蒙古博歌舞与草原文化大传统的关系阐释

王宇

【摘 要】蒙古博歌舞作为蒙古萨满教的仪式乐舞，是在草原游牧文化的基础上发展起来的，具有与满族、鄂伦春族、赫哲族、鄂温克族等其他民族萨满教不同的表达风格。根据文化生态学的原理，作为草原文化中“小传统”的蒙古博歌舞与作为“大传统”的草原戏剧文化之间存在高度的关联性，系草原艺术文化、宗教文化及审美文化之文化生态养育出来的民间文化。

【关键词】文化生态;草原文化;蒙古博歌舞;

中图分类号：J72     文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）15-0106-02

萨满歌舞是自然宗教独特的、具有固定程式的原始活态艺术表现形式，是由信仰萨满教的各民族萨满，在数千年的祭仪活动中，几经沉浮俯仰，不断丰富、创造与传承下来的文化遗存。这种粗犷玄奥的宗教艺术极具地域性、民族性、时代性、神秘性特征。与以渔猎为主的满族、赫哲族萨满教不同，蒙古萨满教是在蒙古游牧文化的基础上形成发展起来的自然宗教，故草原萨满歌舞在表演形态和修辞谋略上与他者颇有不同。蒙古族萨满以其诗乐舞互融的独特表达，展现着蒙古萨满教的思想观念及其特有的草原文化生态风格。

一、文化生态学视域中的人类艺术文化

生态学（ecology），一词源于希腊文oekologie，其词根oikos的含义是“住所”或“栖息地”，词尾logos的含义是“研究”或“学科”。[1]1866年，德国著名生物学家恩斯特·海克尔（Ernst Haeckel，1834～1919）在其著作《有机体普遍形态学》中率先提出了“生态学”这一概念，他认为“生态学是动物对于无机及有机环境所具有的关系。”[2]随着人类对自然环境的不断认识、适应、利用与发展，生态学日臻完善，形成了从自然科学理论视角系统研究人类特定行为的方法论。

“文化生态”这一概念是1377年由中东伊斯兰学者伊本·赫尔东（1332～1406）在其著作《历史绪论》中提出的。随后，法国学者丹纳在《艺术哲学》中从种族、环境、时代三维对文艺复兴时期的意大利绘画、尼德兰绘画和希腊雕塑形成的文化环境及发展规律进行了深入探究，可视为对艺术的文化生态学研究。而最早提出“文化生态学”这一概念的，是美国文化人类学家朱利安·斯图尔德（Julian Steward，1902—1972），他在著作《文化变迁理论》中指出：“人类进到生态的场景中……不仅只是以他的身体特征来与其他有机体发生关系的另一个有机体而已。他引入了文化的超机体因素。”[3]在这里，文化成为一种人类在遵从自然规律的动态过程中不断进化与发展的有机生命形式。此标志着文化生态学的诞生。

20世纪80年代，文化生态学在西方发展成为一门独立的学科，并迅速传入中国，随即被运用到中国的文化研究领域。冯天瑜先生在《中华文化史》中对“文化生态学”这一新兴学科进行了界定，他指出“文化生态学是以人类在创造文化的过程中与天然环境及人造环境的相互关系为对象的一门学科，其使命是把握文化生成与文化环境的调适及内在联系。”[4]依此观点，人作为一种自然——社会的双重存在物，其对于文化的创造与发展不仅受到环境、气候等原生态物质的影响，还会受到经济活动、社会风俗、民族信仰、道德伦理观念等多重因素的相互作用与制约。文化生态学即旨在从整体上去探寻人类社会文化与自然场、社会场、文化生态等三个层面的普遍性联系。

20世纪90年代，中国学者开始运用文化生态学理论研究戏剧生态，如董建的《论北京人艺的文化生态》、吴济时的《文艺生态运动与当代戏剧》、叶明的《莆仙戏剧文化生态研究》等，都尝试从文化生态学的理论视角去探研戏剧的形成机制、发展规律和戏剧文化生态。随着文化生态学向文艺研究的日渐植入，近年来又相继出现了“文艺生态学”“艺术生态学”等理论。吴济时先生在其论著《文艺生态论——文艺生态学纲要》中对“文艺生态”这一概念进行了界定，他认为“文艺生态”就是指“在一定环境和精神气候孕育、滋养中，文学艺术作品和品种的产生、发展、变异和兴衰的情况，以及它们生存状态和求生存方式、方法等”，并强调“文艺生态必须通过进行审美活动的人的艰苦精神劳动，才得以呈现”。[5]也就是说，文学艺术的形成、发展、演变等都深受地理环境与精神气候的影响。因此从文化生态学的理论探究民族艺术文化与生态系统的关系具有十分重要的理论意义。

