论戏曲音韵学价值及其学习方法

王晓晖

【摘 要】戏曲与音韵密不可分，戏曲音韵学作为中国传统音韵学与传统戏曲学相结合的交叉学科，其目的在于最经济、彻底地解决戏曲的字音问题。戏曲音韵学的研究方法可以从以下三方面展开，即审音、辨名与正韵。

【关键词】戏曲;音韵;方法

中图分类号：H1    文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）15-0205-03

戏曲是表演的艺术，语言对戏曲表演的重要性不言而喻。罗常培先生在《京剧中的几个音韵问题》中说：“无论歌剧或话剧，总不会离开语言，而语言的表现尤其离不开声音;所以凡是做演员的人们，要想歌唱悦耳，或是说白动人，都得在语音的训练上下一番基本工夫。音韵学就是分析汉字或汉语里所含的‘声‘韵‘调三种元素，而讲明它们的发音和类别，并推究它们的相互关系和古今流变的。所以这种学问和戏剧的关系非常密切。”[1]

戏曲多以方言为基础发展起来。昆曲，是以吴方言为基础进而走向全国;京剧，则由徽剧、汉调、昆曲、秦腔等地方剧种综合而来，在发展过程中深受民间戏曲的影响。无论从何来，如何发展，学唱戏曲最要紧的是“字正腔圆”。“无论唱昆曲或皮黄，都得拿这四个字作基础。‘腔圆固然是乐律学的职能，‘字正却是音韵学的功用;而且要想收‘腔圆的效果，非得先作‘字正的工夫不可。”[1]

戏曲与音韵密不可分，由此也产生了戏曲音韵学这一交叉学科，即中国传统音韵学与传统戏曲学相结合的学科。传统音韵学作为“小学”的科目之一，其目的在于识字、通经。现代音韵学更是延伸了历史语言学、现代语音学等科目，研究语言的变迁、发展，可讲音史、明音理、辨正音。戏曲以语言为基本功，了解语音特点，正音是必不可少的功课。所以，中国戏曲学与音韵学二者存在整合的可能性不言而喻。从戏曲看，其离不开音韵的声、韵、调至腔;从音韵角度看，戏曲是音韵留在现代的活语言化石，是研究音韵学不可或缺的资料。建立戏曲音韵学的目的有二：一是实际运用的功能;二是理论上的建设。

此外，从更宏观的方面看，了解研究各剧种方言与音韵的关系、各剧种唱腔与音韵的关系及各剧种体式（如曲牌体、板腔体） 与音韵的关系都需要戏曲音韵学的设立。换言之， 戏曲音韵学应当成为戏曲语音规律的认知学科。可以说，音韵之学为曲学大端，历来顾曲大家莫不孜孜以求。

戏曲音韵学研究的本质是为戏曲的“小学”，目的在于最经济、彻底地解决戏曲的字音相关问题。戏剧语音有其特殊体系，非方言和一般雅言可以替代。戏曲音韵，昆曲讲究字清、腔纯，行腔极有格式和规范。京剧来源诸腔，流派纷呈，用韵宽泛，更有细分的必要。此外，戏曲剧本、填词也与汉语言音韵学密切相关。学好音韵，可以很好地解决旋律和文字的配合关系，旋律和字音的和谐，上口自有顺耳之功。

戏曲音韵学的研究方法，大概可以从三方面展开：一审音;二辨名;三正韵。

第一，审音。音韵和戏曲有一个共同特点，讲究“口传心授”。因为声音一类有稍纵即逝的特点，且不可重复性。同样的内容重复两遍，也有所不同;或记录在纸本上，也会多半看了令人费解。因此，在过去这类学科被称为“绝学”。从学习角度讲，声音讲究耳听口辨，然后模仿，理论总结。现在除老师教习，兼有各种现代录音、摄像设备的辅助使用，反复聆听，多琢磨已不是难事。但是，戏曲音韵的学习，如果用现代语音知识来描述、解惑，再辅以古代语音常识，才能真正做好审音、练音。模仿出偏误，固然需要有經验的老师纠偏，却不能“头痛医头，脚痛医脚”，需要有较专业的理论知识支撑，才能自学、自查、自悟，取得事半功倍的效果。

汉语有几千年的发展史，仅就中古音到近代音就发生了较大的变化。近代音到现代语音又有诸多简化。纵观浩瀚的书籍，多为非语音记录，即使有文字谐声材料，有古诗韵律系统，也无法立竿见影的见字识音。且汉字是表意文字，方块汉字不适于标音，对音节音素的掌握我们多为不习惯，所以在分析音节时多觉不知所措，这些都是造成审音困难的原因。就审音的内容而言，戏曲讲究声韵调的配合，古时声母发音讲究唇舌齿牙喉五音，兼或半舌、半齿之七音;韵母可分为头、腹、尾三部分，各有不同的研究法。韵头古时尤其讲究开口、合口区分，后来又衍生出齐齿、撮口的辨别。韵腹讲究音的响度、长度及复元音前后音素的滑动配合。韵尾的发展从阴声韵、阳声韵、入声韵三种韵尾区分至收鼻、收唇、无辅音韵尾的收音方法有别。随着时间的发展，现代语音学对汉字音素进行了细致分类，对声母有发音部位、发音方法配合发音器官图进行描述;对韵母分析讲究舌位的高低，前后与唇的展圆三要素。介音分为开合齐撮。韵尾收闭口唇音在普通话中已消失，但在戏曲中依旧保留。将古今音韵术语和描述方式统一起来进行实践性的理解，打通二者联系的通道尤为重要。也是审音的重要内容之一。

