无可奈何与力：顾随诗学观念探析冯强

主持人语：

顾随用“无可奈何”来概括中国诗歌史，并将“无可奈何”做了伤感和悲哀之间的区分，认为伤感是中国抒情诗人的特点也是其弱点，他提出以力去怨的解决之道，提倡诗人在生活中加以历练，并让诗具有承担现实的力量。冯强的文章细致分析了顾随的这一诗学观念，并对他面对的问题进行了探讨。文章涉及到的很多方面，对当代诗歌的写作都具有启示作用。（江离）

顾随认为，中国诗歌史可以“无可奈何”四字括之，但不仅如此，相比80年代钱钟书以“怨”作为中国文论的重要概念，顾随接着提出了针对“无可奈何”的解决方案，其中尤其借鉴了鲁迅上世纪初提出的“诗力说”，提倡一种儒家的扩展式个人主义，以力去怨，解决实际问题，与鲁迅的矫枉姿态相比，顾随明白告知我们他本人虽受近代文学和禅佛很大影响，“但究竟是儒家所言，儒家之说”。

同是“无可奈何”，顾随区分了伤感和悲哀。“伤感是暂时的刺激，悲哀是长期的积蓄，故一轻一重”，屈原杜甫之悲哀，王维是没有的，“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”是伤感。伤感既是中国抒情诗人的特点也是其弱点，甚至“屈原《离骚》有奋斗精神，而为伤感色彩所掩;老杜奋斗中亦有伤感气氛”。而冯延巳、晏殊与欧阳修“共同的短处（也）是伤感。无论其沉着、明快、热烈，皆不免伤感……冯之伤感沉着（伤感易轻浮）;大晏的伤感是凄绝，如秋天红叶;六一的伤感是热烈（伤感原是凄凉，而欧是热烈）。”总体上，他批评中国传统“平常写诗都是伤感、悲哀、牢骚，若有人能去此而写成好诗真不容易。如烟中之毒素，提出后味便减少，若仍能成为诗，那是最高的境界”，从而期待“文艺将来要发展成为没有伤感悲哀牢骚而仍能成为好的文学作品”。

去掉毒素而仍能成为好诗，使他认为健康的诗人应如钢的琴，“锐敏，神经如琴弦，但应身体如钢铁”。伤感和悲哀都是针对痛苦，顾随由是分析了应对痛苦的三个层次：第一层即大思想家、宗教家不断烦恼而能入菩提，“烦恼痛苦在这种人身上不是一种负担而是一种力量、动机”，第二层次是“能借助外来事物减少或免除苦痛烦恼”，第三层次则是“终天生活于苦痛烦恼中，整个人被这种洪流所淹没”，最后者已无力免除，最前者则根本不借外力来打破，携带自身苦痛而仍能周济天下。这就是为什么，在顾随的诗歌谱系中，曹操、陶渊明和杜甫占有重要位置。盖三人均能以力去怨，剔祛“烟中之毒素”。顾随认为三人能跳入生活里去磨练，能在生活里艰苦卓绝。“常人在暴风雨中要躲，老杜尚然，曹公则决不如此。渊明有时也‘避雨，不似曹公坚苦，然也不如杜之幽默。”“说曹公坚苦，盖因陶、杜虽亦有坚苦精神，然不纯：杜有幽默，陶有自然与酒，而曹公只有坚苦……中国诗人一大毛病便是不能跳入生活里去。曹、陶、杜其相同点便是都从生活里磨炼出来，如一块铁，经过锤炼始成金钢。别的诗人都有点逃脱，纵使是好铁，不经锤炼也不是金钢，所以总有点‘幽灵似的。曹、陶、杜三人之所以伟大，就是他们在实际生活中确实磨炼了一番才写诗。”

