《南方车站的聚会》戛纳失金

荆棘

作为一部导演电影，《南方车站的聚会》在戛纳大受好评，这是类型片的很大荣誉。但没能摘下金棕榈，也意味着导演刁亦男将面临更加严酷的市场压力。他借“黑色电影”探索辽阔的世界，也就必然要担负艺术的罪与罚。

“黑色电影”：私密欲望的探索与解构

5月18日，《南方车站的聚会》在戛纳电影节首映后收获无数好评，也得到无数国际电影评论人士的积极讨论。

据说，到场的昆汀在看这部电影的时候非常开心，连连发出笑声，还在映后和刁亦男握手，对他表示了祝贺。就连法国著名综合文化杂志Télérama也曾盛赞《南方车站的聚会》有获得金棕榈的实力。

从2007年的《夜车》入围戛纳电影节一种关注单元，到2014年《白日焰火》柏林电影节拿下金熊，再到今年的《南方车站的聚会》，刁亦男已经成为了欧洲乃至国际影坛上颇受关注的中国导演，和胡歌、桂纶镁、廖凡、万茜的组合，同样令人惊喜。

“武汉的夏日夜晚弥漫着潮湿的气氛，滂沱的大雨让前路变得更为扑朔迷离。胡歌饰演的盗车团伙领头大哥周泽农正在被警方通缉，在四处躲藏的一天一夜里，他遇见了桂纶镁饰演的陪泳女刘爱爱，一个愿意用一切换取自由的风尘女子，两人从相互利用，到携手求生，一丝人性的微光，透过雨幕，刺破黑夜。”

《白日焰火》中，廖凡从张自力那里得到一个影帝。这个影帝实至名归，就像最后的“白日焰火”，在一场反主流人群的命运浮沉里，带来犯罪电影的独特快感。

刁亦男的作品就是有这种气质，他在《南方车站的聚会》塑造了一个打破禁忌的不法之地，让失去一切的人互相取暖，而警察则代表着模糊的正常世界，在最终清扫一切，复归无尘。就像吴宇森的白鸽，王家卫的写意，创作完《南方车站的聚会》，刁亦男电影中也呈现出独特的力量。

经过了前三部长片，特别是《白日焰火》的历练，刁亦男在《南方车站的聚会》中显示出了更为精湛的场面调度能力——他颇费心思地用特写交代人物的出场，用复杂的运动镜头跟随人物的逃亡，而后又在恰当的时刻，让摄影机停下来，静静地注视、聆听男女主角间的情感发酵。

正是这种横跨西方经典和东方传统的气质，让《南方车站的聚会》在戛纳获得了不少好评，场刊《银幕》称影片是“来自中国的复杂、如墨水般漆黑的黑幫悬疑片。”

刁亦男哲学

要谈刁亦男的电影，就必须先了解刁亦男。

刁亦男是第六代导演中不怎么为人所熟知的一位。他没有贾樟柯、娄烨、宁浩、王小帅那么出名，上一次进入大众视野，还是2014年“擒熊”的《白日焰火》。但和他那些同时代的战友相比，刁亦男的路走的很窄，却走的很勇。

2003年，从《爱情麻辣烫》《将爱情进行到底》《洗澡》解锁编剧成就后，刁亦男便转行做了导演。漫长的十五年里，加上《南方车站的聚会》，他也只拍摄了四部电影，但刁亦男独特的审美路线和钻研方向，让他成为中国拍黑色电影中最重要的一位导演。

除了尚还青涩的处女作《制服》，从《夜车》开始刁亦男似乎找到了自己中意的方向。对边缘人物独特的关注视角，加上西方黑色电影的类型支持，刁亦男找到了一套属于自己的人生哲学。

传统的黑色电影，即黑色类型片，好莱坞的侦探片、黑帮片、犯罪片，只要你能感觉到“比夜色更黑”的范儿，都可以称呼其为黑色电影。像盖里奇著名的《两杆大烟枪》，昆汀的《八恶人》《倒扣的王牌》《日落大道》《亡命者》，都可以如此定义。

刁亦男选择探索某种创新，他的电影中，底层的混沌世界是模糊又具有感染力的背景板，而无法直言的感性力量才是真正的主角，甚至压倒主角们，让某种情绪占据上风。《白日焰火》中，是廖凡与桂纶镁夹杂着情欲又仿佛爱情的错综情感，而从《南方车站的聚会》放出的资料看，胡歌与桂纶镁间复杂、混沌、不属于爱又好像爱的感情将继续演绎黑色的世界。

用理论些的阐述，刁亦男对私密欲望的解构成为他电影世界与经验世界的分岔路口，将虚幻与真实，套路与反套路分裂、融合，最后形成体验。这种尝试与娄烨的新片《风中有朵雨做的云》有着同样的气质，他们共同抛弃了现实主义的底色，从无足轻重的边缘地带，为我们带来分割线上的极致想象。

艺术电影的共同困境

令人难过的是，无论《风中有朵雨做的云》还是《白日焰火》，即使有着类型片相对商业属性的加持，市场的反馈依然糟糕。当刁亦男没能捧回奖杯，宣传材料也就显得更加不足。

从大的层面上讲，这是艺术电影从诞生伊始就面临的现实与自我冲突，当你试图表达某些常人没有经验的世界时，就很难获得共情的加持，这也意味着与大众市场无缘。

2014年，刁亦男的第三部电影长片《白日焰火》在柏林电影节上大放异彩，荣获了包括金熊奖最佳影片和最佳男演员在内的两项大奖。3月21日，该片在国内正式公映，获得了1.02亿的票房成绩。

这个成绩如今已经成为一条无形的丝线，代表着中国艺术电影的最终高度。21世纪第一个十年，艺术电影的导演们依靠“得奖-海外发售-盈利”的模式坚持。其中最成功者贾樟柯，同样面对这条线无可奈何。

2018年9月，贾樟柯的《江湖儿女》在戛纳荣归，一路斩获芝加哥电影节最佳导演雨果奖、最佳女演员，明斯克国际电影节最佳导演等大奖，但即使贾科长亲自下场，最终票房也定格在7000万。

另一位知名的导演王小帅则更加悲催一些，《地久天长》柏林国际电影节擒双熊，题材则从不讨喜的边缘个体转到不讨喜的时代群像，最终喊话“6亿”，收官4500万。

后来，《地久天长》的主演，新晋影帝王景春为了排片开怼《复仇者联盟》，为艺术电影鸣不平，结果只得到很多嘲笑。因为在大众的认知中，《复联4》和《地久天长》就像两条永不相交的平行线，这番“怼”只显得气急败坏。

但这也是艺术电影切实面临的窘境。国际获奖的大电影，票房也只能停留在4000万到1亿，与其指责电影本身，或是观众问题，不如说艺术电影目前的极限也只能到达这个体量。再往上像《地球最后的夜晚》，营销功不可没，导演名声荡然无存，这种竭泽而渔的方式显然不是正道。

不足1亿的国内票房，再加上海外发行等收益，这还是艺术电影中商业化平衡最好，知名度也很高的几位导演才能得到的待遇。如果你选择了一些明星，还想拍摄一些困难的场景，那么这份收益在覆盖成本后，恐怕绝难为资本留下充足的利润。

这是长久以来《南方车站》们遭遇的困境，即使越来越多艺术院线出现，越来越多策略被提出，但你无法改变基本的观众数量时，那一切都没有意义。