莱辛“诗画异质”论缘何失效于中国士人画

◇ 梁建安 张秋然

语言艺术和造型艺术在中西方各自的文艺史上都占有极大比重，诗艺和画艺的历史几乎伴随着人类的文明史，不过针对它们的评论性文字却远迟于创作史，尤其是具有系统性的诗画论著出现得更晚。虽然在中西方文艺史上涌现了许多诗论画论专著，但对两者关系进行探究的著作并不浩繁，《拉奥孔》是其中很有分量的一部，在西方艺术史上具有承上启下的地位，对非西方文化也产生了很大影响，但它所做出的诗画关系判断很难跨越西方艺术视域来评定中国文人画。诗歌以语言为媒介，绘画以线条、色彩为媒介，这在中西方并无本质的不同，但对它们两者关系看法确有分别。在西方诗画关系的争论中，虽然存在诗画互通的观点，但“诗画”异质占主流地位，《拉奥孔》从题材、媒介以及接受艺术的感官和心理功能三方面论证了两者的不同。但是一种艺术批评理论的征用还必须考虑到不同的文化语境，中国诗画关系讨论一直在一个“天人合一”的思维模式之中，诗画艺术讲究气韵生动，高妙意境的营造，尤其到文人画鼎盛时期，诗画一律得到了普遍认同。尽管莱辛的理论在西方有很大影响，但依然受生成文化语境的制约，也因此理论的征用必须要考虑到具体语境，以免强制阐释。

一、西方视域中的诗画关系

在18世纪后半期，莱辛的《拉奥孔》再次掀起了德国乃至整个欧洲文艺界的诗画关系大讨论，但在莱辛之前，西方关于诗画关系的讨论就从没有停止过，并且也是所有艺术门类里争论最持久、参与最广泛、论述最深刻的两种艺术形式。交织在一起的论者大致分列两派，一派坚持“诗画一律”，另一派反之，认为“诗画异质”。在《拉奥孔》开篇，莱辛便提到了西方文艺史上持“诗画一律”观点的几位关键人物，首先是西摩尼得斯（Simonides，前556—前469），他是西方诗画关系讨论中的溯源式的人物，他那句著名高论“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画”〔1〕开启了西方诗画关系讨论之门，这句话也影响了之后西方文艺界的艺术争论，以至于两千多年后的莱辛在论述其观点时还必须抬出这个赫赫有名的论敌。罗马帝国初期的诗人贺拉斯在《诗艺》中亦有“诗如绘画”的说法。“诗画一律”在中世纪亦不乏鼓吹者，很多造型艺术家以诗论为原则从事造型艺术创作，文学作品也常常和造型艺术相配合来展现宗教内容。到了文艺复兴时期，诸多文艺理论家对于诗歌和绘画关系的看法相当接近，意大利的学者道尔齐曾说：“如果一个画家想找到一个美女的理想，他最好仔细读阿里奥斯托写女巫阿尔契娜的那几节诗。他同时会认识到在什么程度上高明的诗人也是高明的画家。”〔2〕可见，阿里奥斯托依然继承了中世纪流行的诗画相合观，承认高明的诗人自然是高明的画家。温克尔曼就是基于此观念对维吉尔的史诗《伊尼特》表达了不满，他认为《伊尼特》中的拉奥孔发出了让人不能容忍的哀号，打破了“高贵的单纯和静穆的伟大”〔3〕这一审美理想，此审美原则是温克尔曼由造型艺术推演而来的，然后泛用于其他文艺形式。

