传统门饰铺首衔环的艺术特征与文化意蕴

刘颂岩

摘 要：铺首衔环作为门饰，在中国有着悠久的文化渊源，其不仅是建筑门饰构件，在商周时期以及汉代的陶器、青铜器、瓷器、画像石和棺椁等器物上也都有出现。文章所探讨的铺首衔环即是指建筑大门上的构件形式。铺首衔环不仅题材丰富，造型多样，意蕴深厚，表现了传统建筑艺术的装饰之美，它还是古代社会等级制度的象征，是国人驱邪禳灾和祈福纳吉心理的物化传达。而对于铺首衔环的艺术特征和文化意蕴的研究，是深度认知和挖掘其丰厚文化内蕴的基础。

关键词：门饰;铺首衔环;等级制度;驱邪禳灾;祈福纳吉

一、作为门饰的铺首衔环与其基本功用

长久以来，门作为建筑物进出口通道的防御之物，因其特殊的位置以及中国独特的“门文化”信仰，成为传统装饰艺术和民间文化的物质载体。一般来说，建筑门饰主要包括门环、铺首、暗锁、门簪、门钉、门楣、铁皮包门等，其中门环和铺首处于两扇门相合时的重要部位，成了门饰文化最具有代表性的装饰。门环，准确意义上来说是门上悬挂着的环状构件，其底部的底座被称之为铺首，由此形成完整层面上的铺首衔环。作为门饰的铺首衔环起源十分久远，“楚都纪南城30号台基遗址的建筑遗物中，出土3件错银卷云纹铺首衔环式铜门环……”[1]，可见，春秋戰国时期就已出现，汉代时已普遍使用，如《汉书·哀帝纪》中就有记载，“孝元庙殿门铜龟蛇铺首鸣”，有注曰：“铺首作龟蛇之形，以衔环者也。”[2]唐宋以后，铺首衔环在自身不断发展的基础上又融入了西方文化，从而形成了一种较为成熟的面貌，明清时期是铺首衔环的鼎盛时代，上至王公贵族，下至平民百姓都可以使用。时至今日，我们仍可见到许多建筑大门上都有铺首衔环的形象，散落在村落民居中，默默地见证着中华门饰文化的延续与传承。最初门环与铺首被安装在门扇的左右两侧，是为了用于方便人们拉门、锁门、叩门。汉代司马相如的《长门赋》有云：“挤玉户以撼金铺兮，声噌吰而似钟音。”[3]“铺首衔环，叩环有声，鸣震传呼”，轻叩门环，发出清脆的声响，以提醒主人有来客。正如许多中国传统器物、建筑构件一般都有着先功能、后装饰的传统一样，铺首衔环也在岁月的积淀中由最初的实用功能，根据社会发展的进程和人们思想观念的变迁逐渐转向装饰功能，生发出许多寓意深刻的门环铺首图样和造型，并最终物化成为民众驱邪、祈福心愿的精神文化载体以及社会礼制的彰显。

