美的形式与形式的美——论封伟民陶塑的写意性与形式感

杨凡周

写意性与形式感是分属中国传统和西方现代的两种艺术观念与艺术风格，二者既有联系，又有区别。写意性与形式感都反对艺术创作机械地再现生活的本来面目，强调作品形式的重要性，并各自探索出一套属于自己的艺术手段，使形式具有相对独立的审美意义（尽管其程度不同）。但是，在重视形式的目的与方式上，二者却又截然不同。写意性强调的是意，是神，也就是内容。所谓以形传神，以形达意，就是要求形式为内容服务。显然，这一观念没有离开中国文化“文以载道”的传统；而形式感强调的是形式本身，是通过弱化作品的象形性，弱化作品的内容因素，使形式不依附于内容而具有完全独立的审美品格和审美价值。换言之，写意性是一种表现内容的“美的形式”，而形式感则是独立呈现的“形式的美”。封伟民的陶塑创作在传承中国艺术写意精神和手法的基础上，适度吸收了西方现代形式感的理念和技法，从线条与色彩、浮雕与彩绘、质感与肌理等方面，以丰富多变的陶塑语言拓展了石湾陶塑表现人物精神世界的空间和深度，使作品既有传统韵味又有时代精神，为石湾陶塑的发展走出了一条新路。

1 “传神写意不重形似”

石湾陶塑素有“意塑”与“工塑”之分。“意塑”反对客观再现对象世界，主张以夸张、简约的手法表现其内在神韵，托物言志，借景抒情，在形象塑造中融入作者的主观精神；“工塑”则是指艺术家通过对事物外形的精雕细刻，工致严谨、毫发毕现地塑造形象。显然，石湾陶塑的“意塑”与“工塑”，是化用了中国画“写意”与“工笔”的概念。我此前在一篇文章中曾经说过，“写意”应该是相对“写实”而言，它是一种处理生活真实与内心真实的观念和态度；而“工笔”则应该是相对“粗笔”而言，它是形象塑造的方式、手段和形式特征。逸笔草草的“粗笔”，自然可以不求形似，重在传神“写意”；而精细入微的“工笔”，却不一定只能“写实”，它既可以是形神兼备的“写实”，也可以是夸张变形的“写意”。将一种创作观念与一种表现方式对应，用以概括、区分中国画的两种风格，这本身是值得商榷的。不过，经过世代沿袭，人们对这一概念已约定俗成，即“写意”重神、简约；“工笔”重形、精细。

写意性是中国艺术共同的审美观念和艺术精神,它反对机械模仿和客观再现，注重对形象内在神态、精神风度的刻画与描写，以夸张、简练、含蓄的形象表情达意，托物言志，追求象外之意、画外之境。中国诗论云“诗者言其志，遂道心中事”；画论云：“传其神，必写其心”；戏论云：“出神入化，妙出灵台”。三者均主张以心写神，由心领到神会，都体现出中国艺术注重写意抒情的审美观念和艺术精神。在“第八届雕塑论坛”上，雕塑家吴为山倡导把中国艺术的写意精神融入雕塑之中，并提出了“写意雕塑”的概念。套用吴为山先生的概念，封伟民的陶塑也可以称为“写意陶塑”。