然而，“诗画异质”作为另一种声音，并没有被湮没起来，它一直作为“诗画相合”观的抗衡力量存在，甚至执西方诗画关系争论之牛鼻。亚里士多德（前384—前322）在《诗学》对诗、画和雕塑的不同从媒介角度做了很朴素的判断，他说：“有一些人，用颜色和姿态来制造形象，模仿许多事情，而另一些人则用声音来模仿。”〔4〕克吕索斯托姆（50—117）表达了和莱辛颇为相近的观点：“我们塑每一座像的时候都只能塑一个姿态，这个姿态必须是牢固的、经久不变的……但是，诗人却可以把许多姿态包括到他们的诗歌中去，还可以描写人物的运动和休息，行动和言词。”〔5〕文艺复兴时期，达·芬奇从感官差异的角度明确论证了诗不如画，他说“被称为灵魂之窗的眼睛，乃是心灵的要道，心灵依靠它才得以最广泛最宏伟地考察地考察大自然的无穷作品”〔6〕，认为视觉比其他感官优越。由于他秉持”能使最高感官满意的事物价值最高“这一原则，而绘画替最高的感官眼睛服务，诗人利用了较为低级的听觉，因此达·芬奇断定画要胜于诗。达·芬奇立场不一定客观，可以看出他有意通过贬低诗歌艺术来抬高绘画艺术。但诗画之间存有明显差异性的观点被当时许多艺术理论家和创作者认可。法国百科全书派领袖狄德罗也持诗画异质论，但立论和达·芬奇相反，他认为“画家只能画一瞬间的景象，他不能同时画两个时刻的景象，也不能同时画两个动作”〔7〕。可以看出，狄德罗的观点几乎和莱辛是一样的。

正是在前人纠缠不休的片段式争论基础上，莱辛系统性地论证了诗与画的关系，明确坚持“诗画异质”观。他认为，诗与画有各自的艺术规律，分界显然，就题材来说，画描绘在空间中并列的物体，诗叙述在时间上有先后承继的动作。他在《拉奥孔》第十五章中专门讨论这一问题，这一章的题目就直接命名“画所处理的是物体（在空间中的）并列（静态）”。在他看来，画只适宜美的事物，即可以引起快感的可见事物，诗的题材却没有这样的限制。诗可以写丑，写具有可怖、可厌恶或者崇高的事物或情节。诗可以是悲剧性的，也可以是喜剧性的。画只适合表现没有个性的抽象的一般性典型，诗却可以做到典型和个性的结合。这是因为画自身的局限性造成的，由于画只能表现美，所以在个性的、复杂的题材上便束手无策了。由于造型艺术家只能表现一个确定的场景或瞬间，他只能选取一种具有代表性的特征来凸显创作理想，而诗人在这方面确显得从容和自由。他可以不受时空的限制，能够尽情表现足够复杂的对象。就媒介来说，画用的是线条、颜色之类的“自然符号”，它们是在空间中并列的，只适合描述在空间中并列的物体或者一个由不同部分组成的整体。诗用的是语言，是“人为的符号”，它们是存在于实践中的符号序列，只适合叙述先后承继的动作情节。从接受感官和艺术心理来说，画所展现的事物靠视觉来接受，通过眼睛就可以浏览整体，直观性很强，对事物把握所需的时间短，对想象力的依赖也比较弱。诗诉诸的是文字和语言，它们自身本就是观念性的，情节在时间上也是先后相继的，感官无法在第一时间就捕捉到整体，需要靠丰富的想象去重建自然符号，所以诗具有广阔的包含性，这是只以美为最高法律的造型艺术不能达到的。从论证过程来看，很显然，莱辛认为诗在艺术表现力上是优于画的。

《拉奥孔》之所以在西方美学史或者文艺界占有重要一席，并不是因为他夯实了“诗画异质”观在西方的主流地位，而是系统的论述体系，发人深省的论述角度。除此之外，莱辛所处的历史位置也使得《拉奥孔》对后世产生了深远的影响，莱辛是德国启蒙运动的推动者，他的思想影响了稍后的歌德和席勒。席勒在《论激情》中反复讨论《拉奥孔》，基本接受了莱辛的观点。文学与造型艺术几乎存在于世界绝大部分民族，虽然各民族通过它们表现的内容有巨大差异，但这并不妨碍人类跨文化欣赏彼此的艺术创作，诗与画在因地域或民族的差异性上仍有共性之处，比如在艺术媒介、艺术功用、艺术起源等方面的某种类似，并且各自都逐渐对两者关系有了自觉的讨论。诗画关系的讨论在中国文艺史上也是重要一章，尤其是在文人画成熟时期，这两者相互依存和渗透，出现了大量关于它们之间关系的著述。