二、铺首衔环的基本艺术特征

无论是作为实用构件、装饰构件还是具有民俗文化的传达，铺首衔环自古以来一直颇受民众的喜爱，因此，在中国大到许多宫殿、庙宇，小到寻常百姓的房屋住所等建筑的门上均有出现。其中铺首部位往往是装饰的重点对象，早期的铺首造型多为兽面样式，露齿衔环，面目狰狞，令人生畏。在生产力不发达的早期封建社会，这种形象一方面是恐怖凶猛的化身，另一方面又是保护房屋安全的象征，可以阻拦门外的妖魔邪祟，带有浓厚的宗教迷信色彩，反映出古代先民利用具有神化色彩的造型夸张的怪兽作为驱邪符号的一种约定俗成的蒙昧认知。关于铺首造型起源说法不一，其一是鲁班喻蠡的传说，在《风俗通义·佚文》中的《门户铺首》条中，曾转引《百家书》云：“公输般之水上，见蠡（通“蠃”，即“螺”），谓之曰：‘开汝匣（头），见汝形。蠡适出头，般以足画图之，蠡引闭其户，终不可得开，般遂施之门户，欲使闭藏当如此周密也。”[4]还有一种是《后汉书·礼仪志》中所云：“殷人水德，以螺首，慎其闭塞，使如螺蛳也，故以螺著门户。”后来，杨慎的《升庵集·卷八十一龙生九子》又有记载：“俗传龙生九子，不成龙，各有所好……九曰椒图，形似螺蚌，性好闭，故立于门铺首。”[5]关于铺首形象最初的起源众说纷纭，莫衷一是，所以其造型大致也不是固定的，但都有着明确的实用功能和民俗功用。在之后漫长的发展和演变过程中，伴随着人们社会生活的变迁，出于社会礼制、民俗文化的需求，逐渐衍生出多种多样的铺首装饰造型，由传说中的如椒图、饕餮等兽面造型发展出狮、虎、鱼等动物纹样，莲花、竹子、葫芦等植物纹样，圆形、方形、多边形等几何纹样，福、寿、喜等吉祥文字纹样，花钱、宝瓶等器物纹样。尽管这些装饰纹样种类纷繁复杂，寓意也丰富多彩，但是总体来说铺首的形象特征已经逐渐稳定下来，形成了一种较为程式化的模式，从具有明确功利性的实用构件，演化为实用与装饰美化相结合，甚至是单纯寄托吉祥寓意的文化载体。门环的造型纹饰较之于铺首则相对简单，通常被衔于动物图样的口中或是悬挂在其它样式的铺首之上，被称作“衔环”和“门坠”。大部分门环造型为圆形门环，因古人有“天圆地方”的理念，在风水观上也推崇“天圆地方”的原则，在门饰上采用圆形形状不仅能体现出效法自然，还象征着圆满，蕴含着百姓心中的美好希冀。普通的居民住宅中常见的有素面圆环，也有身份高贵或讲究的人家，以及宫殿庙宇的神圣的建筑场所会在圆环之上雕刻花纹，如龙纹、祥云纹之类的吉祥装饰图案，还有双层扁圆环或椭圆形圆环等。除此之外，也有一些不规则形状的门环较为少见，同样是多彩的民俗风情的再现。如喜字、寿字造型的文字形门环，花篮样式的器物形门环，鱼形样式的动物形门环，还有如意形、菱形、佛手形等样式，具有浓厚的装饰趣味，是地位、财富的彰显，也是门饰信仰的文化衍生物。

铺首衔环的使用范围十分广泛，其所蕴含的文化寓意也永远是围绕人们企盼美好生活的主题而呈现，但受到不同地区、不同民俗风情的影响，门环与铺首的造型装饰也不尽相同，这也充分展示了我国民俗文化的统一性与多元性的统合。在结构上，铺首造型可以分为立体和平面两种，如徽州一带较多地采用立体结构的铺首，设计复杂巧妙，多为两层或以上，层次间的交叠十分讲究，采用浮雕、透雕、线雕等雕刻手法，讲求用线的流畅性与艺术性，有着徽文化熏陶下独特的雕饰风格。这扇徽州门板上的铺首造型，底部是六边形外形，中间托起一个凸出的半球体，配以浮雕、透雕、线雕等多种雕刻手法，雕饰出莲花纹、如意纹等吉祥图样，象征着如意安康和主人高洁的品质，整体呈现出流畅自然、精美细致、层次丰富的审美特征。平面造型的铺首，以山西一带为代表，虽也有立体造型的铺首，但以平面朴素者居多，这与徽州一带的铺首装饰风格形成了鲜明的对比。雕刻手法简洁利落，古拙大气，注重整体形式统一的表达，不乏一种别样的质朴庄严的韵味，体现出北方低调平实的民俗民风。这对如意环铺首，底部配有镂空的蝙蝠纹金属半圆片，关门时两扇门合在一起形成一个完整的圆形，蝙蝠在中国传统纹样中，是福气的象征，因“蝠”与“福”同音，所以蝙蝠纹样和圆形外形组合起来有着幸福圆满之意。在材质表现上，铺首衔环有金、银、铜、铁、锡等金属材质。大多数的铺首均为铜质或铁质，一方面在封建礼制社会，对于铺首的装饰图案及材质使用都有着严格的规定，是身份和地位的象征，另一方面，铁质材质价格较为低廉，更易加工，在商品经济较为落后的古代社会，铁则成为人们优先考虑的对象，因此现如今传统民居的房门上，基本上都是铁质铺首。总而言之，题材丰富、装饰考究的门环与铺首，不仅起到了美化房门的效果，还顺应了时代和社会的审美趣味和需求。这些吉祥精美的图案处处洋溢、散发着劳动人民的智慧，凝聚着他们最淳朴、最炙热的愿望，折射出灿烂绚丽的民俗信仰和独特的中华传统文化。