在处理生活真实与内心真实的观念和态度上，封伟民的创作既不拘泥于生活原型，又不脱离客观物象，而是注重把握审美对象的精神气质，在外在的视觉真实之中融入审美主体的主观感受。传统画论说“传神写意不重形貌”，其实写意性不是“不重形貌”，而是“不重形似”。封伟民塑造的艺术形象与生活原型似是而非，似非而似，是处于具象与抽象之间的审美意象，是主观的“意”和客观的“象”的结合。这一观念正如齐白石所说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。齐白石的这句话很容易使我们想起钱钟书在《读<拉奥孔>》一文中谈比喻时关于本体与喻体关系的论述。钱钟书认为，所比的事物应该“‘如’而不‘是’，不‘是’而‘如’，比喻体现了相反相成的道理。所比的事物有相同之处，否则彼此无法合拢；它们又有不同之处，否则彼此无法分辨。两者全不合，不能相比；两者全不分，无须相比……不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托；分得愈远，则合得愈出人意表，比喻就愈新颖。”从某种角度讲，比喻就是意象，就是艺术真实；本体与喻体的关系，就是生活真实与内心真实的关系。意象的本质在于以形传神，以形达意。以形传神即是通过形来表现人物丰富的精神世界，用封伟民的话来说就是“由脸庞直观心灵”；以形达意，即是通过形来表达艺术家个人的心性与意趣、人格与情怀，用封伟民的话来说就是“陶土承载了我的梦想，承受了我的喜怒哀乐”。好的意象总是有意拉开与客观物象的距离，既在意料之外，又在情理之中，给人意外惊喜；同时，因内涵的丰富和含蓄，不同时代、不同地域、不同素养的人总能够从这种意象中得到不同的感受、不同的阐释、不同的解读，具有历久弥新的艺术魅力。

从形象塑造的方式、手段和形式特征来看，传统石湾陶塑的“工塑”色彩鲜艳，细节丰富，线条繁复，精雕细刻，具有鲜明的民间工艺特征。但是许多作品由于过分强调形式复杂、细节繁缛、技艺精微，反而给人思想浅薄、内涵不足、一览无遗的感觉，有的甚至匠气十足，俗不可耐，艺术沦为技术，作品沦为商品；传统的“意塑”注重作者对客观物象的瞬间感受和情感表达，艺人在创作中不拘泥于视觉真实，往往摒弃表象的细节，而注重把握审美对象的内在特质，倾注生命激情，一气呵成，抒发意兴。其特点是重神轻形，无拘无束，自由自在，随意粗疏，其中不乏生动活泼、妙趣横生之作。但是由于过分随意粗疏，不讲法度，加之所塑的“匠人之意”和“文人之意”在境界上有巨大落差，所以大多给人简单粗糙之感。

封伟民说他在艺术上追求简洁、有味、耐看，也就是在简洁明了的形式中表现丰富的思想内涵和高雅的艺术情趣。2002年，封伟民的《雄霸天下》入选“首届广东当代陶艺大展”，作品以张扬飘逸的造型，表现凛凛西风中仗剑而歌放怀天下的刘邦形象，人物的动态、衣纹的处理、色彩的搭配和盔甲的设计都精致细腻，颇具匠心。这本来是封伟民自己非常满意的一件作品，但他参加展览后却对自己的艺术取向产生了怀疑与反思。产生这种怀疑与反思的诱因，是封伟民发现与《雄霸天下》放在一起展览的另一件作品形式上非常简单，但它蕴含的内涵却比自己的作品丰富得多，复杂得多。这件作品对封伟民触动很大，他开始探索用简洁的形式去表现更为丰富的内涵。“能做到极致的陶塑，不妨尝试用减法”。同时，封伟民又认为，率性不是随意，简洁不是简单，好的“意塑”应该“纵而有法”，含蓄蕴藉。封伟民把这种率性、简洁称之为“不经意的方式”：“不经意方式是从严谨回归到轻松随意的一种走向，是摆脱了枷锁之后的自由，是突破了条框之后的舒展。这个不经意经过多少的技巧磨炼、内修以及对造型能力的把控，轻轻三个字，里面容纳了多少艰辛，这不是一道人人都可以跨越的门槛”。

封伟民的陶塑创作既有工致细腻的，又有率性简洁的。但是不管工致细腻还是率性简洁，都能恰到好处地以形传神，以形达意。从这个意义上讲，它们都具有“写意性”。换言之，工致细腻与率性简洁都是封伟民塑造写意性形象的方式与手段，前者如《花月春风》，这件作品的创作受到石湾瓦脊公仔影响，造型严谨完整，刻画工致细腻，釉色丰富浓烈，工艺复杂考究。作品综合运用了捏塑、刀塑、贴塑、捺塑、彩绘等技法，精工之极却又妍而不甜，有一种秀润天成的书卷气，既穷工极妍，又传神写意；后者如《明月来相照》《知行合一》《东坡晒书》等。这些作品吸收传统文人画的精髓，追求率性、简洁，多以捏塑手法一气呵成，重意轻型，不拘细节，造型简洁，色彩淡雅，给人一种酣畅淋漓、大巧若拙的感受。

