论画面构造在《二十四诗品》中的应用

摘  要：《二十四诗品》是中国古代重要的文论作品。有别于传统的诗话词话，《二十四诗品》的写作形式主要是论诗诗，通过一系列画面的描绘来对诗歌的不同风格作出阐释。本文重点关注《二十四诗品》中的画面构造，通过分析《二十四诗品》中的画面，从绘画对象的选择、色彩的运用、线条的明确与省略、音响的描绘几个角度审视《二十四诗品》，进而探究它的独特的美学内涵。

关键词：诗品;绘画对象选择;色彩;线条;明确与省略;音响

作者简介：苏胜豪，湖北民族学院文艺学在读硕士研究生，研究方向：中国文化与文论。

[中图分类号]：I206  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2019）-02-0-02

诗话是中国古代重要的文学批评形式，是一种“辨句法，备古今，纪盛德，录异事，正讹误”[1]的批评形式，作为中国文学批评的代表，它本身又是一种“偶感随笔，信手拈来”[2]的文学体裁，本身便具有一定的鉴赏价值。而晚唐司空图的《二十四诗品》又可以说是中国古代诸诗话中较为特别的作品，在论述诗学内容，阐述诗歌美学思想的同时，作品的每一篇章都是由一个个语言精炼、韵味无穷的十二言诗组成，而《二十四诗品》中对于二十四种诗歌风格的阐释又是建立在构建画面的基础上的，通过创作二十四则短诗，作者描绘了二十四个具有代表性的画面，从而使读者能够将作品所要阐述的诗学与美学思想具象化。本文便将研究的重点放在了《二十四诗品》对于画面构建的应用上。

关于诗歌与画面的研究，古今中外都不少见，对于诗与画的关系上，西摩尼德斯有过这样的概括：“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画”[3]。在评论一首诗时我们可以将其比作特殊的画，正如苏轼在对王维诗歌的评价：“味摩诘之诗，诗中有画”。[4]王维的诗歌之所以可以评价为“诗中有画”，原因就在于王维擅长通过给读者构造一幅幅经典的画面，并配以一定的情感取向，从而营造十分符合创作心境的意境，从而使读者能够身临其境地感受到作者想要传达的情感。而笔者认为以诗作画并非是王摩诘的专利，晚唐诗人司空图的作为中国古代诗论佳作的《二十四诗品》同样是以诗作画的成功案例。

一.绘画对象的选择

一个优秀的绘画作品在创作开始前，首先要有着正确的绘画对象的选择，一幅画如果画得十分逼真自然是好，但画作并非只是单纯地追求贴近真实。任何造形艺术创作的前提都是追求美而非真，一切和美不相容的成分都须让路给美[5]，而绘画作为造形艺术的重要代表也不例外，这就要求一个画家在开始绘画之前必须对自己的绘画对象有所选择取舍，一些无关紧要的物品就需要放在画作的角落处或是直接裁剪掉，而一些能够引起强烈美感的事物就应该放在画面的主要位置。绘画的这一特性也在一定程度上反映在《二十四诗品》的创作中。

作为文论作品《二十四诗品》本身不仅仅是抽象概念和考证资料的堆砌，而是由二十四首小诗组成，而这些小诗皆擅长以景物的画面感呈现美学特点。纵观全书，我们可以明显发现作者本人对于一些景物的选择态度。

首先，《二十四诗品》总是乐意将画面选在山谷、野外等杳无人烟的背景下，如“山”、“谷”、“林”、“峡”、“汀”、“羊肠”、“涧”等皆是安静无人的环境，词的就有“纤秾”品、“沉着”品、“劲健”品、“绮丽”品、“自然”品、“豪放”品、“精神”品、“清奇”品、“委曲”品、“实境”品、“超诣”品、“飘逸”品、“旷达”品十三品，而其余没有明确标明这些地点或是所标地点并非无人的诸品的画面也是竭力选在远离市井的地方。其次，《二十四诗品》中经常出现由气象变化而引发的景物，其中最有代表性的就是“风”和“云”两种景物，既提到了“风”又提到了“云”的品就有“雄浑”品、“冲淡”品、“沉着”品、“高古”品、“劲健”品、“超诣”品六品，另外还有“冲淡”品、“高古”品单提到了“风”，“飘逸”品单提到了“云”。此外，《二十四诗品》中非常倾向于选择中国审美传统中最为常见的植物作为描绘对象，如“纤秾”品中的桃树、柳树，“典雅”品中的翠竹与菊花等，在其余诸品中也经常见到。