这实际上是在寻求“诗法”与“世法”间的同一性，也即文字功夫和生活功夫、诗歌风格与诗人人格间的同一性。甚至“世法”比“诗法”更重要：《水浒传》里鲁智深不是诗人，在顾随眼中则浑身上下无不散发着诗人的气息。“一切‘世法皆是‘诗法，‘诗法离开‘世法便站不住。人在社会上要不踩泥，不吃苦，不流汗，不成。此种诗人即使不讨厌也是豆芽菜诗人。粪土中生长的才能开花结子，否则是空虚而已。在水里长出来的漂漂亮亮的豆芽菜，没前程。”顾随认为诗法之雅不足以救自身之俗，当以世法之“力”补救，“惟力可以去俗”，他要的是有力的雅。借柳子厚《南涧》写“愁苦”——顾随指出——“结果不但美化了，而且诗化了。愁苦是愁苦，而又能美化、诗化，此乃中国诗最高境界，即王渔洋所谓‘神韵。如此，高则高矣，而生的色彩便不浓了，力的表现便不充分了，优美则有余，壮美则不足，壮美必生于‘力。”如此，中国传统诗歌最高境界，在他看来也正是中国诗的最大缺陷，偏于优美的中国诗太软，太弱，缺乏力度。王渔洋的“神韵”说，在他看来最大的问题是排除了“世法”，惟余“诗法”，未如世法基础上的诗法、脚踏实地的神韵有力。顾随将艺术分为盆景、园林和山水三类，盆景和园林模仿自然，然而过雅，过于匠气，而“老杜诗苍苍茫茫之气，真是大地上的山水”盖因他认为老杜“在唐诗中是革命的，因他打破了历来酝酿之传统，他表现的不是‘韵，而是‘力”。

“我们感伤悲哀，是因为我们看到世事之不得不然，而不知其即自然而然。但我们并非麻木懈怠，不严肃，而且我们的感情经过理智整理了。陶盖能把不得不然看成为自然而然。”这便是“力”，陶渊明正是以“力”“调和”不得不然之世法与自然而然之诗法。其中最重要的是对生死痛苦的担荷和解脱，“陶诗第一能担荷”，其中“躬耕是积极担荷，固穷是消极担荷”。在顾随眼中，陶渊明甚至更能當起“诗圣”名号，世上艰难困苦皆是诗，陶渊明写物即是明心，以力出之而仍能让人不觉痕迹，用朱熹的话来讲，是“自豪放”。而“老杜虽感到‘诗法与‘世法抵触，而仍能将‘世法写入‘诗法，且能成为诗;他看出二者不调和，而把不调和写成诗。”陶公杜公能担荷自己的痛苦，也能担荷别人的痛苦，写诗有“切肤之痛”，李商隐就很难，“不但自己体力上受不了，且神经上受不了。如闻人以指甲刮玻璃之声便太不好听。不但自己不能受，且怕看别人受苦，不能分担别人苦痛。能分担（担荷）别人苦痛，并非残忍。老杜敢写苦痛，即因能担荷。诗人爱写美的事物，不能写苦，即因不能担荷。”

陶公、杜公均是顾随划定的“古代不受禅佛影响的六大诗人”之一，两位诗人实受儒家影响甚深。顾随亦然。顾随最不满意历史上儒家向“自了汉”和“自大汉”的退化。“正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下。后世儒家只做到前二步。前二者是空言，无补;后几句是大言不惭。前二者不失为‘自了汉，后者则成为妄人。”顾随常引《宗门武库》“儒门淡泊，收拾不住，皆入佛门中来”的说法，这里我们可以看出他对儒释界限的基本划分，即儒家以“正心”为修齐治平之本，佛家本不信心，而主张制心。“就算我们想做一个儒家信徒，试问从何处着手？在何处立脚？只剩一空架子，而真灵魂，真精神早已没有了。”他认为儒家到后来路愈来愈窄，只有上半截，没有下半截。所谓上半截是自觉、自利、自度，下半截是觉人、利他、度人，儒家在他看来是济世的，向外扩展，而佛家虽也有大智大勇大雄大力，毕竟专注不在此世，向内收敛，与儒家有明显不同。他强调“老杜的诗是有我，然不是小我，不专指自己，自我扩大，故谓之大我”，“‘花近高楼伤客心，万方多难此登临，此伤感连他自己也在内，可不专是自己，所以为大我。是伤感，是悲哀，是有我，然不是小我，故谓之大我。”伤感悲哀在于修齐治平这一儒家看来自然而然的扩展却又不得不然——不得不终止于自了——理想得不到伸张实现。顾随以“伤感”和“愤慨”“虽分为二，实则一也”，道理也在于此。