我在《石湾陶艺“三原色”》中曾经说过，封伟民具有一种中庸适度的审美情趣。他既注重把握人物的精神气质和个性特征，又注重表现艺术家的主观感受和独立思考；既注重外在的视觉美，又强调人格的气质美。他激情涌动而不失节制，思绪飞扬而懂得掌控，浪漫写意而不脱离现实，生动夸张而不离开原型。这种中庸适度的审美情趣，为他的作品增添了一种东方艺术温柔敦厚的美学神韵。所以，封伟民更多的作品既不是“精工之极”的“工塑”，也不是“逸笔草草”的“意塑”，而是简繁得当，收放自如，形神兼备，文质统一。同样借用一个中国传统画论术语，是“兼工带写”的。比如《静观事态》《一默如雷》《莲生福地》等高士形象。高士是一个精神世界十分丰富、复杂的群体。率性简洁的“意塑”善于遣兴抒怀，表现作者的志趣与情怀，但是要通过形象塑造来挖掘、刻画和表现高士丰富的精神世界及其微妙的个性与差异，这种粗疏简单的手法就显得力不从心了。封伟民在融画入陶时吸收了文人画高雅脱俗的格调和率性朴拙的风格，同时又借鉴了传统工笔画精致细腻的特点，使形象塑造工而不失其雅，纵而不失其法，详略得当，疏密有致，大开大合，收放自如。具体来讲，人物形象面部和手的刻画工致细腻，通过众多骨块与骨点的凸显，以及细微的骨骼起伏与转折，表现高士的精神风骨及情感变化；大块面的衣袍处理则率性简洁，借鉴中国画线条的表现力，通过衣纹来表现人物的造型、动态和精神。

2 “有意味的形式”

在继承中国艺术写意性传统的同时，封伟民还借鉴西方现代艺术的表现手法，形成了一套富有形式感的陶塑语言。恰恰是这一原因，使封伟民的陶塑创作在石湾既不同于传统的“工塑”，又不同于传统的“意塑”，当然也不同于西方现代艺术，而是将“兼工带写”的写意性与“为我所用”的形式感融为一体，形成了更能体现封伟民个性特征和独创精神的艺术风格。

形式感是指能够通过形式因素的知觉而产生的特殊心理感受和情感体验。作为现代主义的审美范畴，形式感是早期现代视觉艺术的产物。19世纪中叶，印象派发动的视觉革命突破了传统的构图法则，开始疏离甚至反叛西方写实主义传统。由于作品的象形性因素的弱化，人们感受中内容性的因素也随之削弱，形式所引起的感受就较为单纯地指向了形式本身。英国文艺批评家克莱夫.贝尔说美是一种“有意味的形式”，他认为在不同的艺术作品中，线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情，这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，就是“有意味的形式”。在这里，贝尔所说的形式指的是艺术品的色彩和线条等要素所构成的倾注了审美情感的纯粹形式，这种形式以其抽象性和非再现性区别于日常生活中的一般形式。而所谓“意味”，则是指消除了任何利害关系、不同于一般日常情感的审美情感。审美情感是由对艺术的纯粹的形式关系的凝神观照所引起的，而不是由艺术品的种种表现、再现和思想内容唤起的。按照这一理论，绘画、雕塑等模仿性作品中虽然有形象，但这些形象是艺术家按照一定形式美的规律组合起来的。形式感具有一种简化性，不论这些客观物象是多么的复杂，艺术家总能从大量无意味的东西中提炼出有意味的东西来，明显或隐晦地抽象出一种基本的形，并在与其他要素之间的关系中组成一种“有意味的形式”。

