影像建筑＊——摄影在建筑史教学中的运用

王伟鹏 WANG Weipeng

同济大学建筑与城市规划学院

在建筑史的教学中，当我们想学习和了解一个建筑时，哪怕是现/当代的建筑，都已经无法避免通过媒介再现这条途径。这些媒介主要包括图纸、模型、照片、草图和文字。而建筑照片与其他图像表现媒介相比较，显得更加快捷、精确而客观，因而在1839年摄影术诞生之后逐渐占据了主导地位。在建筑史学家中流传着一句古老的格言：自19世纪中叶以来，建筑史在很大程度上是由摄影来决定的。

如此一来，在建筑史的教学中，广泛地运用建筑照片通常被认为是顺理成章的，几乎没有受到任何质疑。然而这种疏忽却引发了一些必须重视的问题——现在大多数建筑只能借助中间媒介的形式呈现在学生面前，而不是真实的空间和时间。本文首先认为照片的运用是必然，接着批判地分析这种中间媒介的运用策略，最终认为图像不仅记录了建筑实体，而且拥有传达意义的潜力。

1 照片运用的必然性

文学家和哲学家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在《摄影小史》中写道：“任何人都可以看出来，要欣赏一件复现艺术品——尤其是雕塑，而建筑更是如此——看摄影复本比面对实物要容易得多。”[1]在这句话中，本雅明已经解释了在建筑史教学中为何会如此广泛地运用建筑照片。就实际情况而言，通过照片来建立对一个建筑物的想法，要比到现场去参观实物容易得多。在建筑史教学中提及的建筑物，哪怕是名作、世界遗产、标志性建筑，对我们而言几乎只存在于图像媒介中，因为绝大部分人终其一生都可能不会去现场参观和考察。我们了解这些三维的结构只能凭借二维的图像，而其中最主要的、数量最多的便是照片。据此，我们可以推断：当我们提及某个建筑物时，甚至当我们说“我知道这个建筑物”或者“我熟悉这个建筑物”时，实际上我们根本没有去现场真实体验过，而只是见过这个建筑物的照片！

上面提及的建筑物指的是如果条件具备的话，普通公众可以去现场参观的建筑。此外还有一些特殊的建筑物，普通人是无法或是不被允许去参观的。首先，便是那些已经消失了的建筑物。它们要么是自然消亡了，要么是被拆除了，要么是经历战争被炸毁了。总之，它们的物质实体已经不存在，留下来的可能只有照片。其次，如政府建筑、军事建筑和私人住宅等，一般人没有获得许可通常是不能参观和拍照的。因而，了解这些建筑物最有可能的途径便是观看由特殊人士拍摄的照片。在建筑史的教学中，如果要涉及到上述建筑，也只能借助照片。

讨论照片运用的必然性，还要提及一个方面。那就是照片能够定格建筑物或城市某个无法或难以再现的瞬间景象。典型的例子如一个建筑物施工过程中的某个阶段、一个建筑更新前的状况或是建筑正被拆除的景象。另外，也可能是在建筑物中或城市广场中发生历史事件的场景，或是某个重要的历史人物与建筑发生某种关系的场景。

综上所述，现在大多数建筑物仅仅是凭借摄影才得以存在的。照片已经成为建筑书籍、杂志中最主要的交流工具。因而在建筑史的教学中，我们必然要运用建筑照片，甚至是尽可能多地运用建筑照片。现今，如果建筑史书籍中没有照片，或是建筑史教学、讲座中没有照片，是难以想象的，也是难以忍受的。

2 照片运用的策略

在讨论照片运用的策略之前，我们有必要先来关注建筑由三维实体转变为二维图像这个话题。就图像而言，与艺术中的绘画和雕塑相比，建筑作为研究对象有着自身的一些特殊属性。

建筑必须经由使用才能存在：人们在里面居住、工作、休憩和娱乐，而不是看看就可以了。人们占据着一栋建筑，亲手摆弄、布置、修整建筑，通常历时几个月，甚至几年。这种社会、空间和当下的使用合而为一的情况使建筑的存在方式完全不同于雕塑和绘画。建筑的三维空间特性要求其图像化过程不能仅仅展现实体的表面或是外观。

