意大利导演费里尼:从现实到虚构的影像志
2019-06-15FiringMoth.
Firing Moth.
1961年,费里尼记录下了这则梦境:“在里米尼,我小时候学习的小屋里,我和帕索里尼在床上。我们就像两兄弟,或者像夫妻一样睡了一整夜。他穿着薄衫起床,我用一种非常柔情蜜意的感觉看着他……”
两位举世闻名的意大利导演,在费里尼的梦境中,并排躺在床上,互相凝望,令人想起希腊神话中顾影自怜的那喀索斯,镜中人与现实之人,都美成百合花的模样。
对于费里尼而言,所谓的“真实”不过是一系列梦的实现,尽管他从未拍摄过一部完全由梦组成的电影,但是他的生活离不开梦的创造。
费里尼的梦境景象,被图利奥·凯里兹称为“一种无政府主义状态的空想”。后者通过比对费里尼的梦境记录和自传,得知费里尼的创作力与梦发生的频次成正比:想象力匮乏、灵感枯竭之时,梦在焦虑的生活中退场,失眠、昏睡、精神不振席卷而上;而当创作欲暗流涌动时,梦里的末日、凶杀、声色犬马,色彩纷呈跃然纸上。
當年轻的费里尼陷入神经官能症的困境时,精神分析师恩斯特·伯纳德建议他,用认知方法在梦境中历险。故而从1960年起,费里尼忠实地记录着每一个梦境,直到他步入天命之年,灵感枯竭,写无可写。
新现实主义
假设我们认同安德烈·巴赞所追溯的“电影本体论”观念,将摄影术的本质视作人类对不朽的追求,即降服时间的渴望,那么影像的最高目标就是通过技术手段的更新,将当下“同时发生”的事件,无差别地保存、记录、机械复制下来。
只要底片仍在,影像就不会随时间而消磨,而电影恰是“一系列活动照片的联结”,则影像所展现的“动作”本身,也能完整地保存下来。
摄影术就是技术时代人们通往不朽的一种方式。它能够为真实“葆真”:由于在摄影发生的瞬间,一切都只由机械物理学决定,而不像绘画全凭艺术家的手决定,故“真实”就意味着“客观现实”,仿佛摄影机就是无差别的、绝对公正的“眼睛”,其背后不存在一个有选择能力的“我”,对“真实”加以选择、勾勒和描摹。
这种古旧的20世纪初的观点,在现代人看来十分荒谬。导演手中的摄影机与艺术家手中的画笔相似,都只是通向艺术品的工具性存在,这在当下已成为共识。
但在早期的电影艺术观中,由摄影机无差别记录下的影像,却直接等同于“真实”本身。技术手段服务于现实,摄影的潜在美学特性仅仅在于“揭示真实”。
在这种程式化观念的指导下,“真实”作为衡量电影成就的准绳,虽屡遭质疑,但从未被推翻,反而附加于“真实”身上的内涵日新月异。单就费里尼本人而言,缺乏背景调查的观众肯定意想不到,黑白有声片《罗马,不设防的城市》和彩色有声片《卡萨诺瓦》竟出自同一导演之手。
费里尼的创作力与梦发生的频次成正比。
对于《罗马,不设防的城市》而言,“真实感”由两种技法塑造:一种是在剧本和造景上的真实感。影片尽管被放置在基督教民主党与共产党“互助”抵抗纳粹的政治时代背景之下,但就主要拍摄的细节来看,展现在观众眼前的仍然是罗马的贫困、官僚的腐败、失业、卖淫等具体的“城市病”,而非先入为主的政治观念。同时,这部影片并不像美国类型电影那样,在专门搭设的摄影棚里拍摄,而是真正走上了罗马街头。
《罗马,不设防的城市》
《卡萨诺瓦》
第二种,则是在选角上的真实感。专业演员和业余演员混用,业余演员均是来自取景地的普通人,这种选角方法剑走偏锋,反而营造了一种奇妙的真实:对明星演员避而不用,可以防止演员角色固化而给观众带来先入为主的陈见;因此,每一个人物都是“活生生的”,他或她绝不是某种正义、美德、邪恶的化身,人物的性格都有其厚度和张力,这在效果上巧妙达成了 “革命的人道主义”,即对具体个人的重视。
就观影体验而言,《罗马,不设防的城市》营造了极强的代入感,影像和影像所传递的故事、价值、对抗,能够被智力水平相当的普通观众完整把握,所观所感差之毫厘。
在电影艺术中,“真实”是导演通过造景、分镜、剪辑而投射进观众脑中的故事,还是摄影机本身记录下的物体的现实,抑或是实际发生过的历史事实?对于导演和编剧而言,“真实”无疑是第一种,这就形成了有关“电影真实”的悖论。
由于存在着先于影片的审美和教育意图,以及在具体拍摄手段上对被摄物的选择,电影拍摄用“现实的幻象”取代本真的现实。“它是抽象性(荧幕屏幕)、约定性程式(如蒙太奇法则)和客观现实的化合物。”因而,这是一种必然的幻象,一切技术手段和导演的主观选择,旨在为在观众脑中达成“一致的真实”而服务。
虚构的真实
从《罗马,不设防的城市》开端的意大利“新现实主义”电影之路,却越走越窄。