黄宾虹 红蓼花图页 27cm×36.9cm 纸本设色 浙江博物馆藏

二、“诗画一律”：中国传统诗画关系理论的主导地位产生过程

中国诗画关系的讨论也由来已久，早在东汉时期，唯物思想家王充在《论衡·别通篇》中就已提出比较：“人好观图者，图上所画，古人之列也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激动者，不见言行也。古贤人之遗文，竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉？”〔8〕很显然，王充竹帛之文的地位置于墙壁之画上，虽然他的言论有明显贬低画的倾向，但也合理，毕竟中国诗文传统早熟与绘画艺术，在东汉，绘画还远没有取得自身的独立。王充此论的意义在于开启了中国诗画关系的讨论。至西晋，陆机从文艺的实用价值角度，把绘画的地位比肩于诗歌，他说：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画。”〔9〕他也谈到了诗画之别，诗善“宣物”而画善“存形”，虽然见解浅显，但也直观，从两种艺术载体的差异上指出诗与画的不同。唐代张彦远在《历代名画录》中表达了和陆机相近的观点，他说：“纪传所以叙其事，不能载其容；赋颂所以咏其美，不备其象；画图之所以兼之也。”〔10〕略有不同的是，张彦远突出了绘画的地位，这和达·芬奇一样，是基于自己“画师”的身份有意提高绘画的地位。

唐代是中国绘画艺术转向的一个时代，是画师画转向文人画的时代，是摹形画转向写意画的时代。当然，这并不意味摹形写实画就退出了历史舞台，花鸟工笔的生命力至今依然延续，只是在士人画逐渐走向中国绘画艺术前台的过程中，它被部分遮蔽了。这个转向的关键人物便是王维，在他之前，也有各家在不同程度上推动了诗意画传统的形成，例如顾恺之对“手挥五弦易，目送归鸿难”美学难题的富有创新价值的探讨，其“悟对通神”以及“迁想妙得”等命题的提出，都是对诗意画创作的启示。然而，在诗画方面，做到两者兼擅，两臻化境的人物，只能首推王维，黄庭坚直言：“丹青王右辖，诗句妙九州。”〔11〕诗画兼善的元人赵孟頫亦赞曰：“王摩诘能诗更能画，诗入圣而画入神。自魏晋及唐几三百年，惟君独振。”〔12〕苏轼的名评：“味道摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”〔13〕更是广为传颂。“画中诗，诗中画”岂独东坡一人之见，纵观中国文艺史，唐以降，尤其是苏轼之后，“有声画，无声诗”互指的用法不胜枚举。南宋周紫芝题画诗《题李伯时画归去来图》亦称颂：“渊明诗成无色图。”〔14〕米芾对其所绘淡墨松梢图，自称“独赋无声之诗”。可见诗画从根本上是性质相同的艺术形式的观念已经被当时文人普遍认可，以至于出现了大量名称互借的论诗、论画著作，南宋孙绍远录唐宋人的题画诗，名为《声画集》，元杨公远所撰诗集题名《野趣有声画》，明人毛良著的《无声诗》是要阐述画法画理，清人姜绍著书《无声诗史》专录明一代的画家。这些书籍的命名，直观地体现着自宋以下历代文人对诗画关系的看法，是他们“诗画一律”思想简洁、生动、鲜明的表达。宋以后，士人画大行其道，依诗作画，凭画赋诗，题诗于画成为文艺界流行的三种创作方式，诗、画、书、紧密结合，相得益彰，成为世界文艺史上独特的文化现象。“诗画一律”作为一种艺术基因嵌入了国人的血脉。