其实，对形式的重视和追求并非始于印象派，中国传统的文人写意画就讲求笔墨、造型、结构的形式趣味，并形成某种程度的抽象化、符号化，这一特点在董其昌的作品中就已经有明显体现。受西方现代艺术影响，中国稍后又曾出现过一些更大程度提炼对象外形但又不失象形的探索，譬如齐白石的大写意，晚年吴冠中的水墨写意等等。这些探索在传统写意方向上大胆往前推进了一步，使作品的形式本身具有相对独立的审美意义。在此之后，以形式感为代表的视觉现代性发展在中西方出现了截然不同的命运。西方现代艺术将弱化象形、背离写实的倾向推向极致，对象形式被彻底抽象、解构，以致产生了否定整个给定物的更加激进的现代主义。而中国文化讲究中庸适度，对作品形式感的追求与对作品内容的表现是相互融合的，所以这种追求始终没能脱离客观物象日常的视觉形态，没能消除客观物象内容性的因素，也就是没有摆脱“文以载道”的传统理念。换言之，中国传统文人画对写意性的追求始终还负有表现内容、表达思想的根本任务，其形式美所具有的感染力是为内容服务的。所以，写意性对形式的追求，在中国始终停留在“美的形式”而不是真正“形式的美”，其审美价值实质上是依附于内容的；相反，时至今日“现实主义”在具有深厚写意传统的中国，反而比在具有悠久写实传统的西方更具主流、正统的地位。

对形式感的适度追求是形成封伟民陶塑独特风格的重要原因。事实上，封伟民大多数作品都体现出对形式的敏感，只是这种形式感在有些作品中显现得强一些，表现为作者自觉的艺术追求，比如《泉》《酒醉琴为枕》《隐者自怡悦》《太白醉酒》《养鹤种梅》《品味》等，就带有明显的设计味和装饰味，这种形式感给人的审美感受与传统的写意性有着明显区别，尽管它们都是以简化外形的方式拉开了艺术形象与生活原型的距离；而大多数作品的形式感，则是和写意性融为一体，是作者“写意”理念（即处理生活真实与内心真实的态度）的自然流露，不太引起人们的注意。当然，不管是自然流露还是刻意追求，封伟民作品的形式感都只是适度脱离写实但又不失象形，同样体现出作者中庸适度的个性特征。他通过对客观物象的提炼、概括、抽象，来凸显艺术形象的视觉特点，拉开艺术形象与客观物象的视觉距离，造成与日常视觉感知殊异的感受；但是这种提炼、概括、抽象并没有完全脱离客观物象的形，并没有剔除对象性指向、剥去对象性特点。相反，许多作品通过凸显人物的外形特征，反而还彰显了人物的精神世界，表现了人物的个性风骨，强化了作品的内容性因素。从这个意义上讲，封伟民陶塑的形式感，并不具有现代艺术意义上的独立的审美品格。他对形式感及其提炼、概括甚至抽象等手法的探索，正如他对写意性及其夸张、变形与对比等技法的探索一样，都只是为我所用，是他探索以形传神、以形达意的陶塑语言的组成部分。