杜甫和李商隐是顾随心目中“力的文学”和“韵的文学”之代表，后者“最大成功是将日常生活美化成诗”，他特别提及李商隐“情操的功夫”，“情是热烈的，而操是节奏的，有纪律的。使热烈的情感合乎纪律，即最高的诗的境界”，情操即是能能自持，够收缩、反省和返照自我，“义山也有悲哀困苦烦恼，而他照样欣赏，照样得到满足。如《二月二日》一首，何尝快乐？是思乡诗，而写得美。看去似平和，实则内心是痛苦。”顾随认为“这样虽易写出好诗，而易沾沾自喜，满足自己的小天地，而没有理想，没有力量”，返照自我可使诗歌有情操却未必有“力”承担痛苦，顾随意义上的好诗歌应该是自我返照收缩后又能向外扩张，而“力”从哪里来？从“理想”，理想“能给人以担荷现实的力量。中国旧诗缺乏理想”，容易沦为自了汉。

除了“自了汉”，顾随还警惕亚历山大、拿破仑和希特勒这种“自我扩张”的“自大汉”和“妄人”，“天下英雄皆犯此病，但没有一个这样的英雄不失败的。自我扩张便是要涨裂的时候，自我扩张结果至涨裂为止……他们倒是想着作事，但他们之作事是为了过瘾，过自私的瘾。这种人是混世魔王，所谓‘一将功成万骨枯。”因此，我们可以说，顾随的“力”不是暴力或以暴力为前提的权力，正是它们制造了历史上最多的痛苦，这绝非儒家的理想。真正的儒家理想在中国历史上仅是一种微茫的存在，朱熹曾谓“其间虽或不无小康，而尧舜三王周公孔子所传之道，未尝一日得行于天地之间也。”（《答陈同甫》）恰恰是暴力和权力的专横使儒家理想在王阳明那里发生变异，根据余英时的考察，由“得君行道”转向“觉民行道”是“儒家政治观念上一个划时代的转变”，即从“平治天下，舍我其谁”的孟子转向穷居陋巷的颜回，由兼顾内圣外王转向只关心内圣。

除却儒家刚毅勇猛，顾随论“力”还取法西方二美，“一为Grace（秀雅），一为Sublime（雄伟）。实则所谓秀雅即阴柔，所谓雄伟即阳刚。前者为女性的，后者为男性的;亦即王静安先生所谓优美与壮美。前者纯为美，后者则为力。”他认为中国诗多自优美之路发展直至六朝，至杜甫韩愈则变为壮美，“唐诗之变为宋诗”，枢纽在此。“力”翻译为美学术语即“崇高”或“壯美”，它曾是现代中国美学最最关注的问题，“中国美学探索的‘源头王国维，就是被康德对崇高的阐述与叔本华和尼采的意志理论所吸引的。王国维把德国关于崇高的理论与儒家对正与大的阐述合二为一，形成了‘壮美人格理论。”。

顾随最大的问题是“诗法”与“世法”的同一性，进而言之，是文章与事功、文化与政治之间的同一性。“汉人文章使‘力。盖汉人注意事功，思想亦基于事实，是‘力的表现。总欲有所作为，向外的多。”这其实是儒家文化的汗漫之处。仍以对待痛苦的态度而言，他强调“要在诗的字句上看出作者人格。老杜真要强，酸甜苦辣，亲口尝遍，困苦艰难，一力承当”，这种同一性在50年代的大环境中很容易同阶级斗争关联起来，试看：“一切伟大的诗篇，与其说是写出来的，勿宁说是活出来的。所谓活出来的，即是从生活，特别是斗争实践中获得的，而诗篇的境界之高低、大小、广狭和深浅，即是诗人生活实践程度的高低、大小、广狭和深浅。”