唱戏对于字音的要求，要斤斤计较，以字音标准为保障。明沈宠绥曾提出“切法即唱法的理论”，他以“字头、字腹、字尾”的概念提出三合切法分析语音，这一理论运作了中古时期的音韵切韵理论，阐明了唱者的字腔标准及方法，这一方法即使放在现代也极有借鉴意义。“凡敷演一字，各有字头、字腹、字尾之音，然恐浅人犹有未察，不若以头、腹、尾三音共切一字，更为圆稳找捷。试以‘西鏖呜三字连诵口中，则听者但闻徐吟一萧字;又以‘几哀噫三字连诵口中，则听者但闻徐吟一皆字;初不觉其有三音之连诵也。”[2]戏曲虽有“滚唱”“泛艳”一说，以使语言最大限度的适应乐曲，但语言声、腔是根本，因腔乐脱离语言本质实为“跑偏”之举。“囫囵唱腔”和“倒字”都是大忌，也是使戏曲失去韵味的一个主要原因。

总之，要想过好审音这一关，以学习现代语音知识为先，一切表音的东西都是可以借鉴相通的，以最终使审音的学习、研究走向科学化的道路。

第二，辨名。在古代，因为音韵学家各自考证，所以难免会出现两种情况：一是概念名称杂乱，同名异实或异名同实;二是概念内容模糊、表述不规范。但这些问题会随着时间的发展、研究的深入而得到解决。就概念名称不统一而言，同是所谓“声”，或指声母，或指声调;同是所谓“阴声”“阳声”，有的指声调的高低升降，有的指韵尾的阴声韵、阳声韵。这种现象给研究带来了困扰，所以必须用现代语音学术语进行清晰的界定。至于概念内容的掌握，戏曲有很多专有概念，如上口字、尖团音，这些概念多数和存古或方音相关，弄明白概念需要花一番时间功夫，但这是值得的。

戏曲里概念纷呈，其中“上口字”和“尖团音”是两个极为重要的概念。所谓“上口字”，多解释为“跟现代读音不同的音”。“在实践中，上口字音是前辈艺人经几代人的探索，总结出来的一套字音，是戏曲与众不同出彩的地方。”这些说法固然都有可取之外，但也是比较笼统的讲法。如果遇到这些问题老师讲一个，学生记一个，日积月累虽十分必要，但学习研究毫无规律和系统可言也是不可取的。罗常培先生从声韵的转变列举了十一条“上口字”音韵条理（《京剧中的几个音韵问题》），以《中原音韵》对比皮黄十三辙，有规则、有例字，可参酌。至于昆曲，比京剧有长的历史过往，其字的音韵更为存古讲究，更应该守规矩，囿方圆。此外，戏曲音韵里还有一个极其重要的概念，就是是尖团音。所谓尖团字，依《圆音正考》所示，尖团音名称的由来与对译的满文字母形状有关，即用圆头的满文字写的叫作团音，用尖头的满文字写的叫作尖音。它们的现代概念很简单，凡是声母z、c、s和元音或介音i、ü相拼成的字叫“尖音”，如精、青、星;凡是声母j、q、x和元音或介音i、ü相拼成的字叫“团音”，如经、轻、兴。从它们的来源来看，之所以分出尖团音，是因为中古历史来源不同，“试取三十六字母审之，隶‘见溪群晓匣五母者属团，隶‘精清从心邪五母者屬尖。”[3]此外，似乎还有更为宽泛的说法，即尖音、团音、轻团音的区分：以z、c、s三个声母拼出来的字是尖音;以j、q、x拼出来的字是轻团音;以zh、ch、sh三个声母拼出来的字是重团音。这种说法无外乎就是三组有不同发音部位声母的发音对比，如果以现代语音学理论解释就会很清晰明了。而在现代方言中，尖团音的存续也分三种情况：一是不分尖团音。如北京话。二是部分的区分尖团音。见系齐、撮字已经变成团音，但有些地区仍旧保持尖音念法。如吴方言。三是仍旧保持或基本保持尖团音的区别，如山东胶东半岛某些地区。这些语音现象正是戏曲遗古变新的历史活证，并且在现代依旧经历的演变的过程。同理，对于其他的一些概念和语言现象，现代活语言虽然去古已远，然而在方言的错综中往往流露出古音的遗迹。如吴语保存全浊声母，闽粤语保存唇音闭口韵的[-m]尾和入声[-p][-t][-k]韵尾，徽州话有“阴阳对转”的实例，这都是有例可依的，也可以时时处处留心加以学习辨别的。