3 线条与色彩：形、态、色的提炼

线条与色彩是视觉艺术最基本的表现手段。通过对色彩与线条的提炼与运用，封伟民在作品的形、态、色等方面形成了自己独具的艺术特征。

石湾陶塑的线条主要体现为外形线、动态线与装饰线。外形线作为形象整体的轮廓，体现了形象的造型特点与结构特点。通过对外形线的提炼与概括，封伟民使客观物象的造型、结构得以简化，并在变换组合中形成某种形式趣味的符号，造成直观的形式感。在谈到《一默如雷》时封伟民说：“这是一个注重了形式感的作品，注重了作品的外形线，形体予以适度的夸张，为了人物的外形线不被多余细节所破坏，把不必要的东西减到最少，达到了以简胜繁，简洁等于一切的理念。”经过这样的提炼、概括之后，作品形象的外形线得到一定程度的简化，大多呈几何直线，连头顶都一如其众多“胡貌梵相”的高士造型，是平平的。人物盘腿端坐于山石之上，从正面看犹如一个“凸”字造型。在这个以方、正、平、直为特征的造型中，人物圆圆的大耳环有一半伸出了外形线，使作品构图在严谨规整中有了变化，发挥了画龙点睛的作用。而从侧面来看，这个耳环又使整个形象产生一种“外方内圆”的视觉感受，堪称“神来之笔”。事实上，封伟民不少作品都是通过人与山石的横竖结构形成稳定均衡的造型，避免单纯的人物站立在造型上的单调，同时给人安逸、舒适的感觉。《雄霸天下》表现的是凛凛西风中，大汉开国皇帝刘邦放怀天下、仗剑而歌的风采，作品块面结构棱角分明、硬朗坚实，衣纹线条多用直线而非弧线。战袍迎风飞扬形成横向线条，给人张扬飘逸之感；人物叉开双腿呈“人”字杵剑而立，给人稳健雄强之感，战袍的飘逸轻柔反衬出人物的坚毅刚劲、雄浑大气。《横槊赋诗》表现的是山海之间，汉末枭雄曹操吞吐宇宙、横槊赋诗的气魄，曹操右手高擎酒杯，左手斜握长矛，形成三角造型，给人稳健坚定、无坚不摧、锐不可当的视觉效果。

动态线在石湾陶塑中主要用于表现人物的衣纹。石湾陶塑在衣纹处理上颇有特色，通过衣纹的走向折变，不仅能刻画出衣服质地的轻薄、厚重之感，还能表现出人体的动态、身段，甚至烘托出人物的精神气质和内在性格。但过于注重繁复的衣纹细节，就会喧宾夺主，影响作品的表现力。封伟民在创作时注意吸收中国文人画注重写意的特点，省去多余的细节和衣纹，着力突出和刻画面部神态和手部动作，从而达到以形传神，以少胜多的效果。为了和人物的精神气质相适应，封伟民采用了完全不同的方式提炼人物衣纹。在塑造静穆空寂的高士时，比如《静观事态》《寂然凝然》，人物多为坐姿，故其衣纹不是呈波浪式弧线、弧形流动，而是呈几何直线或平面多重曲折组合形成褶皱，犹如层层叠叠的山岩棱角分明，给人抑扬顿挫、节奏分明的感受，既有线条配搭起承转合的动态美，又有块面结构凹凸隐显的静态美，配合了高士刚正耿介的人格特征，生动准确地表现了人物的精神气质；在刻画豪迈洒脱的高士、武将形象时，他借鉴了中国画“吴带当风”的手法，人物衣带迎风飘曳，盈盈若舞，飘逸洒脱，充满动感。《借东风》《乘东风》诸葛亮张开双臂，袍衣飞舞，仰沐天风，遒劲奔放，表现出人物运筹围幄，沉着稳练的气度。《雄霸天下》刘邦战袍飞扬的横向线条更是表现出这位开国皇帝豪迈霸气的襟怀和君临天下的气魄。这些人物衣裙层迭的线条宛转自如，富有生气，充满韵律感和节奏感，巧妙地表现出衣内人体的动势和人物的气质；在刻画女性和神佛时，封伟民采用了中国画“曹衣出水”的手法，人物的衣纹大多为规则的垂直线构成，衣饰紧贴身体，犹如刚从水中出来一般，体积感很明显，表现出女性体态的优美和神佛的庄重肃穆，宁静安详。以《金秋暖阳》为代表的民国仕女系列，不同风格的旗袍紧贴身体，简约的外形线充分显示出女性的体态美和曲线美。《普贤菩萨》、《药师佛》等采用了粗陶处理衣纹，在作品表面上做出肌理效果，衣纹由垂直与横向构成，线条之间相互呼应，使作品显得简单而厚重。

