厘清围绕散文真实性的迷雾

刘军

2018年，散文的真实性问题再度成为热点话题，并呈现出喷涌之势。4月，中国作家网推出“散文作家十人谈”的专题，推出了王彬、李一鸣、王升山、安黎、陈纸、朱航满、黄开发、陈亚丽、朱小平、何述强十人的讨论文章。参与到这个专题的人员，散文作家的数量不到一半，多为评论家或者刊物编辑，这是其一。另外，所谈话题围绕着散文的真实性来展开，或拓展到对虚假散文的批判，或讨论散文能否虚构的问题。2018年10月，《人民日报》海外版开辟评散文的专栏，围绕着散文的真实与虚构展开梳理，刊发了彭程的《真实是散文的最基本遵循》、王兆胜的《敞开的边界》、徐可的《拒绝虚伪》、谢有顺的《散文是在人间的写作》四篇文章。四篇文章立场有所差异，但在对散文真实性的强调上却是一致的。此外，中国作协创研部的李朝全也在《中国文艺评论》第八期上发表了《试论散文的真实性》的学术文章，梳理文学史上不同时期作家、理论家对散文文体特性的认识概况。《福建文学》第十二期则推出“散文之真”五人谈的专辑，参与者有王彬、李朝全、安黎、李一鸣、鲍坚。

真實性被确立为散文的核心品格和文体特征是从建国初开始的，发展到林非的真情实感论，形成了某种总体性的原则，并一度演化为“真人真事”的绝对化律令。在此律令的逼视下，任何越过雷池的举动皆被视为对散文的冒犯，而且，对真人真事的绝对性强调直到今天依然有其市场。从上面引述的讨论现场及话题指向，可以看出这一点。

1990年代，在“散文热”的潮流中，余秋雨的文化大散文在处理历史人物及事件之际，内置了戏剧冲突的因素，在两种或多种力量的对抗性过程中，作家在场景叙述的处理上加入了一些拟想之辞。这首先引发了人们对余秋雨散文历史真实的怀疑。之后，随着新散文运动的展开，想象与虚构的因素被规模性地移植到文本内部，散文的破体之势如燎原之火。所谓破体，主要指的是攻破散文真实性的城寨。这样的情势之下，散文真实与虚构的讨论与争鸣渐成一个跨世纪的话题，并延续到今天。回过头看，这个争鸣的场域内，有三个重要的问题需要厘清。

第一，真情实感论也好，对真人真事的强调也好，在理论底色上归属于“再现论”的范畴。再现论是一种古老的相关文艺本质的本体论，发展到十八世纪遭遇挑战，十九世纪随着现实主义创作方法大行其道，这一机械反映现实生活的论调进一步被扬弃，包括马克思在内，对再现论皆展开了理论清算。另外，现实与真实所指各不相同，现实逻辑也不等于真实性。现实性也好，现实逻辑也好，强调作家对生活的一种整体性把握，要透过现象看本质;真实性主要指向局部，如同恩格斯的经典论述那般，细节、环境、人物要给读者以高度的真实感。真实感与个体经验的契合度在各种艺术形式中是一个基础性的法则，电视剧、电影的制作，无论是历史题材、现实题材或者超现实题材，在基本的场景设计和道具的链接上所需要的硬功夫，其实就是真实感的营造。