二、作为草原文化的蒙古博歌舞

蒙古族世代在草原上繁衍生息，独特的生产、生活方式使蒙古民族形成了热情奔放、质朴坦荡、桀骜不驯、勇往直前的民族性格及其表征这种民族心理的草原文化。而由这一草原文化衍生出的游牧民族独特的生产生活方式、社会制度、伦理观念，也使得蒙古博歌舞呈现出一种“草原性”特征。用文化生态学的理论来表述，也可以说自然生态与人文生态构成了草原萨满文化必不可少的文化特质。

首先，草原戏剧文化构成了作为草原戏剧文化民间形态的蒙古博歌舞的人文生态因子。也可以说构成了蒙古博歌舞的“大傳统”背景，并与作为“小传统”的蒙古博歌舞密切关联。

“大传统”与“小传统”这一对概念是美国著名的人类学家、社会学家罗伯特·芮德菲尔德（Robert Redfield）在其代表作《农民社会与文化——人类学对文明的一种诠释》中率先提出的。他在书中指出：“在某一种文明里面，总会存在着两个传统;其一是一个由为数很少的一些善于思考的人们创造出的一种大传统，其二是一个由为数很大的、但基本上是不会思考的人们创造出的一种小传统。大传统是在学堂或庙堂之内培育出来的，而小传统则是自发地萌发出来的。然后它就在它诞生的那些乡村社区的无知的群众的生活里摸爬滚打挣扎着持续下去。”[6]95在罗伯特·芮德菲尔德看来，一种文化被创造出来，包括“上层统治阶层和僧侣阶层的大传统”与“世俗人们创造的小传统”。[7]103“大传统”可以理解为“精英文化”，“小传统”可以理解为“大众文化”或“民俗文化”。按照罗伯特·芮德菲尔德对“大传统”与“小传统”的划分，我们认为将作为民间仪式戏剧的蒙古博歌舞理解为“小传统”，而草原戏剧文化属于“大传统”是合逻辑的。

在芮德菲尔德的语境下，作为“小传统”的蒙古博歌舞与作为“大传统”的草原戏剧文化之间存在着一种互动的关系。一方面，蒙古博仪式表演为草原戏剧文化提供了许多经典的创作素材，为此蒙古博“曾被冠以戏剧家、杂技师等许多美称”[8]。有些草原戏剧无疑脱胎于蒙古博歌舞，有的蒙古博歌舞则呈现出草原戏剧的特质。如1988年7月通辽市库伦旗乌兰牧骑根据流传于科尔沁地区的安代传说编演的歌舞剧型科尔沁蒙古剧《安代传奇》就是从蒙古博治疗安代的仪式歌舞中汲取了丰富的文化养料。同时，蒙古博祭吉雅其的祭祀仪式表演也具有相当浓烈的戏剧特色，呈现出草原戏剧的萌芽性特征，如仪式程序具有固定的程式化特征，表演过程中蒙古博会扮演成吉雅其（吉雅其色日古纳）、牧马人（阿都沁）或挤奶员（萨嘎拉沁）等，“逼真的骑马放牧动作，生动的唱词，诙谐的插科打诨，极为明朗欢快，富于喜剧气氛。”[9]另一方面，蒙古博歌舞受到草原戏剧文化的统领。如16世纪受喇嘛教的冲击，喇嘛教极具戏剧特色的查玛传入蒙古地区后，极大地丰富了蒙古博歌舞的舞蹈语汇和表演形式，如每年七月十五表演的《米拉查玛》等，在一定程度上丰富了蒙古博歌舞的表现形式。在田野调查中，笔者从黑博包宝泉师傅口中了解到，在莱青进行歌舞表演时有许多典型的舞蹈语言都来自查玛舞，如游臂、鹿式指等。

参考文献：

[1]曹凑贵主编.生态学概论[M].北京：高等教育出版社，2006：2.

[2][4]冯天瑜，等.中华文化史[M].上海：上海人民出版社，2015：7.

[3]E·哈奇.人与文化的理论[M].黑龙江：黑龙江教育出版社，1988：114.

[5]吴济时.文艺生态论——文艺生态学纲要[M].武汉：武汉大学出版社，2015：1.

[6][7]罗伯特·芮德菲尔德.农民社会与文化——人类学对文明的一种诠释[M].王莹译，北京：中国社会科学出版社，2013.

[8][9]白翠英.科尔沁博文化[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2007：63.