艺术，需要不断探索—访于文江

◇ 田可可

无论社会如何发展，历史如何变迁，情感与精神才是人的生命状态和生活方式。于文江认为，艺术创作说到底还是生活赋予我们精神世界的情感表达，只有发自深切的思想领域的感情需求，才是图像世界的真正源泉。于文江执着于自己的艺术主张，用作品讲话，始终用从容舒缓的笔调表现生活中的美丽品格。

田可可（以下简称田）：欣赏您的作品时，总能让内心变得平静，请问您是如何形成这种笔墨风格的？

于文江（以下简称于）：我内心是很平静的一个人。一路走来，从“旧梦”系列到“聊斋”系列，从马克思主题创作到“大凉山”系列，包括后来的“西藏”系列，尤其是其中的《聆听风吟》和《午后斜阳》，画面基调已经非常宁静。但是也有一些作品，比如主题创作《马克思童年时代的特里尔城》、重大历史题材创作《血痛—抗日战争中受难的中国女性》，这些题材很难变得平静。

于文江 马克思童年时代的特里尔城 190cm×500cm 纸本设色 2018年

读书提高自身的修养，读画提高自身的眼界，绘画抒写自身的情怀。其实在我内心世界，我的作品里追求的意境或者思境，都在表达内心深处的一种感受。这个不是刻意形成的，而是由心而发的。在当下社会浮躁的环境下，要保持一种寻常、中正、平和的心境，对于中国画家来说何其重要，又何其不易。所以，必须营造纯净淡远的氛围，保持理想中的一方净土。

田：您的作品多为女性题材，在您看来，女性有何象征意义？相较于其他题材，创作展现女性风格的绘画作品有哪些挑战？

于：女性是一个伟大的题材。不管是年轻的还是苍老的都是美的，这归功于人的本性。但正是这样一种美好的形象，对画家来说却是一种挑战。每件事情都有所谓的“走钢丝”，难的是怎样把握分寸。比方说，画花鸟的人，大家都觉得牡丹好看，雍容华贵，但是真正把牡丹画出品格、味道和境界就很难。这就如同女性题材，如何把她们画出味道和深度是值得思考的问题。你稍微画不好就会媚了、俗了、艳了。在这一问题上我很警惕。要超越世人的偏见，要充分刻画，从外在形象到精神气质，体会是微妙之异。

纵观历史，女性题材是历代画家都追求的永恒题材。中国传统画里对女性题材的表现有很多，大部分是仕女画。大多数人一提到女性，就会想到柔弱的美，实际我认为这是一种大美。比如去西藏、苗寨、内蒙古、大凉山所见的劳动妇女是一种健康的美。不同地域的风土人情、服装、流露出来的气质都不尽相同。无论是何民族，何等人生阅历，他们在我的作品里，常有一种高洁的气质、纯朴的衣容，有时还有一种伤感的情绪，所以我们画家的任务就是怎么从平凡的生活中发现美。

2004 年前后，我开始更加关注现代人的生活状态和生命方式。传统工笔画中严谨的作画过程，在我的意识中被更加随意和自由的追求所取代。我试图超越这样的过程和体验，在图像中追求更加唯美诗性的语言，在技法形式上突破以往严谨的线条表现方式。在“旧梦”系列之后，我所塑造的女性形象开始转变，先后创作了“大凉山”系列、“草原”系列、“藏区”系列等作品，在追求绘画的形式语言的同时强化绘画本体的纯粹性。就像我耗时三年心血为中国重大历史题材工程创作的巨幅中国画《血痛—抗日战争中受难的中国女性》（2009年），受到业内专家高度好评，恰是这种绘画形式的最典型的代表作。

田：正如您所讲，每个地域的人物有不同的特征，那么丝绸之路专题的创作对中外人物或景物在创作方式上有何不同？

于：对我来说更大的难度是绘画语言。用中国画的语言去表达不同地域的风格，是需要不断拓展的。所谓古人留下的笔墨文化传统，我肯定要继承，但作为当代画家，要想表现当下，就需要推陈出新了。比如《马克思童年时代的特里尔城》主题创作，最重要的就是特里尔城，即地标性建筑。它其实是个古罗马时期建的大黑门，都是用石头盖的，所以用中国传统山水画的小笔墨、小情绪无法表现。传统中国画都是平面的，而这个我就用了透视关系，完全是大开大合。