第二，在散文允许虚构的论调中，阐发者易于将想象与虚构混淆。其实，想象与虚构虽然相切，但两者不是一回事。想象力往往是才华的代名词，作为文艺创作的能力，它有高低之分，而高低与整体和局部关系不大。想象力的高度意味着文艺创作所提供的内容的超验性与先验性。举个例子来说，《西游记》虽然建构了一个规模宏大且体系健全的仙界、人界与魔界，其中的想象力也投射到器皿、食物、兵器、起居场景等因素上，但这并不意味着吴承恩的想象力在中国文学史上是不世出的，搭建三界的架构是他必须要完成的工作。在想象力层面上，把他和李白放在一起比较的话，孰优孰劣，结果不证自明。作为世界级的大诗人，李白想象力的高度是由其诗作“想落天外”的特征所奠定，“明月出天山，苍茫云海间”“狂风吹我心，西挂咸阳树”等句子，在超验层面和超越现实逻辑的层面上，都给读者提供了无限的空间。“谪仙人”的称号可不是随便安插的，后人评其“绣口一吐，便是半个盛唐”也并非虚夸，皆来自太白惊人的想象力。有人曾说，文学的最高境界是诗，那么，这种诗性恰是各种文体的共通之处。形成诗性品格的基础，就是作家的想象力要素。文学史上，庄子的散文、陶渊明的《桃花源记》、范仲淹的《岳阳楼记》这些名篇往往在论证散文虚构的合法性之际被拿出来示范，实际上是不恰当的。想象力乃一切文体的共性，这三篇作品能成为散文史上的杰出之作，是由想象力奠定的，它们共同遵循了一个逻辑，即诗性逻辑。这一逻辑为人们提供了更强大的精神能指，尤其是前两篇，为读者提供了少有的超越性的精神空间，足以安放人们的灵魂和精神皈依。正如下面这句话所描述的那样：“艺术家不过是这样一种人，他为那些天赋条件和技能较差的人构造了一条回归的旅程。”虚构则是另外一个话题，舍斯托夫指出：“文学虚构是为了更自由地谈话。”如果加以细化的话，虚构在文学中的存在有两种形态。首先，虚构在局部或细节上运用，主要指的是一种手法，比如说在人物序列上，虚构出几个次要人物;在家庭内部场景上，虚构出几把椅子、天花板上并未出现的裂痕，等等，这在文学描写中皆是常见的情况。散文也不例外，鲁迅《父亲的病》中的某些细节，冰心《小橘灯》中次要人物的设置，皆是这方面的例子。其次在整体性上，虚构则指向对世界的重建，是将碎片重新拼接、粘合、抛光、上色，建构出一个整体性的世界，在这一世界里，人、事、物皆按照某种逻辑准则生活、冲突、斗争、妥协、对抗等等。无论是局部还是整体，虚构皆以现实逻辑为旨归，而现实逻辑对应的则是现实世界的经验和感想。通过虚构，作家实现对外部世界的再解释和再指认，这一指认往往凸显作家个体的思想力水平。小说作为典型的叙事文体，近现代以来也逐渐演化为文学的主要文体，其中讲故事就是小说家的基本能力，想把故事讲好，虚构的能力必不可少。拉美魔幻现实主义崛起的背景下，马尔克斯、博尔赫斯、胡安·鲁尔福等作家作为文学虚构的高手，举世公认，但有一点必须指出，即他们的创作根植于拉美地区四百年来的历史与经验。新世纪以来，随着叙事散文的权重越来越高，场景叙事成为常态，在这种情况下，除了准确地还原记忆与经验的能力之外，散文作家尚需借助虚构的手法，进而推动散文中的故事行进中的现实逻辑更加充分。因此，虚构作为艺术手法的调和是有必要的，也是叙事艺术的内在要求。这个时候，若仍然强调真人真事的绝对性，无异于故步自封，类似于高铁时代里仍要求人们必须匍匐前进一般，显得迂腐陈旧。不过，作为整体性的虚构进入散文文本，根据我的个人判断，那就意味着越过散文的边界，进入到小说或者其他叙事文体的领域中去。

第三，散文真实性的根基应是不可动摇的，这种稳固性来自叙述主体的不变与恒定。报告文学、传记文学、纪实文学，这三种文体皆是典型的客观型叙事文体，对象即叙述客体的真实性毋庸置疑。它们所涉及的数据、量化指标、故事进程等等，其标准相当于真人真事的标准，出于渲染的目的，尽管也存在主观性描摹的细节，但并不影响真实性的呈现。在散文的大家庭中，偏于纪实风格的作品所占比重并不大，非纪实性的散文创作皆具备主观型叙述的特征，尤其是抒情散文这一类别乃典型的表情艺术。所谓主观型叙述，指的是散文作品中从始至终都是“我”在展开叙述，“我”或者是作者的明确所指，或者是作者的隐在所指。王国维先生曾将作家群体划分为主观诗人与客观诗人，他在《人间词话》中曾指出：“客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水游传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”作为中西文论的汇通者，他所言的“诗”实指文学，“诗人”即白话文学语境中的“作家”。从观念的嬗变来看，重主体表现还是重再现客体，两种理论此消彼长，从古希腊一直纠缠到现在。主情一直作为古典文脉的主流而存在，虽然在当下，随着叙事因素的叠加，散文直接抒情的因素越来越趋于弱化的地位，但散文作为主观型文体的特色并没有改变，并奠定了散文的基本路线和指向，即散文由真实性让渡到真诚与诚挚，再让渡到“不精不诚，不足以动人”的审美品格。

关于虚构因素的进入，陈剑晖先生提出了“有限虚构”的概念。关于叙述主体的真实与恒定，孙绍振等学者此前已有深入的认知。遗憾的是，理论批评与研究成果与创作实践的疏离状态，使得这些认识成果并未达到取得共识的程度。下面，笔者就散文的真实性问题，展开另外一番陈述。