但诗法与世法、文章与事功、文化与政治之界限能轻易抹消吗？我看未必。若世法、事功或政治以权力（暴力）夺诗法、文章或文化，结果又会如何呢？何亦聪认为王阳明龙场悟道之所谓“吾性自足，不假外求”，其所谓“外”者，“在很大程度上指的就是外在的政治层面的寄托，儒家讲究的修身、齐家、治国、平天下，到了阳明这里，已经出现了断裂。”反观顾随，他的“力”仍然局限在正心诚意修身齐家治国平天下的同一性之中，虽可肯定不是暴力或以暴力为前提的权力，但又的确隐含着“得君行道”这一已经被历史先贤否证了的前提，此点，从他举“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”说明杜甫之“有理想”可以窥见。

同样在1940年代讨论感伤，袁可嘉为我们提供了另外一条思路。相比顾随早期更重“世法”、晚期更重“世界观”，袁可嘉更看重“诗法”的过程性。“诗的唯一的致命的重要处却正在过程！一个把材料化为成品的过程;对于别的事物，开始与结束也许即足以代表一切，在诗里它们的比重却轻微得可以撇开不计。正如一个富有崇高情感而又有崇高行为表现的人未必成为诗人——更不必说好诗人或大诗人——这些表示强烈感情或明确意志的作品也就未必成诗。它们只证实一些人的可贵的质素而非诗的质素。”人格不能同一诗格，事功不能同一文章，政治不能同一文化。为此，袁可嘉明确提出“诗篇人格”之不同于“作者人格”，实际上要求为诗歌—文学争取一个独立的社会子场域，因为“不承担指称责任的自由”是“现代意义文学的一个基本特征”。

袁可嘉将“感伤”归纳为“从‘为Y而X发展为‘为X而X的心理活动形式”，它意味着“部分对于全体、手段对于目的叛离，背弃与否定”，情感、意志和理智任何一方伴随着自我陶醉的过量都会构成“感伤”，即以部分放逐总体，给某种因素以独占价值。读过卢卡奇的人也许会将袁可嘉的“全体”误解为一种同一性“总体性（totality）”，但在袁可嘉那里，“全体”是“最大量的心神活动”，这是一个“追求民主的过程”，即“把有价值的经验兼容并包”，它强调的是个体经验的社会意义和公共性。实际上，这种兼容并包的民主过程也是顾随“力”说的题中之意，“平常心与物总是不合，所谓不满意，皆由内心与外物不调和。大诗人最痛苦的是内心与外物不调和，在这种情形下出来的是真正的力，外国诗人好写此种‘力，中国诗人好写‘心物一如之作，不是力，是趣。一是生之力，一是生之趣，然此与生之色彩非三个，乃一个。生之力与生之趣亦二而一，无力便无趣，唯在心物一如时多生趣，心物矛盾时则生力”，在二十世纪语言转向的背景之下，心物一如基本已沦神话的自欺，而心物矛盾之痛苦则带上了本体色彩，是任何一个诗人不能回避的，因此如何调和此矛盾便成为最重要问题。所以袁可嘉说“人生价值的高低即决定于调和冲动的能力，那么能调和最大量，最优秀的冲动的心神状态必是人生最可贵的境界”，当然，较之顾随，袁可嘉更加具有现代性甚至当代性，在于他看到必须为诗歌—文学争取一个可以自由言说的社会子场域，这样，才能“绝对强调人与社会、人与人、个体生命中诸种因子的相对相成，有机综合，但绝对否定上述诸对称模型中任何一种或几种质素的独占独裁”。

袁可嘉的“全体”是“综合”而非“混合”，“综合的作品重在诸种意义的融合无间中把社会意义突现出来”，每一种意义都暗含一种尺度，它们之间的融合就构成公共性的社会尺度和社会意义，社会意义不是历史目的论。形形色色的历史目的论看似是朝向未来，真正朝向的却是某个巴赫金意义上的“绝对的过去”，只不过“绝对的过去”被颠倒过来，从一个偶然的开端变身为一个绝对的目的。在这个目的的目光中，“绝对的过去”成为一切的开端，它们已经被“绝对的过去”幽灵化了。这是现代历史目的论的二重目的性。社会意义不会有一个看似必然的方向，它的证成需要复数主体以及环境之间持续的做与受，在彼此的交互中引发、实现出来，不依赖某个人或集团必然性的意志，“在综合过程中的反应，如立恰慈所示，是随时接受其他反应的修正与补充而终结为最有弹性的意识状态。”要在效果上取得令人信服的社会意义，就在创作方法上要求诗人“采取间接的引发”，而这“依赖多种因素（意象，节奏，思想，感觉，文字的明面与喑面，联想，记忆等）的适度配合”，如此，才有可能规避袁可嘉所谓“诗的政治感伤性”，有效地实现“诗底政治性”。