齐白石 江山千帆图轴 140cm×52.5cm 纸本设色 中国美术馆藏

三、思维模式对诗画关系认识的规约

1.“主客二分”和“主客相合”的物我关系差异

中国思维传统是合而不是分，人与自然是相融相通的、彼此契合的，“天人合一”观念是公认的价值取向，中国古代思想家基本都主张顺应天命，这个天自然不是基督教里的人格神上帝。儒家将宇宙本体的天品德化，即诚，给了宇宙道德本体义，这也是人性的来源和本质。也就是说，儒家讲求情感心理和先验本体的合一，也即天人合一。《中庸》首章曰：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”〔15〕在儒家看来天之性也即人之性，人性要顺天承道，天道人性融合无间为最高追求。 作为中国思想史上与儒家互补的道家将“道”置于本源地位。当然道家的“道”与儒家的“天”并不相同，它是“一”，所谓“有物混成，先天地生”，“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有象”〔16〕也体现在庄子的“天地与我共生，万物与我为一”中。道家追求一种“呼我牛也为之牛，呼我马也为之马”的保持真我状态，这个真我才是宇宙那样自自然然的合规律性与合目的性的统一。不论儒道，主客相合是基本主张，更遑论对山水诗、山水画产生直接影响的魏晋玄学与佛禅了。作为南宗画的创始人王维便是南宗禅最早的信奉者之一，《神会和尚遗集·语录第一残卷》记载了“侍御史王维在临湍驿中问和上若为修道”〔17〕之事，王维常以禅入画，以诗写禅，诗、禅、画相互渗透。

与东方思维不同，西方的“物我两分”思想在古希腊时期已经产生。普罗泰戈拉提出：“人是万物的尺度，是存在着存在的尺度，也是不存在着不存在的尺度。”〔18〕主体的人必须凭借智性来认识自然，借助逻辑推理探寻事物的本质。毕达哥拉斯学派以几何学和数学来解释客体世界，巴门尼德以一种纯粹抽象的理性逻辑论证世界本质，他宣称：“人的理性作为对实在的评判员具有自主权与优势。因为实际存在的东西是可以理解的—是智力理解的对象而非感性知觉的对象。”〔19〕恰恰相反的是，中国对世界的理解借助的是妙悟，一种非逻辑的直接把握。柏拉图深受毕达哥拉斯的影响。他坚信，虽然具体现象是短暂的、不完美的，但是那些现象有序的数学上的相却是完美的、永恒的。这种理性的思维模式渗透到各个领域。西方的艺术几乎从一开始就与自然科学紧密携手，在建筑、雕刻、绘画中非常注重比例关系，古希腊形成的“和谐、秩序、比例、平衡”古典审美标准在18世纪仍然有效.莱辛对温克尔曼的批评立足点就是他滥用古典主义，不能认识到诗画之间的区别。

中国“天人合一”“心物感应”的物我关照方式与西方“心物对立”的宇宙观自然会对各自的文艺思想产生影响。中国强调“诗画一律”和西方强调“诗画异质”是吻合各自思维模式的。分类与概念精确意识使得西方人更注重不同艺术门类的差异性，莱辛在《拉奥孔》中论述逻辑严密，举例恰当，截然不同于中国各类诗品或画录所讲求的气韵生动，凝神遐想，妙悟自然。

2.两种主导性的艺术观念“模仿论”与“意境说”

“天人合一”和“心物对立”的思维模式不仅造成了认识论以及审美判断方式的不同，还直接影响了各自的艺术创作形态。史诗和戏剧是西方文学的早期形态，大部分脱胎于神话，具有很强的叙事性，在实质上属于再现艺术。莱辛讨论的诗无一例外都是史诗，他大量引用了《伊利亚特》《伊尼特》等史诗作为例证。中国诗歌偏重抒情，虽然也有像《木兰辞》《孔雀东南飞》这样的叙事佳品，但叙事诗却没能得到长足的发展。中国诗歌多以五、七言为主，讲究韵律，短小凝练，不适合叙事却极宜抒情。朱光潜曾说：“它（中国诗）的范围固然比较狭窄，它的精炼深永却往往非西方诗所及。”精简整饬的体制虽然无法铺开渲染，但也有绝妙的好处，巧妙简单的意象组合便可以生出极致的韵味，但韵味效果的产生不只是文本自身的结果，最重要的是接受者。读者凭借一定的文化修养和丰富想象才能体味到诗外之旨，所以意境是中国诗歌品评的一个重要标准，就诗论诗是死诗成为公认的看法。在中国文学史上，言、象、意之辨从来不绝。西方史诗则注重情节起伏跌宕，语言精准描绘，结构庞大复杂，两者区别很大。