《二十四诗品》这样的画面选择可以说与道家思想的影响有着紧密的联系。《二十四诗品》与道家思想的关系前人有过丰富的讨论，最早的可以说是李戏渔的《司空图<诗品>与道家思想》 一文，梳理了司空图《二十四诗品》与道家思想的内在渊源[6]，充分证明了《二十四诗品》与道家思想的关系。从这点出发，我们可以看出道家审美倾向与上述画面选择特点的联系。首先，道家思想主张回归自然，远离市井，人与人应该保持老死不相往来的关系[7]，因此道家审美观念中，远离人世、亲近自然的景象是具有美感的，这也解释了为什么《二十四诗品》使用了大量植物作为背景。另外，道家的思想从诞生开始就习惯于站在整个自然的角度上审视万物，天与地在道家思想家的眼中自然是没什么距离的，因此“云”与“风”这样靠近天空的景象经常被道家思想家创作文学作品时运用，其中最有代表性的就是庄子《逍遥游》中神秘生物大鹏御风而行的描写。从这里看来，司空图偏爱“云”与“风”也就得到了合理的解释。

二.色彩的运用

作为一部文论作品亦或是诗歌作品集而非一部名画鉴赏录，《二十四诗品》对于画面构建的重点主要放在了画面的色彩而非线条上，而在作品中，不同的色彩又间接地反映了不同的诗歌风格。《二十四诗品》的诸多美学风格中有着明显的两个类别，一类属于壮美，一类属于秀美。对于这二十四种诗风具体何为壮美，何為秀美，学界争论已久，在此不做细究，这里单选两类风格中最具代表性的几品为例。类似于西方美学中的“崇高”，壮美也偏重于阳刚、力量的美，《二十四诗品》中的壮美以“雄浑”、“豪放”、“劲健”三品最具代表性[8]，而这三品中的画面在色彩上也具有相似的特征。“雄浑”品中没有直接出现形容色彩的词，但我们从“荒荒油云”这一句可以间接地读出诗中的色彩，“油”一字形容云非常的厚重，而厚重的云一般出现在雷雨前，多为深灰色。“劲健”品也没有直接写到色彩，但提到“巫峡”中“走云连风”的景象，我们可以在脑海中联想到巫峡云雾缭绕的景象，这里的色彩主要以明度较弱的白色为主。“豪放”品依然没有直接提到颜色，但从“天风浪浪，海山苍苍”一句我们也可以看到这是描写海边的云的场面，类似上述，这里的色彩也是灰白色。从这三品我们可以看到，《二十四诗品》中壮美一类的风格对应的画面多为色调暗沉的灰白色，色彩种类相对单调。而秀美一类的风格则不一样，这一类最有代表性的是“冲淡”、“纤秾”、“典雅”、“绮丽”、“清奇”、“飘逸”六品[9]，而这六品中除了“冲淡”与“飘逸”外都有明确的形容色彩的词，分别是碧、绿、黄和红，从中我们可以看出秀美一类的风格色彩更为鲜艳，种类也更为丰富。

三.线条的明确与省略

上述《二十四诗品》中对于“风”与“云”的偏爱需要引起我们的注意。不同于花草树木、山峦湖海可以用明确的线条与色彩进行描绘，而“风”这一物象却是没有实体的，因此很难直接、准确地描绘出“风”的线条与色彩的。在绘画中，线条与色彩是构成画面的必不可少的元素，一幅没有线条或是没有色彩的画作是不存在的，而《二十四诗品》中的“风”所构成的画面却能使读者清晰地感受到，这不得不说与《二十四诗品》在为读者构建画面时对线条的省略有关。在绘画时，为了描写无形无色的风，作者用简单的弧线暗示刮风的天气，而更多的笔墨往往集中在被大风吹弯的树枝、被大风吹得四处乱飞的树叶、被大风吹得行走困难的行人等景象的描绘上。而《二十四诗品》毕竟不是纯粹的美术鉴赏集，自然不会去刻意提到画家画起风时加上的那几笔简单的弧线，而重点和画家们一样，也放在了其余景物的间接反映上，而从上文我们可以知道，壮美一类的品色彩比較单调，这类多以“云”来反映“风”，如“荒荒油云，寥寥长风”，而秀美一类的品色彩比较丰富，很少出现“云”这一色彩单调的物象，因此秀美一类的品的诗文中，很少出现“风”，出现最多的还是线条比较明确的花草树木。因此，我们可以得出，《二十四诗品》的画面中，线条的明确多出现在秀美一类的品中，而线条的省略多出现在壮美一类的品中。