有一部分导演,不顾新现实主义理论家扎瓦蒂尼的反对,转而拍摄以好莱坞类型片为代表的商业电影;而另一些人转而质疑真实与虚构、错觉与现实之间的关系。
这是因为,许多导演意识到,“真实”从来不是一个客观的东西,它不可能放之四海皆准,对于不同的人而言,共同拥有一种被“安插”进脑中的有关“真实”的观念,简直不可想象。同一化、无差别、规范化的人类形象,反而被导演们化用为反乌托邦电影叙事中流行主题的一种。
例如意大利导演安东尼奥尼认为,传达的“真实”应当由观众自行选择和把握。因而,他在拍摄《清扫街道》短片时,仅仅采用了几句开场白,接下来就是长达11分钟的城市清洁工日常生活的镜头。
每当导演意图营造一种氛围、激发某种情感时,他不再将这些东西具象化为一些场景、一次冲突、一个插曲,而是让现代爵士乐和巴赫的作品悄然并置;背景音乐的抽象艺术、漫长的镜头、缺席的对白,无疑都让真实与虚构挂钩;在极为抽象化的处理中,清洁工默默无闻的“孤独”处境得以揭露。
就此而言,通过抽象的手段,“真实”不再是准确的思想品性、意识形态或社会现实,而是一种“孤寂”氛围的确实传达。至于孤独由什么东西来象征,对不同的观众而言,就是见仁见智了。
当“真实”与“抽象”挂钩,这意味着它距离“虚构”不远了。费里尼从《甜蜜的生活》开始,创造了高度个性化的、超现实主义的意象世界和幻梦,由此把“现实主义”词条下有关传统电影的一切都抛诸脑后。
在六十大寿的宴会上,费里尼这样评述虚与实之间的关系:“我以为,自己几乎编造了一切:童年、人物、懷旧、梦境、回忆,目的是获得能够描述它们的快乐。从轶事的意义上,我的电影没有自传体。”
论及创作力之虚构性本质时的费里尼,自行割断了与现实、历史、社会环境之间的潜在联系,但是,他并不认为这些虚构就是“赝品”,相反,他认为虚构作品本身具有胜于一切的真实感:“某些外景是在现场一砖一瓦搭建的,色彩选了又选,我居住其中的方式参与性更大,地位更高,并且更加真真切切,比我亲身生活的众多地方都要实在。”
费里尼的晚期作品几乎都是欲望的魔盒。
费里尼彻底抛弃了限制个人自由的思想牢笼和现实困境,他认为电影必须是个人表现的手段,导演就是艺术世界唯一的统治者。
《卡萨诺瓦》就是一部费里尼实现了片场“马戏团化”后的杰作。对非理性力量的敬畏、对欲望的驾驭,以及丧失驾驭能力之后的颓丧,构成了本片全部的核心价值。而这种价值描述看似沉重,却偏偏通过戏拟18世纪上流社会的糜烂浮华而展现。
《卡萨诺瓦》
当观众目睹荧幕上怪异的杂耍式声色场景,演员们各个过度装饰、粉黛厚实,台词以雄辩式、史诗般激昂慷慨的陈述为主,令人联想起希腊城邦的修辞术,而在造景上却又融入占星、黑魔法,最后甚至出现了现代社会才有的假人道具。
双生子
《罗马,不设防的城市》
费里尼的晚期作品几乎都是欲望的魔盒,正如他的梦境一样,充满了色彩、荒诞、夸张和对于梦醒之人而言微不足道的“危机”。
影片与观众拉开了绝对距离,没有人能真正代入主人公的怪异境遇,也几乎没有人能从画面中汲取一种普遍的真实感。但这又的的确确是费里尼眼中的“真实”:真实是马戏团所象征的“大杂烩”,是快乐、诱惑、恐惧的极致化展现,是认识到加之于身的束缚并竭力挣脱的姿态。在费里尼眼中,“想象”远比现实更“真实”。
《甜蜜的生活》剧照
就此而言,我们不难想象,为何帕索里尼会以双生子的形象,出现在费里尼的梦境中。位于“后新现实主义”坐标轴上的帕索里尼,早年是费里尼拍摄《卡比利亚之夜》时的得力助手。独立之后,他所进行的电影创作,全都取材自古典神话或历史题材,但其作品却被称作“原始现代性”的寓言式电影。
在《定理》中,帕索里尼借用希腊喜剧中“机械降神”的桥段,安排了一位神的化身,去拜访一个中产阶级家庭。电影的前半段,家中的父母、子女和女佣,都受到神的诱惑,对访客产生了依恋之情。
工作中的费里尼
突然某天,访客即将离开,家中人纷纷告解:儿子说他“使自己焕然一新,挣脱了自然法则”,父亲说他“摧毁了我的自我意识,让我无法重塑自身”,而女儿则躺倒在床无法动弹,眼睛直盯天花板。
表面上看,访客的降临让家庭的秩序瓦解,但真正被瓦解的其实是资本主义的制度理性之下,加诸人身上的片面的工具性。导演通过安排访客的到来,让脆弱的理性主义灰飞烟灭。虽然父亲说自己已被摧毁,女儿也无法动弹,但毁灭和丧失后的状态,恰恰才是他们本能“真实”的呈现。
帕索里尼通过旧时寓言在现代社会的变奏,将束缚人的面具一一击碎,勾勒出真正的自我意识,即一个本质上非理性的人的存在土壤。