，只有江中的月亮陪伴他、理解他、同情他，当他低头看着清澈的江水，月亮那么清晰，仿佛正向他靠近，像要来抚慰他。我小时候在乡下生活，太熟悉人、月亮和水的关系，水中望月是很日常的场景。那时候的水没有任何污染，水中的月亮像小动物一样，是有表情的。我对这首诗的理解带着个人的生活经验，它一下激活了我的童年印象，包括“天低树”。我老家是湖区，没有山，旷野一望无际，天空和树的构图，也是孟浩然所描写的那样。

如果按照王国维的句秀、骨秀、神秀之级别来讲，前面这两首诗顶多算骨秀。我想再提我喜欢的北宋词人宋祁的《玉楼春》，从题目看，就知道是写春景的：“绿杨烟外曉寒轻，红杏枝头春意闹。”教科书式的庄重的诗词赏析中，是这么理解和翻译的： “绿柳梢外的淡烟漫笼里，轻晓的寒气悠悠飘荡，寒意已减。枝头上红杏盛开，一簇簇红艳艳的，好不热闹！”王国维将此词评为神秀，皆因着一“闹”字，境界全出。而这神秀级别的“闹”字，仅被理解成热闹，这简直要了诗词的命，要了王国维的命，也要了宋祁的命。

这个“闹”字，是令全诗活色生香的关键字，神出，境界出。我曾经试图找一个字代替“闹”字，比如，红杏枝头春意浓，红杏树头春意重，红杏枝头春意暖……这些普通的形容词，用在这儿更没有特点，使全诗顿失意境，原先的春意透着近乎敲锣打鼓的欢闹，仿佛一群小孩在枝头拥挤、打闹，活泼泼的，当你替换成形容词，动静没有了，声响没有了，趣味没有了，就流于平庸了。

不难发现，诗词中这些关键的、出神采的字，都是动词，或者形容词作动词用。当然，动词形容词作用，在古代汉语文言文中是常见的，包括形容词的意动用法，名词意动用法等等。我以前学的时候，也是晕头转向，但遇到实际的文本，立刻就会清晰起来，偶尔也会运用这种技法。可以肯定的是，现代作家如果不读古典，不学古文，其写作的滋养，尤其是语言上的，肯定会有遗憾的、潜在的亏损。

动词的魅力与灵动，在词诗中一次次体现出来。这也就不难理解为什么有些伟大的作家，会那么厌恶形容，主张去掉形容词和副词。连法国思想家、文学家、哲学家伏尔泰都认为“形容词是名词的敌人”。我们在海明威的小说中很少看到形容词，动词是他最喜欢的。美国著名作家斯蒂芬·金认为：“副词是通往地狱的道路。”虽被认为是通俗作家，但他在《写作这回事》这本谈论创作的著作中，却有着独特、有价值的文学观与写作观，值得推崇。很多人的写作之所以十分矫情，原因之一就在于他们内心的恐惧，总想借形容词的华丽羽毛飞上天去。

王国维先生说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。”他认为能够在诗词中不作赞美讽刺、呈递赠答的篇章，不写排比典故的句子，不用刻意装饰的字，那么人作诗词的方法已掌握过半。“投赠”免不了虚伪，文学被利益关系左右;“隶事”可以说是掉书袋;“粉饰”更是失之真实，这也正是小说写作所忌讳的，小说家、诗人、艺术家，都应是不失赤子之心的人。

有趣的是，这一个“闹”字，王国维称其“境界全出”，而李渔先生却认为这个字用得没有道理，他说：“争斗有声谓之‘闹，桃李争春则有之，红杏闹春——予未之见也。”很难相信李渔文学境界这么低，我情愿认为他当时喝多了。他这番话不免让我想起另一件事，有一回，我与一个外国作家谈虚构文学，这个作家是写政治分析文章的，他在我的小说中看到了动物会说话，植物会叹息，他说，动物怎么可能会说话，植物也不会有感情。好，从科学的角度来说，他是对的，但是如果按科学的逻辑来讨论文学，文学就必须像科学那样的真实与精确，这显然是会剥夺文学特有的属性：想象力。也会否定文学内在逻辑的真实性。文学的真实与科学的真实不是一回事。我想，李渔对“春意闹”的评价，也就类似于一个政治学者或科学家对动植物不可能说话，不可能有感情是如出一辙的。但问题是李渔本身也是文学家，而且他的《闲情偶寄》极富文采。当然，他的《肉蒲团》影响更广，被翻译成了很多外文版本，里头也有些经不起“科学”推敲的细节。

类似于“春意闹”的神秀之句还有不少，比如“云破月来花弄影”之“弄”字，让我想到猫和自己的影子玩耍;比如 “柳外秋千出画墙”之“出”字，比如“风吹草低见牛羊”之“见”字，等等。并不是说只用诗词才需要这样斟词琢句，小说语言中一字之妙，一词之彩，也是出神秀，出境界的。记得十几年前，第一次读到冯唐的小说，就感觉到此人受古诗词影响很深，他对词语的独特遣用，准确、逼真、有境界。比如他写到两个人热恋时，女孩走路把半个身子“焊”在男孩身上。这个“焊”字，原是电焊，焊接的意思，从来没有人用在两性关系上，我们常见的是依偎啊，紧靠啊，贴住啊，冯唐用一个“焊”字，写出了两个人的胶着，尤其是姑娘内心的情感。这一个字，抵得上长篇大论的形容描述，动感有了，力量有了，心理与形象有了，爱情也跃然纸上。这个字高度浓缩，达到了唐诗中的凝炼与意蕴。

作为文字工作者，不能低估一个汉字的能量，不能轻视单个词语于全篇中的作用，它不是大海中的一朵浪花无足轻重，它是展示大海神韵魅力的关键。“文学上之习惯，杀许多之天才”，王国维先生常常是一语道破天机，揭示本质，天才的体现在于创造力，打破习惯，一个平凡的汉字，唯有天才的双手能令它熠熠闪光，焕发崭新的生命。

2018年11月28日

盛可以，作家，现居北京。主要著作有长篇小说《北妹》《水乳》《道德颂》《息壤》等。