从民族舞蹈编导的角度看现代舞创作

崔维广

摘 要：云门舞集《九歌》作为具有原始音乐元素的现代舞剧，在当时对社会的影响重大并对现代舞的进一步发展有重大意义。作为多民族国家，以民族民间舞蹈编导者的身份，从民族民间舞蹈编创角度对《九歌》进行分析，了解民族民间舞蹈编创与现代舞的相通性和矛盾性，了解云门舞集《九歌》的原始意义和现实意义，体会林怀民作为一个新时代的现代舞编导家在创作上的用心和对社会的影响。

关键词：九歌;舞蹈编导;编创手法

一、云门舞集《九歌》

（一）现代舞与祭祀性舞蹈

现代舞起源于西方，是与古典芭蕾相对立的一种舞蹈派别。美国舞蹈家伊莎多拉·邓肯向往原始的纯朴和自然的纯真，所以其动作真诚自然地抒发内心情感。与邓肯同为美国现代舞先驱的露丝·圣丹尼斯所创造的现代舞则吸收了埃及、希腊、印度、泰国以及阿拉伯国家的舞蹈文化，形成了具有东方神秘色彩且具有宗教精神的表现风格。祭祀性舞蹈大多以模仿古代祭祀场景的方式呈现，有祭台、祭师（或巫）、祭品，还有关于祭祀时巫的动作和口中的吟唱。祭师就是媒介，能和神灵对话，能够传达神灵的意思。

（二）《九歌》的主要内容

“然则，神祇从未降临。”云门舞集《九歌》可以算作一场剧场祭祀。神没有降临，天下苍生必须自我救赎，救赎的方式就是要无止境地祭拜，以迎神，丰饶祭，被操控的游戏，绝望的等候，春日游，凄惨无言的嘴，死亡与新生，慰灵祭的故事发展路线，完美地将精简提炼后的《九歌》八篇演繹给世人观看。舞者用融合民族现代的肢体语言，描绘了情欲、孤独、操控、抗争、死亡与复活，而总有一个着西装的男人匆匆走过，将沉浸于神话中的人们拉回。这其实很好地诠释了“延绵两千多年的神鬼传奇，跨越古今的当代启示录”。

《九歌》作为带有宗教祭祀性的舞剧，包含了对天神、地祇、人鬼的祭祀，每每都充满了对神灵的敬畏。而许多祭祀活动都与屈原生活的时代息息相关，也带领人们看遍从屈原至今的爱国志士，唤起中华儿女的爱国情怀。

（三）林怀民创作《九歌》的意图

《九歌》作为林怀民早期的作品，其创作元素来自古代诗歌中祭奠神的仪式。他这一时期的作品基本上都是在中国的古典文化里寻找创作题材来进行编舞，所用的元素也都是简单的原生态动律，例如古代的诗词歌赋、民风民俗以及文学著作等，作品都十分具象，舞蹈风格也非常传统。《九歌》不论是舞蹈动作编排，还是舞美设计都十分接近民间祭神仪式。作品在舞台的搭建环境中使用的是真正的荷花。荷花在佛学里象征着复活、再生，这里则是象征着英雄的再生。但也因《九歌》的诞生，林怀民开始转向佛教，并从中寻找自己的精神家园。这也唤起人们的深度思考，国家该怎样强盛，民族该如何复兴。

（四）对当时社会的影响

云门舞集成立于1973年，排练场在2008年失火，只有《九歌》演出所用的面具完好无损，表现出很强的生命力，林怀民便想到重演《九歌》，并趁机会优化云门这个经典作品。优化后的《九歌》可从视觉美感与文化内容两方面让观众领略其中包含的中国文化多方面特色。此舞剧浓缩了中华民族文化精华，具有深度与广度，足堪为世界级文化精品，以至于让它成为一部最美丽的中国神话。蒋勋说：看《九歌》，皆需要带着批判的精神，看《九歌》还需要带着唯美的态度，看《九歌》更需要带着学术的视角。林怀民填补了中国的舞台表演没有礼仪元素这个空白这一说。