建筑摄影是关于将三维的世界打印到小小的平滑纸面上的复杂事情，而建筑照片是两个联系紧密又有所冲突的学科（建筑和摄影）之间相互作用的证据。照片作为媒介图像的一个基本特性是它总是将我们同原初的情境割裂开来，我们从纸上体验到的是另一种情境。理智告诉我们，真实的建筑和通过媒介展现的建筑不可能是同一事物。在观看建筑照片时，我们的理性和感观是分裂的。我们清楚地知道：对纸上建筑图像的感受与我们在生活中对真实建筑物的观察、体验是完全不同的。通过相机的取景器将建筑和雕塑限制在特定大小的尺幅内，瓦尔特·本雅明认为这是形成几何形体的过程。不管是一个建筑还是一个雕塑的成形过程，通过相机的镜头，关注的只是拍摄对象的几何形状，选取的仅仅是特定对象的一个侧面，而且这个侧面的选取是基于拍摄者个人的主观视角。因而，我们觉得将建筑照片还原为真实场景是非常不容易的。

1 流水别墅2 巴塞罗那国际博览会德国馆3 德绍包豪斯校舍4 朗香教堂5 图根德哈特住宅室内的柱子6 中文版《走向新建筑》插图7 中国国家大剧院

眼睛对真实建筑物的感知首先经过镜头和取景器的限定，接着经历修剪、处理、放大、缩小、滤镜过滤、图片处理、打印到具体的纸张上，最后编辑加工以适应纸面排版的特定空间，这是一个从原初体验出发的漫长历程。如果照片的观看者有机会去体验建筑实物，就会发现以上任何一个步骤都是对真实的割裂。作为纸上图像的观看者，我们通常最多处在观看之视觉等级中的第二层次，很可能还要更低。因而，在建筑史教学中，通过观看建筑照片而得到的愉悦，应当激起的不是我们的崇敬感，而是深深的质疑。没有一个学生在明白真相后，还会信任这样一位“骗子”教师。

建筑照片的观看者感受到的不安体现的是我们能知道的和应当知道的两者之间的分裂，这种分裂就包含在建筑照片本身的特性之中。建筑照片似乎在说：“我是真实的，我能传递知识和信息。”而通过上文的分析，我们知道在更深的层次上，这样的说法是虚幻的，我们只能相信亲眼见到的。

作为建筑史的教师，我们正在尽可能多地使用建筑照片，因而了解建筑是怎样变为图像的过程会让我们觉得更舒服一些。我们应当如莱恩·博登所说的那样“尽可能少地将图像当成实体，而更多地将建筑史的整体当成需要被图像化的事物。”[2]在诠释、交流建筑的过程中，图像成为不可或缺的部分。换句话说，“建筑史的图像化”是我们必须面对的课题。因此，本文重点讨论的不是如何拍摄或得到高品质的建筑照片，不是建筑师和其他从业人士如何用照片来设计或发表他们的建筑作品，也不是人们观看建筑照片的方式而是关注建筑史教学中建筑照片的具体运用策略（尽管这三者都有可能涉及到）。

2.1 建筑照片作为真实的记录

通常的观念认为照片无疑是真实的。这种信念可以回溯至摄影诞生的19世纪30年代。摄影技术的发展结合了科学和社会学中实证主义方法的确立。这种结合使得19世纪的欧洲人相信人类的进步是以聚集关于世界的精确信息为基础的，而摄影被认为是获得这种信息的一种关键的技术途径，它促使人们相信摄影的记录目的。

直至今天，许多建筑照片的运用仍然是以这种观念为基础。我们用照片来认定和描述一个建筑物，或是通过建筑作品来认定一位建筑师。例如，流水别墅（图1）与弗兰克·劳埃特·赖特（Frank Lloyd Wright）、巴塞罗那国际博览会德国馆（图2）与路德维希·密斯·凡·德·罗（Mies van der Rohe）、德绍包豪斯校舍（图3）与瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）、朗香教堂（图4）与勒·柯布西耶（Le Corbusier）等。当然，通常的情况是以这些建筑的照片替代了真实的建筑物。在这种情况下，建筑作品被高度抽象化了。

照片可以用来展现建筑物更多的细节，例如密斯·凡·德·罗建筑中著名的柱子（图5），或是一个建筑中易被人忽视的部分。另外，照片还可以用来确定场地的位置和相关信息。

19世纪摄影术诞生的初期，那些严谨、“客观”而展露细节的照片，其风头便压过了其他倾向于更加“主观”和富有诗情画意的照片（后者的焦点不太明确）。我们要记住，建筑摄影的目的是传达所拍摄建筑物的信息，而有些信息通常是其他再现方式如图纸、素描、模型无法传达的。因为摄影记录了建筑物相对精确而客观的信息，以此为基础来运用建筑照片是建筑史教学的常规方式。