田：您的作品将中国传统工笔画与写意画相融合，您是如何想到将这两个部分结合起来的？为此，在创作上进行了哪些尝试与探索？

于：在我近些年的创作中，始终在思考人物画新的表现形式，既不同于古人，也不同于他人，形成自身的语言体系，丰富中国人物画的表现语言，把工笔画中的精微和写意画中的意性相融合。艺术创作说到底还是生活赋予我们精神世界的情感表达，只是表达的语言方式各不相同。艺术语言是画家诠释自己思想的重要手段，它来自画家的生活经验和创作经验。画家一生都在思考画什么和怎么画的问题。艺术确实不是技巧，但是要通过被称为技巧的东西表达。我一直努力把水墨精神注入工笔画创作，把传统的写意画材料注入更多的内涵，使之发挥至极致，拓展其语言的丰富性和表现性，使心灵的感悟被更好地诠释出来。使传统工笔画这一古老的艺术表现形式，不仅要大方，而且要大气，更要味厚、力厚，浑然有势。

从今天的作品来反观自己的思考，的确是在不断的发展和再认识中渐渐走向成熟的。我接受了严谨的学院教育，在大学阶段打下扎实的造型基础。1984 年，我的毕业创作《小伙伴》入选全国第六届美展，我要求自己在画面中不仅仅是简单地描写现象，而是通过笔触透过现象刻画形象更多样的意义。“’85美术新潮”前后，高等院校对于新思想、新观念的反映是十分敏感的，探索性的画展随处可见，冷静地分析这些艺术现象，我认识到艺术的创新不能脱离中国传统的审美精神和文化观念，艺术家也无法脱离当代生活去思考艺术创作。在大学毕业刚刚走向专业创作的那段日子里，从研究中国传统经典到关注西方艺术流变，绘画语言的国际性问题逐渐形成我思考的新问题。我曾经用大量的时间，按照中国绘画发展史的脉络，对绘画技法和表现语言的历史演变进行细致的研究，同时对吴昌硕的花鸟画、任伯年的写意人物画及石涛和石溪的山水画进行了系统临摹，逐渐加深对中国绘画写意性的认识。写意是中国绘画的精神内涵，工笔绘画同样具有丰富的写意性。

于文江 印度所见之印度绣女 136cm×68cm 纸本设色 2017年

其实有很多人问我写实与写意应偏向哪边，我不主张把这两者分得太清。这是后人去评说的事，我当下只是在探索一种样式，想着如何在传统中添加一些东西。人这一辈子，哪怕做一点点贡献呢，这是一个画家应该想到的。对于一幅好的作品，不同的观众看会有不同的感情，不要过分具象。不是非要强加给每个人我想表达的东西，而应该是不同的文化审美去自己感受。我一直认为传统不是固定的，而是动态的。也可能今天我的创新，在明天也变成传统，这是一个不断推陈出新的过程。

田：在您看来，您对美术作品中的“美”是如何理解的？“美”包含哪些方面？

于：艺术是审美的，不具审美价值就不能算是艺术。审美是多样、多层次、多角度的，但是审美活动中精神的审美、思想的审美、人性的审美是第一位的，它作用于人的心灵。

于文江 凉山母子 180cm×90cm 纸本设色 2014 年

于文江 晨祈 170cm×150cm 纸本设色 2011年

于文江 迁徙 165cm×145cm 纸本设色 2010年

于文江 我心飞扬 170cm×130cm 纸本设色 2017年

于文江 聆听风吟 160cm×138cm 纸本设色 2007年

但是，现代人喜欢大谈“形而上”的道和艺，因为是精神范畴的，显得很高尚和神秘，却羞于谈“形而下”的技或术。其实笔墨的表达能力，包括具体的人物神韵造型、笔墨结构，对画家是很重要的。艺和术、道和技是密不可分，相互依存的。这就需要有感而发，从内而外，认真体悟，努力实践。一幅作品的感人与否，取决于画家对意境内涵的营造和表达。画家的意念、情感、学养、境界乃至技法表现却是通过其特有的笔墨形式语言来实现的。画家对绘画的理解是一种修养，是艺。掌握一定的技能技巧是手段，是术。只有把修养和手段结合起来才能算是一个真正的艺术家。历代大家皆如此。

从事中国画创作实践的人都有体会。谈论笔墨容易，学习和掌握用笔用墨却很难，使笔墨成为自己的表现语言则更难，人物画兼顾严谨的造型与生动的笔墨，难上加难。

我们都习惯于“耳听为虚，眼见为实”的真理，其实眼睛所看到的是非常有限的。我们看到的只是一些线索。比如我们本看不到风，看到的是摇曳的树枝、旗帜，扬起的沙尘，这些都是风的线索。我们本来看不到人心的善恶，但可以通过人的外在行为作出判断。艺术也是如此。美是从具体的语言形式线索中捕捉的。