三、铺首衔环的民俗文化意蕴

（一）等级和地位的象征

在等级制度深严的封简社会，礼教思想对建筑有着极其深厚的影响，所以门的构造和装饰也自然而然受到很大的制约，使得铺首衔环不仅有着实用功能，还是等级文化的缩影。明代始，对建筑房屋有着严格的礼制等级约束，铺首衔环的造型、材质和装饰也有着明确的规定。据《大明会典卷之六十二》记载：“公侯，……门用金漆及兽面，摆锡环。……一品二品，……门用绿油及兽面，摆锡环。三品至五品，……门用黑油，摆锡环。六品至九品，……黑门，铁环。”[6]可见，门铺的装饰便可以清晰显露出房屋主人的身份地位。宫廷、贵族的府邸大门往往呈现出高贵、精美的特点。如清代的宫殿大门上，门环铺首常常以黄铜鎏金装饰，采用王公贵族才能使用的椒图、狮子等兽面形象，饰以精美繁复的吉祥纹样，彰显出皇家建筑的庄严大气。并且这类铺首造型在流传与演变过程中已逐渐失去其最初的实用功能，转变为装饰功能和象征功能，成为封建礼制引导下的服务媒介，是统治阶层审美趣味的体现，更是权利、等级与利益的折射。民间建筑不似宫廷贵族的奢华与庄严，却处处流露出数千年来人们最炙热和朴素的情感。因为唐宋以后，门饰才普遍用于民间宅邸，还有着严格的装饰等级制约，所以民间的铺首衔环以青铜、黑铁的材质为主，装饰图案的使用也有着严格的规定与限制。他们将日常生活的审美感受转化为视觉上的愉悦，从而把其观念、信仰和情感转化为物质呈现。因此，无论是宫廷贵族还是民间百姓宅门上的铺首衔环，或精湛华丽，或朴素简洁，体现着身份的高低贵贱，但所蕴含着的“趋利避害、吉祥如意”的主题是一脉相承的。现如今见到的门环与铺首装饰造型和材质早已不受传统礼制观念的束缚，被赋予其中的深邃的文化内涵与思想观念，与旧时相比却也弱化了许多，并出现了象征寓意的转变。这一方面是艺术文化发展规律的必然，一方面也是社会生活方式的转变所致，这些都是我们今天所应重视的地方。

（二）驱邪禳灾观念的呈现

从古至今，中国民间关于驱邪禳灾的信仰文化颇为流行，《阳宅会心集·格式总论》有云：“宅之吉凶全在大门。”[7]铺首从作为功能部件的器物的耳、腹部中逐渐分离出来，用于建筑的门饰上，最初带有着明确社会、文化和信仰的功利性目的，即驱逐邪祟，保护家宅安全。曾传轺先生认为：“铺首的形制有作蠡状者，有作兽吻者，有作蟾状者，也有作龟蛇及虎形者，殆用以镇宅避邪者也。”[8]所以在许多建筑尤其是宫殿、庙宇等庄严之处的门饰上，常饰有椒图、狮子、老虎等凶猛而有威严寓意的兽类，以达到辟邪、镇宅的作用。如关于椒图形象铺首的含义，即是取椒图作为龙的第九子之意，以龙的神圣和不可侵犯性，作为保护神的象征。狮子本是外来物种，在传入中国之后，逐渐形成了具有中国本土特色的狮文化和狮民俗，人们出于对狮子本身的恐惧和对狮力量的崇拜，赋予了狮形象以丰富的民俗内涵。同其它中国传统的神兽一样，居于铺首上的狮子图样经过民众主观意愿的提炼与加工，既有着辟邪、镇宅、祈福的象征，又是皇家高贵与威严的体现。还有许多诸如虎头铺首、狗头铺首等兽类铺首基本多刻画为怒目圆睁、威严恐怖、露齿衔环的样式，一方面是防止真实世界中的猛兽与窃贼，另一方面又是对超自然的神秘力量如邪祟的降服和阻拦，起着护宅除凶的作用。同时兽类纹样中的“兽”与“寿”同音，再配以如意纹、祥云纹等吉祥纹样，更是进一步增加了门环与铺首的祥瑞气息。在民间生产生活中，葫芦是传说中的神圣之物，也是福气与长寿的象征。根据民间习俗，每逢端午节时，人们便会在门上悬挂葫芦，以驱除不详和灾祸。在玄学中，其还有着挡煞、袪病的功能。而且葫芦为爬藤植物，枝蔓绵长，果实繁多，内多籽，是多子多福的生殖崇拜观念的再现。因此葫芦样式的铺首安装于房门上，对外有着挡煞、驱鬼的效用，对内又是对健康长寿与多子多福的企盼，是降灾和祈福功能的统一呈现。还有一种法轮铺首，法轮是藏传佛教的一种降魔法器，法轮转动，一切不正当的妖魔邪说便会被碾压，人们的生活会向着光明与美好的未来不断推进，因此法轮造型用于门户之上有着驱邪、镇宅的神圣寓意。