2.2 建筑照片的对比

建筑不会轻易放弃自身的意义，但它不是一个文本，也不会发声。因此，建筑的历史只能被建构而成。瓦尔特·本雅明在《摄影小史》中对于如何处理这个问题给出了一些建议，主要便是通过成对的图像进行对比。在建筑史的构建中，照片通常以并置的方式来展示，其目的是对比或同时展现同一个建筑的不同方面。这样，“意义的产生便不是通过对事实和文件的逻辑解释，而是源自政见、事件和思想的碰撞。”[2]

那么，这种照片对比怎样在建筑史教学中应用呢？也许最明显的做法便是将不同主题的图像放在一起，以此引出新的意义，从而超越了它们中任何一个的单独意义。

这种方式的重要性不应该被低估，因为当其被创造性地加以运用时，它们能够表达出同书写的文字一样的知性内容和意义。勒·柯布西耶对这种方式的理解非常透彻，他在《走向新建筑》（Vers une architecture）的各处都运用照片对比来表达思想（图6），尽管他曾经宣称体验建筑时相机是懒汉的工具。雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）和布鲁斯·矛（Bruce Mau）论述大都会事务所业务的著作《小、中、大、特大》（S, M, L, XL）中也采用了这种形式，再加上其他视觉和文本图解，让读者能饶有兴致地读完这本1 344页厚的书籍。

2.3 建筑照片作为崇拜物

当我们需要解释和分析建筑史上的名作时，通常会选择高品质的建筑照片。我们观看这些照片时心情激动，崇拜之情油然而生。正是这种情感诱惑让我们将建筑照片视作崇拜物。因为“从教学的根本上说，是渴望得到鼓舞而不是贬低。我们提到的照片是那些我们认为能以某种神秘的方式让学生产生敬畏。”[3]这种照片美化了它所描绘的一切，能够将单调和丑陋变得赏心悦目。三维的建筑以常规、普通的方式再现到平整、光滑的二维纸面或屏幕上，让观者生起敬畏感（图7）。

此时，作为观看者的我们成为那张照片观看行为中的弱势群体。我们感到震惊、嫉妒、差劲和无能为力，就像孤立无助的小孩，被辉煌、强大的建筑（其实是照片）弄得矮小了。这种建筑照片没有解释建筑是如何建成的、用了什么材料、功能是什么，仅仅要求我们去关注和崇敬，正如公共名胜所要求的那样。

8 阿利亚皇后国际机场9 四喷泉圣卡罗教堂10 普鲁伊特-艾戈住宅项目被拆除

高品质的纸张、高质量的印刷或是高清的投影仪，给人的视觉和触觉体验增添了某种特殊层面的意义。我们能够用指尖真实地感受到这些非常光亮的纸张上的光辉，或是用眼睛感受到屏幕上的光辉。

这样的照片有时提供给我们的是一种如果没有外力协助根本无法获得的视角。例如，从直升机的窗口获得的“神灵般”的视角（图8），或是站在高高的梯子上拍摄的细部照片，或是将使用者全部赶走只留下建筑躯壳时拍摄的照片。这些照片的目的是使我们更加相信建筑师的天赋才华和摄影师的高超技巧。而理智告诉我们，这种非正常视角的建筑照片，与普通人对建筑的真实体验相距甚远。如果我们在建筑史教学中选用了这类照片，就好像它们再现了真实的建筑和环境，传递了知识，而实际上它们再现的是对神话和魔法的信仰，并让学生们体验到人类卓越的创造力，从而心生敬畏。