色彩是构成形象的重要因素。中国画的墨、水与纸是上天对中国人的格外恩赐。墨与水调和，在白色的宣纸上可以形成黑色、白色和各种深浅不同的灰色，色度学上称此为黑白系列。封伟民陶画兼修，陶塑创作之余一直坚持画画。他的水墨写意格调高古，意蕴悠远，颇具传统文人画神韵。作为画家，封伟民深知中国画的墨色具有丰富的表现力。一件作品色彩万千一定杂乱无章，而墨分五色，黑与白是色彩最后的抽象，其间蕴含无限想象，足以用来表现宇宙万物，尤其善于表现哲理性的内涵。从这个意义上讲，黑白系列作为无彩色系能够对客观物象的外在特征予以简化，从而减弱内容性因素对视觉理解的渗入，凸显单纯形式性因素。也许正是这个原因，中国传统水墨中的笔墨情趣本身就蕴含无穷魅力，成为文人雅士寄情抒怀的重要形式。

作为一种工艺美术，石湾陶塑的色彩是泥和釉通过火的锻烧来实现的，这种泥、釉、火的运用体现了艺术家的审美趣味和艺术功力。封伟民的作品肌肤部分多为赭石色胎泥本色。为与人物精神气质配合，其高士形象衣冠、毛发多黑白二色，也有的衣袍呈暗黄色或咖啡色，大多为本色素烧，不上釉或施透明釉，有些率性简约的捏塑作品施白色或浅色釉，显得质朴自然、雅致脱俗。《殷勤昨夜三更雨,又得浮生一日凉》中黑色的石头与白色璧裂纹的衣袍形成黑白对比，表现了苏东坡遗世独立，清高洒脱的形象；《道可道》、《紫气东来》、《静观事态》、《莲生福地》等作品着力刻画人物雍容自若略带沉思的神情，在黑白之间表现出一种娴静、无为、空灵、冲淡的清新境界，意境高远，深含哲理，颇具文人画的神韵；武将系列釉色的配搭以黑白为主，配以灰白的过渡及暗红釉色的点缀，加强了作品的视觉冲击效果。2005年版《五虎将》则是灰白色粗坭素烧，仿佛经过岁月的风化剥蚀，干涩粗粝，沧桑朴拙；即便是仕女、菩萨，封伟民多数作品仍然以黑白色系为主调，陪以色彩丰富的配饰，在朴素清丽中平添一份优雅高贵。

4 浮雕与彩绘：空间关系的简化

雕塑是三维空间的立体艺术。西方传统雕塑注重通过精准的块面结构来达到写实的效果，西方传统绘画也十分讲究三维透视，力求在平面上还原对象的立体感。但是现代主义对形式感的追求，使他们离开了三维透视原则而倾向于平面化，通过平面化对日常空间关系的简化，减弱内容性因素对视觉理解的渗入，从而使单纯的形式性因素得以凸显。石湾陶塑虽然也是三维空间的立体艺术，但是由于受传统绘画影响，多以行云流水般的绘画性线条和多视点切入的平面性构图来塑造形象，因此也具有某些平面化的特征。结合传统写意性与现代形式感的创作理念与表达方式，封伟民不断探索把对立体对象的视觉感受进行平面化表达的方式，形成了自己塑造形象的独特手段。前文提到，封伟民作品衣纹是通过块面和线条的曲折、流动来体现，而线条比块面具有更大的灵动性，通过雕刻线条的运用，可以造成平面化的视觉感受，这一特点在《隐者自怡悦》《花样年华》《金石牡丹亭》等形式感较强的作品中表现得尤其明显。此外，浮雕与彩绘形式的运用，也是封伟民简化日常空间关系的重要手段。

浮雕是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，其空间形态是介于绘画所具有的二维虚拟空间与圆雕所具有的三维实体空间之间的压缩空间。压缩空间限定了浮雕空间的自由发展，减少了客观物象的实体感，削弱了视觉感受中的内容性因素。

