藏在园林框景艺术中的——陶瓷“开光”装饰

杨式斌

（中国艺术研究院,北京,100028）

1 园林框景艺术与陶瓷“开光”艺术间的互文

陶瓷艺术作为中华大陆中一支土生土长的艺术形态，几千年下来所沉积的文化底蕴与精巧技艺，凝练着一代又一代人的精神风貌和审美取向。在文化艺术语境日渐趋于融溶的状态下，陶瓷艺术表现出强大的文化包容性，与各门类艺术间发生着诸多语言表达的文本交涉。其中，所谈到的陶瓷“开光”艺术，便与中国古典的园林“框景”艺术有着异曲同工之处，它隶属于传统陶瓷装饰中的一类表现手法，意指在器物的主要装饰部位，以勾勒线条的方式，画出圆形、方形、菱形等多种形式的边框，并在边框内进行相应的绘画装饰的艺术表现手段。早在新时代时期，从马家窑文化的舞蹈纹盆装饰中，便出现了最为原始形态的框景艺术，随着艺术形式的多元化，“开光”式的艺术表现手法，在其它艺术门类中同样获得普及，比如摄影中聚焦图景的光圈、街道广告标牌四周环绕的霓虹灯、以及传统佛像中头部环绕的涟漪状圆廓等，皆采用了外加的轮廓线，来扑捉光的形态，以达到聚焦视线、直指画面中心的作用，从而更具目的性地突显出开光内在的装饰物象。当透过这些意态化的窗口，来探究各种开光中的绘画艺术，仿若于器物的表面开凿出了一扇窗，透过窗口，亦可窥探外界景物的另一番别有洞天，有明丽清秀的绿水青山、有春意盎然的闺阁仕女、有天真好动的玩耍婴戏等，皆被收纳于器物表面的方寸之地间。

然而，这种聚焦视域的陶瓷装饰艺术，与中国古典园林的空间艺术有着密切的联系，它们两者在某种文化空间的对话中，存在诸多艺术语言上的互文交涉，可以这么说，中国古典园林中的空间艺术在很大程度上赋予了陶瓷装饰艺术诸多灵感与启示，特别是园林艺术中的“框景”手法，与陶瓷中的“开光”艺术，可谓是两种不同背景下的“姊妹艺术”。它们两者间的互相借鉴与观照，从而推动了陶瓷装饰艺术的繁荣与发展。所谓“框景”，是中国古典园林中极为常见的一种处理空间的艺术手法，意指透过空窗、漏窗、洞门等构造，来欣赏外界景物的方式，以艺术的匠心手法，采取“佳则收之，俗则屏之”的原则，并在文人追求淡泊、恬静、悠闲生活的语境下，所营造出具有生活情趣的画意框景，给予人一种似实而虚、似虚又实，似遥不可及，却又近在咫尺的视域幻觉，它融入了古人对于“师承自然”的造园思想，在人与自然间寻求一种平衡关系，创造出“聚人为之智慧，饰于自然之人性”的艺术境界，达到了虽出人工之手，却宛若浑然天成的艺术效果，它是人工美与自然美高度融合后产生的一种超越美。然而这种美，渐渐地被延续到了陶瓷的“开光”装饰艺术中，将现实中美的形式，经过人为的高度凝炼与概括，最终以绘画性的视觉效果定格于陶瓷器物的肤表之上，其中，不乏汲取了园林中透窗望景的视效手段，将营造现实空间的艺术手法，运用于陶瓷装饰的平面性绘画中，并在强调突出主次、远近关系的视野效果下，实现了虚实景象间的相互渗透，彼此浸染的艺术效果，增加了画面空间的节奏与韵律之美。可见，在陶瓷的“开光”艺术中，存在着诸多艺术语言，皆来源于园林空间艺术中的“框景”表现方式。此番情景之下，陶瓷“开光”艺术凭借自身得天独厚的优势，在陶瓷绘画装饰的本土语境中，创造出了一种综合性的话语方式。

2 陶瓷“开光”艺术对园林“框景”艺术的继承与延续

2.1 景框中空间维度的延伸

在一番概括性地梳理与分析下，我们在茫茫人海间找到了陶瓷“开光”艺术与园林“框景”艺术间的血缘传承关系。在园林“框景艺术”中，观者可以透过形式多样的空窗、漏窗、门洞等，来汇聚视野进入框中的各色自然风光，有花红柳绿、生机盎然的春之视角；有翠浓将溢、潺潺流水的夏之视角；有层林尽染、落叶飞花的秋之视角，更有古藤老树、寂静幽深的冬之视角。在园林的移步换景当中，时间的概念渐渐消逝，留给观者印象的是各种空间维度下所演绎的大自然与人工雕琢的无限风景。《园冶》中谈到框景：“籍以粉墙为纸、以石为绘也”，“理者相石皴纹，植黄山松柏、古梅、美竹，收之园窗，宛然境然也”，所描述的框景即由远处的自然风光与人文景观相互报合而成，其中收纳了自然之美、古建筑之美以及绘画之美于一框之内（如图1），将高度融合的自然景观与人造景观，透过视野的画笔，记录于各式各样的画框之间。可以见得，在园林的“框景”中，绝大多都是对自然风光与人文景观的定向性描绘，往往存在一定的局限性，无法将观者内心的意象描摹到画面之中，只是单纯地记录了现实空间中的存在物，缺少了对幻象世界的观照。然而，陶瓷中的“开光”艺术，在此方面可谓是继承中又做到了延续，一方面，它不再困囿于现实事物的固定化视域当中，具备了更多的随意性与创造性，使可移动化的视角在陶瓷的表面得到了随性的发挥，从而打破了时空的维度，将现实世界与幻想世界置于同一画面中，满足了人们视觉上的占有欲与征服欲，甚至，超越了时间的界定，将一年的四季风光奇妙地结合于“开光”的艺术空间之内，使装饰画面不再只充当于陶瓷器物的外衣，而是成为了器型空间的延伸部分。例如清乾隆年间的青花《春耕图》双福如意耳特大抱月瓶（如图2），其腹部便采用了双面的“开光”图案装饰，将农夫耕耘的田野风景鲜活地展现于陶瓷之间，仿若透过窗口，便可窥见负重前行的水牛、撒汗挥鞭的农夫以及四处徘徊的家犬，而这一切仿佛一直都在进行着，从未停止。然而，这种题材已不再是对于园林的观照，而是从园内走入了乡野之地，走向了更为理想化的世界，是一种不在场的现实景观描绘，它既揉合了作者的联想空间，又融汇了现实的景观印象，以实物的景观过渡到了内心的意象，通过静态的画面衬托出了动态的叙事，给人予身临其境之感。