有人因这出辉煌的长篇新作，将林怀民提升到与玛莎·葛兰姆、摩斯·康宁汉等少数人所齐平的层面上，给予了林怀民20世纪伟大编舞家之一的称号。

二、从民族舞蹈编导角度分析

（一）民族祭祀舞的编创手法

民族舞蹈的编创手法有元素编舞法、民俗故事编舞法（情节编舞法）、限制性编舞法等，民族民间舞蹈中的祭祀通常是伴随着这个民族的传统习俗，也可以说人文环境至关重要。例如，《九歌》中《湘夫人》是以卑南族民族民间舞蹈元素为创作材料，运用元素编舞法，通过一个元素的发展形成多形态的舞蹈动作。运用民俗故事编舞法以迎神——湘夫人，拜神，巫与神的对话，操控，送神为结构，表现出被命运操控的故事情节。

（二）原始祭祀性音乐与现代舞的碰撞

现代舞常用的编创手法有环境编舞法、机遇编舞法、限制性编舞法等。现代舞是以合乎自然规律的运动法则作为舞蹈动作，无拘无束地抒发情感，给予编者、舞者自由发挥的空间和想象力，强调舞蹈要真实反映现代社会生活，表现出当代人民大众特有的心理特点。

对于《九歌》这个祭祀性音乐的现代舞来说，它运用了纯原生态祭祀性音乐，记录了林怀民到过的地方和所见、所闻、所听、所想，运用了环境编舞法中的时空手法，那个总在舞台上走过的西装革履的男人和每个篇章都在变换的诗歌人物，给观众一种时空交错之感。从现代人的角度看古代人的心理变化，以一个旁观者的角度分析屈原的内心，加之现代舞编导的内心对祭祀的理解，成就了《九歌》这个原始祭祀性音乐的现代舞剧。

（三）两种手法的相同点和不同点

民族民间舞蹈编创手法有元素编舞法、民俗故事编舞法（情节编舞法）、限制性编舞法等。现代舞的编创手法有环境编舞法、机遇编舞法、限制性编舞法等。

民族民间祭祀性舞蹈编创手法和原始祭祀性音乐现代舞编创手法的相同点在于都可以运用元素编舞法、环境编舞法，都依赖于周边的事物，都是对祭祀不同程度上的理解。而二者的不同点在于，民族民间祭祀性舞蹈形式单一，内容传统，编创手法存在局限性，受传统束缚太深。原始祭祀性音乐现代舞则是创作手法反传统，形式多样化，音乐用祭祀性音乐为背景，动作比较随心只要能表达出内心情感即可。

（四）分析《九歌》中民族民间舞蹈编创和现代舞编创的矛盾与融合

迎神：以朦胧的幕布后一个西装革履的男人走过，一群似道士祭祀的形象开始，出现女巫。从形式上来说是古代与现代的融合，从形象上来讲是古代与现代的时空角色矛盾，从手法上来说既保留了民族的传统，又突出了现代的随性。

东君：以东君站在两位男子肩上开场，就如东君的到来可以拯救人间一样，东君既能为人类带来光明，最后又是一个将士的形象和勇武的化身，但也有一个西装革履的男人骑自行车飞驰而过。这是一场寻求希望的祭祀。从形式上来说是人们对神灵的敬畏与从古至今人们心愿的融合。从形象上来讲是编者思想与原著作者思想结合发展形成的新的有故事的角色矛盾。从手法上来讲以原著文体为背景结合林怀民的思想，融合了环境编舞法，以女巫与东君之间的关系为矛盾形成结构。