（三）祈福纳吉诉求的显示

门环与铺首所蕴含的丰富的民俗信仰文化不仅体现在对妖魔邪祟的驱赶与镇压，还体现在民众对自身福瑞的积累，增加寓意美好的吉祥纹饰的庇护，赶走阴晦与灾祸，从而象征着美好幸福生活的相伴。因此勤劳智慧的人民群众通过创造一个个具有精神所指的文化符号来不断强调与巩固着这些永恒的思想追求。“祈，求福也。福，祐也。”经过数千年的岁月更迭，“福”始终是中华人民心中所有美好事物的象征，长寿安康、升官发财、万事如意皆是对“福”的祈求。蝙蝠纹样是门环铺首中常见的一种装饰图案，“蝙蝠”与“遍福”同音，比喻幸福会从天而降，被赋予了许多吉祥的含义。如一只蝙蝠，寓意着“福从天降”，五只蝙蝠寓意着“五福临门”，其与“万”字、回纹等其他纹样组成的图案都传递着许多吉祥纳福的理念。

对生命的尊崇是中华民族最深层面的价值渴求，《尚书·洪范》中有云：“五福，一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”[9]人们将长寿视为五福的首位，所以门环与铺首的装饰样式有很多反映着人们祈祷健康长寿、多子多福的心理诉求。最直接、强烈的表达即是“寿”字、“万”字纹样的铺首衔环，山西地区有“九寿门环”，“九”是最大的个位数，且属阳，与“久”同音，在中国传统文化观念的认知里是最为高贵的象征，如故宫的九百九十九间（半）房屋，门饰上的九九八十一颗门钉，都是取“九”的吉祥之意。所以“九寿门环”作为门铺的装饰形式，是“大福、大寿”的象征，寄托着主人企盼长久长寿的愿望。鱼形铺首，人们一是借鱼繁殖能力强即多子的习性，象征多子多福、人丁兴旺的美好企盼，在生产力落后的古代社会，多子即是福气的传达，二是取“鱼”与“余”同音之意，象征着“年年有余”，与莲花纹相配又有“连年有余”的吉祥之意。还有菊花、葵花纹样的铺首，也是人们所喜爱的铺首形象。菊花作为“四君子”之一，一直是高风亮节的代名词，与此同时，傲经风霜、生命力顽强的菊花也象征着幸福长寿，如菊花纹样与“万”字相配，有着“万寿”之意，与如意纹相配，有着“长寿如意”之意，与鹤纹相配，有着“贺寿”之意等，所以菊花作为铺首衔环的装饰造型，既是高贵品质的象征，又有长寿的生命祈愿。葵花铺首，葵花向阳而生，多籽，所以民间百姓取其“多子多福”之意，象征着儿孙满堂、子嗣绵延之意。此外，人们祈求福满、长寿、子嗣绵延，也求生活中的平安喜乐与富贵荣华。如“花瓶铺首”，即体现了人们对富贵安康的追求，“瓶”字与“平”同音，代表着花开四季，平平安安，同时“花瓶”又与“发盆”谐音，象征着发财与富贵。

门铺虽小，寓意却颇为深厚，其寄予人们对福寿安康、子孙绵延、富贵吉祥的渴望，也折射着封简礼制下对道德伦理的尊崇。羊是一种性格温顺的动物，深受人们的喜爱，像“祥”“美”“善”等字都是由“羊”字所组成，因此羊头图案的铺首，是吉祥、好运、和美、善良品质的象征。性高洁、意神圣的莲花是古往今来人们争相赞美的对象，作为绘画、诗词歌赋以及各种装饰物中题材，莲花纹样也被用在门铺之上，象征着屋主人“出淤泥而不染”的高洁品质与清风傲骨的君子气概。另外，莲花与佛教的关系也十分密切，是佛教中的一种宝器，所以莲花纹样作为门饰，还有着企盼佛主庇佑之意。

四、结语

综上，装饰精美、造型各異的门环与铺首，借助形状、图案、谐音组成了丰富多彩的意涵。其不仅是驱除邪祟、保护宅室的镇物，还是寄托了人们追求平安幸福生活、祈求吉祥如意的祥物。叩响门环，也叩响了安康、长寿、富贵、如意等美好的诉求。这也正是我们探讨门环与铺首在门饰中的价值及其文化意义之所在。

参考文献：

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[3]李学斌，王琼.建筑门饰“铺首衔环”研究[J].美术观察，2013（1）：109.

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[5]吴卫.赑屃驮碑考窥[J].求索，2005（4）：129-132.

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[9]李民，王建.尚书译注[M].上海：上海古籍出版社，2004：229.

作者单位：

安徽大学艺术学院