图1 中国古典苏州园林一角

图2 《春耕图》双福如意耳特大抱月瓶

图3 《花鸟四君子》珐琅彩灯笼瓶

图4 《苗家风情》朱乐耕

2.2 景框中时间维度的延伸

陶瓷的“开光”艺术在继承园林空间艺术的表达中，赋予了陶瓷平面化装饰转向立体空间构成的可能性，从而不断地延伸了框内图景的空间层次，开拓了更加广阔的观众视野。另外，当身处于园林的各种交错空间里，时间的概念仿佛被遗忘，观众在移步换景过程中，将视线分布于各种时间的维度里。譬如，在万物抽新的春日里，总是存在着那么一个凄凉、寂静的角落，它脱离了时间的管辖，在人与自然间始终保持着它自身的韵味，目的在于让目猎的游子能深切地领悟到那一份意匠的别有用心，虽然它出自人工的雕琢，却宛若自然的鬼斧神工，将四季变换不定的风景，兼收于小小的园林空间当中，从而留住了大自然在时间里涉足的痕迹，化时间以为空间，借此般超越时间的方式，沿袭到陶瓷装饰中的“开光”艺术，使其中表现时间的概念，显得更加矛盾而又趋向于统一。如雍正时期的《珐琅彩花鸟四君子灯笼瓶》（如图3），我们从其“开光”艺术的处理上，看见了时间的凝固、看见了“梅兰竹菊”四君子在瓷器咫尺间的相遇。此时，四种本处于不同时间维度的事物，矛盾般地汇聚到了一起，并且在同一维度时空里，彼此交相辉映，构成了极为统一的整体，在这里，四季的变化已不再变化，时间的限定已然被敞开，它将“框景”艺术的镜头投向了更加细微的物象，投入了四季变幻的时空里。

同时，也时常发现，在诸多陶瓷“开光”装饰的器物里，为了更好地表现绘画的叙事性效果，往往采用了连环画式的展开方式，将故事的各个阶段放映式地描绘于陶瓷开光之内，从空间的概念转换到了时间的概念，以观赏绘画的层面过渡到了品读绘画的层面，在移动旋转器物的过程中，涉猎了历史的多重时间维度。恰如朱乐耕的古彩陶艺作品《苗家风情》（如图4），便采用了“开光”式的艺术处理，将叙事的场景分割为连贯性的三个层面，详细地讲述了苗族文化的形式多样、内容丰富的特点，生动鲜活地展现出了少数民族的风情万种。在朱乐耕的作品里，不仅打破了地域的界限，同时也将各个节日里的有趣事项兼收于连续性的绘画当中，由此，透过一件作品，便可让品读者置身于无限的苗家风情里，达到各个时间维度的所生景象皆收纳于陶瓷的“开光”装饰之内。

3 陶瓷“开光”艺术对园林框景艺术的馈赠

陶瓷“开光”作为园林”框景“的姊妹艺术，在诸多表现形式上继承了园林“框景”的艺术手法，并融合了陶瓷本身的装饰特点，于此基础上衍生出了更多富有空间意味与时间连续性的绘画语言。在以现实事物为背景下的“框景”艺术，其主要聚焦的视野在于园内的自然风景与人文景观，有时也偶尔借助周边的建筑来增强视域空间的层次感，以达到空间的延伸、虚实的相间以及动静的相衬。然而，在以印象图景与幻境为背景下的“开光”艺术，有着更加自由的延伸空间，不再因时间与空间的限制而停滞向前，相反，是迈向园林艺术所无法触及的领域，正如当代艺术所倡导的，艺术应该走向大众，且反映当下的思考，而非局限于艺术家的个人情感体会当中。这种对于艺术的思考，渐渐地在陶瓷的“开光”艺术中得到了体现，它恰似一个投入当下社会的镜头，时刻关注着社会中的各类现象，并将自己内心世界的展望融入到了绘画性的装饰当中，于陶瓷的寸土间绘制出世间万物与人生百态。陶瓷的“开光艺术”从园林的“框景艺术”中汲取了大量的养分，在不断地自我挖掘中，渐渐地找到了自身的特点，从而获得了更多新的突破，这将反馈到园林的“框景”艺术中，在作用与反作用力下，引领观众以更全面的视角去品读我们中国古典园林的空间艺术，除了欣赏园林的自然风光外，同时也能细细地品味隐藏在园林空间艺术的意境之美。