浮雕方式的运用在封伟民的创作中是多种多样的，既有局部，也有整体；既有浅浮雕，也有高浮雕。大多数情况下，封伟民将对立体对象的感受进行平面化提炼与概括，在整体圆雕的前提下，局部采用浅浮雕形式处理。浅浮雕形体压缩较大，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果，而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间，有利于加强浮雕适合于载体的依附性。八大山人是封伟民崇拜的画家，他的作品往往以象征、变形手法隐晦曲折地抒写心意，比如他画的鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。封伟民的《八大山人》以特有的方式，表现了自己对这位画家的理解。他借鉴八大山人水墨画逸笔草草写意传神的特点，人物和他画的鱼、鸭、鸟等颇有几分神似，也是头部微仰，白眼朝天。作品侧重刻画了八大山人澹泊清癯的面容和忧愤孤傲的神情，表现出一种寻找不到精神栖息地的失落。作品中手、笔以及画家作品中常见的小鸟、斗笠，均以浅浮雕形式依附于身体之上；衣纹经过提炼而呈图案化特征，并且完全用粗细相同、行云流水般涌动的绘画性线条予以表现；而这种平面化的处理，又使得作品能以极为简洁的外形线，提炼、概括出人物浑然整体的外形特征。《养鹤种梅》表现林逋的自适与清高，作者通过浮雕手段，让人物的手、胡须皆附着于身体之上，而梅花花枝与花朵，则附着于山石之上，造成平面化的效果，具有很强的形式感。封伟民也有一些作品，整体都使用浮雕形式。《风调雨顺》就是在莲花柱上以浅浮雕形式塑造了四位优雅娴熟、清新脱俗的仕女形象，给人耳目一新的感受。《酒醉琴为枕》中的高士酒饮半酣，拥琴匍匐于山石之上怡然自得，整个作品犹如依附于山石之上的高浮雕，而部分局部如酒葫芦、酒杯等的处理完全采用圆雕方式。作品利用三维形体的空间起伏或夸张处理，形成浓缩的空间深度感和强烈的视觉冲击力，使形象的塑造具有一种独特的形式感。

绘画与陶瓷的结合有着十分悠久的历史。新石器时代的彩陶，就是陶器烧制前先在陶坯上绘制各种颜色的纹饰，烧制后附着在陶器上，达到装饰美化效果。石湾陶艺的主要形式是陶塑，作品以三维立体的空间形态呈现，很少有彩绘发挥的空间。封伟民在陶塑创作中却另辟蹊径，利用自己深厚的绘画功底，将平面的彩绘方式融入立体的陶塑创作之中，丰富了石湾陶塑的表现语言。《金秋暖阳》《守望》为了凸显女性形体的线条，亦即作品的外形线，放弃了石湾陶艺常用的衣纹，为彩绘留下了较为平面、完整的的空间，从而得以繁复的彩绘图案与简约的人物造型形成强烈对比，造成强烈的视觉冲击力。此外，像《金玉满堂》中的瓷缸，众多女性的团扇等，也都以精美的彩绘丰富了作品的表现力。总之，封伟民作品中彩绘形式的使用，增加了作品平面化的视觉感受；而彩绘的内容又多为抽象化的图案，本身即具有独立的审美价值。5质感与肌理：泥、釉、火的趣味

质感是指造型艺术形象在真实表现质地方面引起的审美感受，它包括物质表面的自然特质和经过人工处理的人工质感。质感和肌理之间有着十分密切的关系，许多质感的是由肌理引发的。肌理是指作品材料表面的纹理、构造组织，它能够给人独特的触觉质感和视觉触感。质感与肌理作为视觉艺术的基本语言形式，同色彩、线条一样具有造型和表达情感的功能。封伟民根据自己的审美取向和对物象特质的感受，将中国水墨画的神韵和现代陶塑观念结合起来，充分利用石湾陶塑的工艺美术特性，使用不同材质、不同工具和不同技巧来制造各种质感和肌理效果，使作品在窑火的洗礼中形成一种与水墨画“墨韵”异曲同工，而又为陶塑艺术所特有的“陶韵”，以生动的气韵和绝妙的意境彰显出高士的淡泊，仕女的清丽，神佛的超脱，武将的雄浑，别有一番朴素而古雅的韵致，使创作中的情感释放找到了一种新的载体形式，大大丰富了石湾陶塑的的表现语言。