第三，正韵。明朝陈第说：“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移，亦势所必至。”又说：“一郡之内，声有不同，系乎地者也;百年之中，语有递变，系乎时者也。”陈第用科学发展的眼光对语言的变迁进行了解说，对于戏曲音韵，同样有古今变迁、改良的发展问题。从微观上说，字有变革，有时间因素，有地域方言音素。从宏观上说，这些变革都是有规律可寻的。因此，了解音韵、了解戏曲，要明韵、正韵，将戏曲语音的发展、变化搭建在一个大的音韵框架中，以做到“处处还它一个历史的地位，时时要求一个合理的解释”。

音韵历史有分期，戏曲音韵自然也讲究分期。音韵至元明清时期，辨析声韵之精密，比照前期可谓“已臻其极”，但“古今南北，音系复杂，一地一时，鲜能共喻”的现象也完全反映在了曲韵的发展传承中。曲韵自有“北叶中原，南遵洪武”一说。元代是近代语音变革的开始，周德清的《中原音韵》（1324年）是为作北曲而编的韵书，也是近代汉语语音史上最重要的一部韵书，因此该书在音韵学和戏曲学中都着非同一般的地位和作用。该书以“正言语”为目的，书云“以中原为则，而又取四海同音而编之”，一直备受推崇。而后明代最重要的一本韵书就是官修的《洪武正韵》（1374年），该书最大的特色是书中保留入声、清浊等南方语音特点，适应了南音的需要，但因为不合“时音”，最后成为南派曲韵的开创韵书。在明代到清代之间，音韵研究日渐发展成熟，韵书层出不穷，其中对戏曲有指导、借鉴意义的当属“中州韵”。戏曲演唱讲究“中州韵”，这“中州”是地名或者是书名却不得而知。明清间，与“中州韵”相关的韵书至少有四本。这些书的演变特点总体说来是语音自视正统，韵部有逐渐南化的趋势。

到了清乾隆五十七年 （1792年），沈乘麐在《韵学骊珠·凡例》提出“向来曲韵必南从《洪武》，北问《中原》，今合南北为一书”，将沈宠绥的主张实践到韵书的编撰中。该书确立了昆曲演唱的标准，成为后世昆曲界填曲、研习的传统工具书。稍后，随着近代语音的进一步简化，“十三辙”出现，以“俏佳人扭捏出房来东南西北坐”韵分十九部，成为京剧遵循的韵律格局。十三辙来源于何时何处，标准何在，一直是学界探讨的问题。可是肯定的是，十三辙是为切合当时当地的活语言而设的一种民间剧韵，而不再因袭南化曲韵。而要真正捋顺十三辙的传承因果，既需要韵书，也需要实际口中曲韵的参照。纵观以上韵书史，戏曲用韵史，从韵书的发展脉落分析，就可以将戏曲用韵这个问题理清七八，不单可以客观地认清各个时期的音韵现象，还可以根据音理来解释各种用韵。

从《中原音韵》到曲界十三辙的发展，是汉语史语音演变的真实写照，在学习、研究中，对于正韵，可以从以下几个方向整理脉落。

第一，辨时间。语言发生、发展有时间区别，以语言为基础的用韵也具有时代特点。从韵书的发展传承看语音演变的时间性。第二，辨地域。地域有差别，南北语音迥然有别。戏曲中有京白、苏白，由何而来，在何处使用，从方言地域史可以一辨。又如京剧的形成源于徽剧和汉剧的融合， 它的发音来源除“中州韵”的古音外 ，还有“徽音”和“湖广音”，因此，京剧合辙押韵的字有其特殊性。第三辨个体。“南曲不可杂北腔，北曲不可杂南字”这是规矩，但人说话都会带母语特点，或方音特点，这一点非狠功夫不可去除。所以，辨出唱者的个体语音习惯也是必要。第四辨规矩。戏曲讲究师承，每个师傅在实践中摸索出自己的门法，有些字如何吞吐、发音，成为本门的招牌特色。在标准的前提下，有各自润腔特色也是常理。

音韵学与戏曲学都是博大精深的学问，内涵丰富。古音韵无声可寻，戏曲又是古老的声腔艺术，掌握古音字腔并兼顾后代演变的情形，使戏曲音韵学成为一门讲得通的学问，将它放在历史发展的位置去看待，在标准的框架中去演绎，既沿守传统又要创新才是正确的方法。

参考文献：

[1]罗常培.罗常培语言学论文集[M].北京：商务印书馆，2004.

[2]沈宠绥.度曲须知[A].中国古典戏曲论著集成（五）[C].北京：中国戏剧出版社，1959.

[3]杨剑桥.“尖团音”辨释[A].辞书研究[M].上海：辞书出版社，1990.