司命：司命又分大司命和少司命，大司命是先秦时代汉族传说中的神，是掌管人的寿夭之神。少司命是主管人间子嗣的神，是一位年轻貌美的女神，因为是主管儿童的，所以称作“少司命”。总的来说，司命就是管理人间生死的神。从形式上来说以男女双人舞为主，男性的阳刚与女性的柔美既矛盾又融合。从形象上来讲大司命是男性神，少司命是女性神，司命就是以性别矛盾来定义形象的。从手法上来讲很多借力给力、力的对抗在其中，但又不失传统的民族祭祀元素。

湘夫人：湘夫人完全颠覆了前几章的表演形式，以卑南族妇女节庆日吟唱古调为开头，加之爪哇甘美郎乐，一阵吴侬软语萦绕耳畔。从形式上来说湘夫人的整个表现包括动作、舞台调度都与之前有所差别，可以说是融合了卑南族和爪哇岛当地的民风民俗。从形象上来讲湘夫人与女巫有种一个天一个地的差别矛盾。从手法上来讲是民族民间舞蹈与现代舞的融合。

云中君：云中君的出场方式与东君极为相似，只是云中君中现代元素大于民间元素。以日本雅乐《平调越天乐》为乐。其中有一个穿溜冰鞋的男子举旗划过。从形式上来说云中君本人一直都是在两个穿西装的男子肩上舞动，给人以崇敬之感。从形象上来讲云中君融合了神与人的形象。从手法上来讲演员在三度空间进行舞蹈，突破传统，给观众意想不到的效果。

山鬼：山鬼以印度笛乐为曲，与湘夫人一样，是以与其它篇章不同的形式表现的。从形式上来说山鬼是以独舞的形式呈现的。从形象上来讲融入了人与鬼的形象，矛盾于神的形象。从手法上来讲尽可能地扭曲自己，以鬼的传说矛盾于现代舞的思想。

国殇：这是一个对于作品升华的篇章。从形式上来说是历朝历代的惨痛教训跟当今社会和平的矛盾，又是民族归一的融合。从形象上来讲给我们呈现了从古至今多少爱国英烈们的壮志情怀，所有的和平都是建立在流血、战争的岁月里的，和平和战争本就是矛盾的一对。从手法上来讲用人体表示时间的流逝，用动作语汇表达人们希望和平的意愿，也融合了表现古代刑法和现代刑法的表现手段。

礼魂：女巫的再度出现预示着祭祀又将开始，这不再是普通的祭祀，而是超度亡魂。从形式上来说这里用的是民族民间的传统祭祀形式，而走过的男子又再度走过，就如一部回忆录，既融合了古代民族民间的传统观念，又矛盾于现今人们的思想。用蜡烛铺一条路也意味着回家，落叶归根，正好印证当时我国台湾和大陆的关系。从形象上来讲所有人都期待回到母亲的怀抱。从手法上来讲完全把民族民间表现形式和现代舞的表现形式融合在一起，最后回到万物归一。

三、结语

《九歌》是屈原艺术创作的成就，笔者认为从理论意义来说云门舞集《九歌》是编导家林怀民根据古代诗人屈原的《九歌》为影子所编创的一部成功的大型现代舞剧。云门舞集《九歌》是一部带着原始气息音乐的现代舞剧，其别具风格和波澜起伏的故事情节，让观众更深入地了解屈原精神的内涵。从现实意义上来说，云门舞集《九歌》是林怀民寻找到的心里的楚地，道出了林怀民自己寻觅的《九歌》。舞剧运用的舞蹈元素多元变化，别具风采，使得其中的每一小节都强烈展现了故事情景，衬托出了民众热爱国家的心声和屈原的亲民思想，也表现出林怀民对当时社会的理解和對国家、对民族的热爱。《九歌》也留下了值得人们学习的爱国情怀以及对国家对社会的思考，并衬托出民族民间舞蹈元素在创作中的重要性，也为现今许多编导们用现代舞编导技法编民族民间舞蹈进行了很好的启发。

参考文献：

[1]蒋勋.九歌·诸神复活[M].北京：中国文联出版社，2013.

作者单位：

四川文理学院音乐与演艺学院