泥、釉、火是陶瓷艺术区别于其他艺术的基本因素。封伟民作品的质感和肌理效果体现了石湾陶艺泥、釉、火的魅力。

胎泥上的质感和肌理，可以通过在胎泥中掺入其他材料来获取，也可以通过在泥稿表面用工具刮刻或者贴塑、压印等方式来获取，这类肌理往往可以通过触觉产生质感。譬如《小周后》《施露菩萨》等作品用工具在粗陶表面刮刻肌理效果，使人物衣饰有一种亲切柔和的布纹质感；《夏至》《芙蓉倩影》等作品刮刻的肌理效果，表现了家具、木船木纹凹凸的质感，《立春》更是通过斑驳的油漆肌理与铜锁光滑的表面形成鲜明的质感对比；《静观事态》《雄霸天下》等作品通过刮刻制造的山石纹理，为高士、武士所处的环境增加了写实的感受；《五虎将》等作品中武将盔甲的肌理则是结合刮刻、压印和贴塑等多种方式来获得的，纹理本身具有图案化、抽象化的特点。通过这种纹理造成的触觉质感，一方面增加了作品的立体形态，再现了物体的表面特征，从而也就增加了内容性因素对审美感受的渗入，这一点与现代艺术形式感的初衷大相径庭；另一方面，这种质感和肌理又有利于表现人物的精神气质，有利于传达作者的思想情感，比如《静观世态》将制作高士衣袍的粗泥配成淡淡的暗黄色并掺入捣碎的陶瓷颗粒，形成了粗麻布的质感和色泽，自然质朴，干涩粗粝，突出了高士淡泊超脱、厚重悠远的精神气质。

釉色上的肌理主要是通过视觉来感知的。艺术家通过反复研究、试验，使配制出的釉在窑火的洗礼中产生奇妙的质感与肌理。这些作品的肌理大都是写意的，抽象的，它们本身即具有相对独立的审美价值，比如《明月来相照》《知行合一》《东坡晒书》等作品，人物衣袍的釉色肌理，仿佛水墨在流动、撞击、融合、分解过程中产生的种种奇妙的肌理效果，犹如行云流水，亦真亦幻，缥缈空灵，自然天成。封伟民把自己配制的这种釉称为“高山流水釉”，即强调了对人物精神世界的视觉感受，与高士高洁飘逸的精神气度非常吻合，给人一种独特的审美感受。《天地一雪翁》塑造一位高士在冰天雪地之间彳亍前行的形象，人物衣袍施白色璧裂釉，其颜色和纹理使人联想到漫天雪花飘落而下，人物与冰天雪地融为一体，营造出一种远离尘嚣、天人合一的高远境界，衬托出高士超然物外、高洁脱俗的品性风骨。

此外，石湾陶塑还有的肌理是龙窑柴烧过程中产生的，这种肌理的产生往往具有出人意外的特点。封伟民通过不断探索、反复试验，掌握了一套获得这种神奇效果的独特的工艺手段，使偶然的现象称为可以掌控的陶塑语言。陶刻作品《绽放》通过特殊工艺手段，使作品表面产生了一种类似龙窑柴烧的熏染肌理，神奇自然而又变幻莫测。

封伟民醉心于探索陶塑作品的质感与肌理效果，很容易使人联想到传统文人写意画对笔墨趣味的追求，我们也可以将这种探索称之为“泥、釉、火的趣味”。这种探索因为具有某种程度不可预测的神秘感和偶然性，体现出陶塑艺术独特而神奇的魅力，让陶艺家如痴如醉，乐此不疲。它既是作者写意抒怀的重要手段，同时又具有相对独立的审美价值，体现了封伟民对陶塑艺术形式感的追求。