袁可嘉专辟一文讨论“现代诗中的政治感伤性”，他区分出情绪的感伤和观念的感伤，前者比如旧日才子型文人“见落叶而叹身世”，顾随也已批判，政治感伤属于后者，作者在某些不求甚解的观念中躲避了感受与思索的责任，似乎观念的崇高就自明了作品乃至创作者的崇高，“这类作者借他人的意象而意象，继他人的象征而象征，一种形象代替了千万种形象，我们怵目于创造的贫乏。黎明似乎一定带来希望，暴风雨似乎一定象征革命，黑夜也永远只能表示反动派的迫害。人类的思想感觉停留在一个平面上，似乎不敢再有新的探险。”在这个意义上，顾随晚年对崇高“世界观”的强调恰恰是一种观念的感伤。

顾随曾经讥讽“至于有的‘诗人失眠吐血神经衰弱，那是你的病。中国诗人的确太弱了，一点强的东西装不进去。”但这又有何妨呢？在一个独立的诗歌—文学子场域之中，我们完全可以不去搭理这类无能艰苦卓绝的作品。但又何必一定去譏笑“失眠吐血神经衰弱”呢？实际上，从本雅明以来，尤其在阿多诺等西方思想家那里，痛苦和苦难实际上已经中介了身体、自我和社会，“日复一日的痛苦有权利表达出来，就像一个遭受酷刑的人有权利尖叫一样。因此，说奥斯维辛集中营之后你不能再写诗了，这也许是错误的。”像奥斯维辛那样的事件发生之后，“诗”之概念更应当进行横向的、交往理性的扩展，这恰恰是70多年前袁可嘉指出的民主诗学路向。我们需要把痛苦重新置放到社会历史领域，与真理发生最终关联的，并非某种观念上的形而上学同一性，而是痛苦，这样，痛苦就会成为连接“身体、自我与社会”的“象征性的桥梁”，顾随所说的“自了汉”和“自大汉”则是两个需要我们警惕的桥梁毁坏者。

顾随曾说杜诗之伟大在于它同时尝试消灭、脱离、忘记和担荷痛苦，“生在乱世人是辗转流离，所遇是困苦艰难，所得是烦恼悲哀。人承受之乃不得已，是必在消灭之，不能消灭则求暂时之脱离……不能脱离又忍受不了，只可忘记。说到忘记必须麻醉。老杜则睁了眼清醒的看苦痛，无消灭之神力，又不愿临阵脱逃，于是只有忍受担荷。”痛苦有私人与公共之区分，《茅屋为秋风所破歌》中的痛苦不能也不需一力承担，从新诗的政治性即社会性角度看，痛苦甚至具有非常珍贵的公共性，一个真正的社会应该把包括痛苦在内的“有价值的经验兼容并包”，借助此“最大量的心神活动”以及更加完善的社会建制，来实现相对更好的共同生活这一理想。理想的出发点，不是某个观念，而是具有社会意义和公共性的痛苦经验。当然需要补充一句，不是一定要经过痛苦才能转化出诗意，诗意未必一定要经过痛苦。强调痛苦的政治性其实是防御性的，与奥斯维辛类似的社会事件不是一次次地摧毁着我们的耐心和希冀吗？即便我们不去考虑前反思与反思、事物和语言概念之间不可弥合所造成的本体痛苦，连接“身体、自我与社会”的痛苦仍然值得我们认真对待。在现代社会，儒家唯余内圣修养之路可行，外王需要在包括公共痛苦在内的公共性之中重新摸索和界定。