四.音响的描绘

上文提到的西摩尼德斯说的“诗是有声的画”，这在《二十四诗品》中有着明确的反映。作为中国古代文论史上极为特别的作品，《二十四诗品》在讨论诗歌的风格美的同时，本身就是一组组节奏适宜、句尾押韵，读起来朗朗上口的四言诗，而通过前文的阐述，我们可以看出《二十四诗品》在构建画面方面的成功，因此说它是二十四幅“有声的画”也不为过，然而，《二十四诗品》与音乐的联系还不止于此。纵观整个文本，我们可以发现这二十四首诗歌里多次提到有关声音的物象，而这些物象也有所不同，一种是画面背景里大自然发出天籁之声的景物，一种是画面中人为造成的声响，前者主要有流水（纤秾）、鸟声（沉着）、飞瀑（典雅）、过雨（自然）、海沤（含蓄）、鹦鹉（精神）、水流（缜密）、漏雨（悲慨）、疏雨（旷达），后者主要有清钟（高古）、载歌（洗炼）、弹琴（绮丽、实境）、诵之（超诣）。前者中的流水声（水流声）、飞瀑声引导读者走进幽静的深山，因此“纤秾”、“典雅”、“缜密”三品中，安静的成分比较多，而这三品对应的诗歌的风格也相对偏静;海沤及其对应的“含蓄”品与其同理;鸟声、鹦鹉声都为动物的叫声，虽然鸟声在很多诗歌中是用来反衬写静的，如“鸟鸣山更幽”，但与鹦鹉声同为动物的叫声，因此更能引导读者走进生机勃勃的画面中，因此鸟声对应的沉着的诗歌风格是安静中带着蓬勃的生机，鹦鹉声对应的“精神”品中就有着成分更重一些的生机与活力;漏雨声、疏雨声同样引导读者进入朦胧的雨天，两者却有明显差异，漏雨声使读者想到破败的茅屋，想到身居陋室的落寞之人，因此其对应的“悲慨”品带有明显的悲剧因子。而后者四声可分为两组，第一组清钟与诵之可分为一类，古钟一般建在深山上的寺庙，处于远离尘世之所，而诵读声可以在任何地方响起，但此处作者将这一声音安排在“乱山乔木”之中，显然画面中的人物诵读书籍就不是为了考取功名，而是在书中独自挖掘求知的乐趣，因此这两种声音对应的“高古”与“超诣”两品都有着与众不同的意味，而二者反映出的风格中都带有道家美学的意味;第二组载歌与弹琴可分为一类，都是世人欢饮作乐发出的声音，与前两者相比有着很大的热闹的成分，相对的，也与凡间世人距离更近，因此二者对应的“洗炼”、“绮丽”和“实境”都强调语词的运用：“洗炼”要求诗歌创作要“超心炼冶，绝爱缁磷”，经过反复的选材炼字[10]，以达到洁净、精炼的艺术效果;“绮丽”要求作者精神气质与华丽辞藻建立的内在联系，这就要求作者为达到这一艺术效果需要修炼富贵的内在气质;“实境”则要求作者在创作时用语要极为切合自身的真情实感。

总而言之，《二十四诗品》以四言诗的形式为读者构建独特的画面这一形式，在中国古代文论史上属于较为出彩的创新，是我国古代诗歌风格学理论发展史上独特的瑰宝，对于古代审美风格理论的发展起到了重要的作用。可以说，《二十四诗品》既是富有音乐美的画作，又是富有画面感的论诗诗。

注释：

[1]郭绍虞主编.中国历代文论选 第1册[M].上海：上海古籍出版社.2001.第36页。

[2]朱光潜著.诗论[M].武汉：武汉大学出版社.2008.第2页。

[3]莱辛著.拉奥孔[M].北京：商务印书馆.2016.第2页。

[4]许振东主编.中国古代文论题解[M].天津：南开大学出版社.2010.第137页。

[5]朱光潜著.诗论[M].武汉：武汉大学出版社.2008第.15页。

[6]李春青等著.20世纪中国古代文论研究史[M].济南：山东教育出版社.2008.第422页。

[7]李泽厚.中国思想史论[M].北京：三联书店.2008.第90页。

[8]张国庆.中国美学对“雄伟”、“秀丽”的体系式研究——《二十四诗品》壮美论、秀美论解析[J].文艺理论研究，2005.第99页。

[9]王磊.《二十四诗品》中诸优美形态阐释[J].学术界，2014第124页。

[10]郁沅编.二十四诗品导读[M].北京：北京大学出版社.2012.第37页。