2.4 建筑照片与文字的共谋

在建筑史的教学中运用建筑照片时，除了单纯依赖图像材料之外，文本甚至是说明文字也能够产生显著的效果。

我们来看一张罗马四喷泉圣卡罗教堂（San Carlo alle Quattro Fontane）的立面照片（图9），如果不看任何文字描述，也不听任何解说，进入我们脑海的很可能只是它那新颖而令人惊叹的曲线形式。我国的《外国建筑史》教材是这样描述的：“这是晚期巴洛克式教堂的代表作，立面中央一间凸出，左右两面凹进，均用曲线，形成一个波浪形的曲面，似乎在流动，但构图稳妥，很见功力。”[4]这就描绘出圣卡罗教堂的形式和风格。尼古拉斯·佩夫斯纳在《欧洲建筑纲要》（An Outline of European Architecture）中这样描述该教堂的立面：“表现了最大胆的进取心，他把所有的墙壁设置为动感形式……它们之中有活力和感情，也有明显骄奢淫逸的东西，一种摇动感和弯曲感，就如同赤裸裸的人体形状。”[5]此时，作者更多地着眼于设计师波罗米尼（Francesco Boromini）的大胆革新。圣卡罗教堂于1633年开始动工，而这个最著名的立面直到1665年才开始修建。而波罗米尼死于1667年，在他去世后，立面才得以竣工。因而，如果为这张立面照片配上下述的文字：“这个立面是波罗米尼自杀前建成的最后一件作品，其设计在某个方面是否受到他头脑中自杀式念头的影响？”虽然这只是猜测，因为在波罗米尼残忍的自杀和所讨论的建筑之间不一定有必然的对应关系，然而也存在一定可能性。当然这三种解释都不是确切的结论，但我们可以确定的是建筑照片和文字的共谋创造了新的建筑意义，一种任何单一表达方式都难以独立传达的意义。正如莱恩·博登所言：“我们无法确切地说新的意义是什么，尽管可以肯定地说在某个方面这种新的信息会改变我们对建筑的理解。所以说新的意义存在于或附加于文字和图像之间，是一种难以解释的附加物，有意让人无法知晓，显得含糊不清，然而确实存在着。”[2]

关于照片与文字的共谋，在建筑史上有一个实例堪称绝配：照片和说明文字缺一不可，甚至是不可更改的。1972年7月15日，美国圣路易斯市的普鲁伊特-艾戈住宅项目（Pruitt-Igoe Housing Project）被拆除（图10），最初由日裔美籍建筑师雅马萨奇（Minoru Yamasaki）设计，1955年建成。雅马萨奇以典型的现代主义手法表达出他对现代建筑的坚定信念。建成以后，即便低收入者也因设计的非人性化而不愿意迁入，因为他们觉得好像住在监狱区一样。在20世纪50～70年代，这批住宅的入住率不到1/3。再加上犯罪频发，市政府终于决定炸掉这个巨大的建筑群。当这张图像在建筑理论家查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）的《后现代建筑语言》中发表时，他用了如下的文字来描述这栋建筑：“现代建筑于1972年7月15日下午3点32分（或大约此时）在密西里州圣路易斯市死亡了。”[6]在这里，非常确切的时间被煞有介事地赋予这张照片。

关于这个事件，我们有许多事情可以说。首先，对我们来说知道这栋建筑被炸毁的具体时间其实没有任何意义。有趣的是，尽管这栋建筑被炸毁的日期被证明是确切的，但时间点却是彻底错误的。其实詹克斯根本不知道建筑物到底是几时几分被炸毁的，他杜撰了一个时间下午3点32分。然而，就历史证据而言，这无关紧要。詹克斯清楚地知道只要给出一个确切的时间点就能增加事件的历史力量。不管这栋建筑究竟是在上午10点32分还是下午3点32分被炸毁都不重要，重要的是为照片增加力量，而确切的时间点能够表明这个事件是非常重要的。如果我们联想起达拉斯的约翰·肯尼迪（John F. Kennedy）遇刺事件和原子弹在日本广岛、长崎的首次军事使用事件，就可以更深刻地理解这一点。

照片和文字的合谋使得这次事件声名远播，这个时刻标志着“现代主义死亡，后现代主义的诞生”。因此，它们迅速激起了关于现代主义设计原则、居住环境、城市衰败、市政基金、建筑历史分期法等问题的全面讨论。换句话说，这不是某个建筑群的照片，也不仅是一个历史事件的照片，而是承载着特殊意义的历史事件的照片。照片通过文字的描述再次产生出新的意义，这种意义已经超越了建筑意义的边界，具有了社会性。

3 照片运用的反思

建筑史的教学中，照片的运用是极为普遍的，很可能要多于别的主题或领域，如绘画和雕塑。在那些领域里，看到原作或真迹的机会更多一些。既然我们现在所见的建筑更多的是它的中间媒介形式，其中最主要的便是照片，那么对我们来说非常重要的便是了解、运用照片的方式和策略，充分理解以照片这种特殊的媒介形式再现的建筑意义。

摄影远不止是再现的工具，照片的作用也不是以镜像的方式反映建筑，照片及其编辑排版建造了一个新的建筑——影像建筑。建筑史的研究、写作和教学不会局限于建筑物本身或是建筑的再现，而更多的是两者的混合。

图片来源：图1～5，7，8，10来源于网络；图6来源于文献[7]；图9来源于文献[8]。