以中国柳宗元的《江雪》为例，“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”此诗用词极简，五个独立的意象，山、鸟、舟、翁、雪，它们彼此没有必然的联系，只是共存于一个空间而已，对每一个意象的描述性语言也简到了极致，基本是一个字，然而就是这样乍一看毫无瓜葛的意象组合，竟妙生了一种空漠清寂的境界，余味无穷，耐得住反复琢磨玩味。实际上，这就是一系列事物在空间上的并列组合，基本是自然的符号。如果依莱辛所说，诗只适合在时间上先后承继的动作，对于空间并列的静态展现必然是捉襟见肘的，但在这里，他的这番论调已经全然失效。他在《拉奥孔》引用了诗人和画家对“众神宴饮”不同的表现效果为例证明自己的观点，他说：“一座敞开的金殿，许多美丽可敬仰的神随心所欲的排成行列，手里举着酒杯，青春永在的女神赫柏替他们斟酒。多么壮丽的建筑，多么优美的光和影，多美鲜明的反衬，多么丰富多彩的表情啊！我要从哪里看起，到哪里为止呢？我打开诗人的作品，却发现我错了。”〔20〕莱辛为什么说他错了呢，因为荷马只用了很普通的四句诗就打发了。在这里，他不想证明荷马的无能，而是意在指出诗画各自的局限。在西方诗画传统中我是赞同他的观点的，但这在中国诗画艺术中是明显不成立的。

就绘画来说，模仿说一直是西方创作的原则，他们善用明暗、光影、焦点透视、解剖等科学角度进行创作，逼真的幻觉是西方古典艺术家的追求目标。即便是宗教题材的绘画，也有模仿现实空间的构图意识、光影原则，这在直观表现的精确性是很有保障的。莱辛认为维吉尔在描述伊尼阿斯之盾时显得枯燥而又冗长，一连串的“这里是，那里是，接着就是”，这样的辞藻难以让人容忍，要是交给画家，不管多复杂的盾都毕现于我们眼前。中国士人画不刻意追求物象的实在刻画，画家在创作的时候并不就所见景物直接摹写，而是凭借先前的观察和记忆进行再创作，主观性很强。中国画注重的是画面之外的神韵与意趣，这和中国诗的审美追求是一样的，这也是诗画能够一律的原因所在。沈括在《梦溪笔谈》中说：“书画之妙，当以神会，难可以以形器求也……如彦远《画评》言王维画物，多不问四时，如画花往往桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”〔21〕不问时空的画法，超越了客观时空，而获得了精神时空，表面上违背了客观规律，实际上创造了一种主观的真实，这和西方客观的真实是截然不同的。

结论

诗以语言为媒介，造型艺术以直观性很强的线条、色块为媒介，这在中西方艺术中都是共通的。它们都是物质生产之外的精神产品生产，是人本质力量的外化，都是具有精神超越性的表达方式。然而不同门类艺术的关系讨论还得放置在一定的语境中，艺术形式的共性因素并不必然导致艺术批评可以无障碍跨越文化界限征。《拉奥孔》在西方诗画关系争论的传统中生成，有特定的文化语境，从根本上来说，艺术批评受主客二分的思维模式规约，艺术被当作模仿的手段，诗画高下之较往往是模仿能力之较。但他面对中国士人画时却是失语的，中国“物我泯合”的思考模式并不在意艺术的模仿功能，而是注重对神韵的体现和独特意境的营造，这也必然导向诗画一律的审美态度，所以跨语境征用艺术理论资源时我们需要认真辨析。“强制征用”必然会扭曲艺术批评的对象，也会损害理论的阐释效力。