散文是个人与世界相遇的一种方式。与重视“话语场拟建”的小说与戏剧相比，以及重视“超越与想象”的诗歌相比，它以贴近现实与人心的言说打动着读者，这就意味着散文对真实性的依赖超过任何一种文体。余光中在《散文的知性与感性》一文中说：“在一切文体之中，散文是最亲切、最平实、最透明的言谈，不像诗可以破空而来、绝尘而去，也不像小说可以戴上人物的假面具、事件的隐身衣。散文家理当维持对话的形态，所以其人品尽在文中，伪装不得。”在文艺思想史上，“真”一直被当作散文的命脉加以强调，从庄子“不精不诚，不足以动人”的命题，到苏轼所说“真人之心，如珠在渊，众人之心，如泡在水”，再到元好问的“心画心声总失真，文章宁复见为人”，就是其例。当然，在古典理论的框架里，此处之“真”主要是指创作主体人格的真诚。其实不独散文使然，对于所有文学体裁而言，其内核的真、善、美决定了主体人格真诚是必需的前提。

作为现代散文理论基石性的文章，周作人在《美文》中定义现代散文是“记述的，是艺术性的”，所谓“记述的”的命题其实是提出了现代散文应具备的“场景性”因素。“记述”里能否包含想象与虚构，周作人对此语焉不详。在后来的散文实践中，“抒情”成了散文的偏执，尤其是建国后十七年期间，“左倾”的话语空间下，根本不可能允许散文作者在想象与虚构领域内进行尝试，散文成了特写，成了通讯报道，以至于散文的“真”被无限拔高，被坐实到“真人真事”的层面。1980年代，以林非先生为代表的“真情实感论”一度流行，它所针对的正是十七年散文“假、大、空”的文风。由于当时的散文理论仅限于一个小的格局里展开，再加上各种思想条件的束缚，因此所谓的“真情实感”并没有突破“真人真事”的窠臼，散文的想象与虚构性问题依然被搁置，这导致了大批文学理论教材在讨论散文文体特性的时候皆把真实性作为第一要素加以强调。基本上，1980年代中期之前的散文界坚守的是现实主义的观念，而现实主义文学的写实性掩盖了虚构的实质。虚构经常作为贬义词出现在现实主义美学描述中。虚构与真实处于绝对的二元对立，不真实的被看作是虚构的，而真实的则不是虚构的。钟怡雯曾说过：“在中国散文的接受史上，它一直被视为‘真实的文类（尤其相对于小说的‘虚构），读其文如见其人的诠释传统，让散文不仅可以承载作者繁复的思维活动，更可以支援一种没有心灵距离的双向沟通。”在散文领域内，讲求作者在文本中绝对真实的位置。因而，读者可以通过阅读直接与作者进行心灵交流，作者等同于文本中的叙述者。

1990年代随着散文热潮的到来，散文文体相对封闭的局面被迅速打破，各个流派竞相争艳，在不同维度上探索散文可能性的空間。人们也开始触碰散文虚构与想象的领域，文化大散文、历史散文中所设置的想象性场景引起了巨大争议，真实-虚构性问题作为散文理论研究的一个重要问题被推到前台。许多作家、学者就此展开了激烈辩论，比如对余秋雨《道士塔》中关于王道士的心理言行所作的描写所具备的明显的想象性的论争，三毛虚构的散文也曾引起同样的争议。作家冯骥才对此采取了包容的态度，认为散文在特定情境里是可以虚构的，延伸一下，达到特殊的审美效果。他还以自己的散文《珍珠鸟》为例，说到其中鸟可以勾住他的笔尖、可以跳进他的杯子里喝水的情节就是虚构的。在采访中他说：“虚构可以使内容更逼真。因为并不仅仅是表达一个事物，还要表现一些本质，这就需要虚构来表现深层的东西。虚构不是胡编乱造，也是需要才能的。我认为散文不但可以虚构，如果你会写散文的话，不应该让人看出来你是虚构的。”学者李洁非认为，散文引入虚构是一种更开放的写作方式，打破了过去纯粹的小说是小说、散文是散文的传统界限。而作家韩石山对于散文的虚构持否定意见，还专门写了《余秋雨散文的缺憾》一文来表达自己的看法。散文家赵丽宏也不太欣赏散文虚构，他认为散文是纪实文体，所描述的客观现实、作家情感都应该是真实的。2002年在北京大学举办的中国散文论坛上，散文的“虚”与“实”的问题也被集中地讨论。到现在为止，对真实-虚构性的争议尚未停止，结果自然也不会有定论。看来，这个问题还将是个纠缠不清的理论问题。

抛开理论的争议回到原点，即把散文放在文学的架构里审视，考察想象与虚构之于文学意味着什么，这将是切入散文文体的很好端口。先说虚构性，文学作为一种审美活动，作为人类精神存在的重要方式，是“再现”与“表现”的统一（艾布拉姆斯“镜与灯”的喻义即是如此）。虚构性是其审美实践的基本特征之一，在韦勒克的《文学理论》中 “虚构性”甚至被作为文学的本体加以提出。而文学的虚构性是借助想象来完成的，黑格尔在谈到艺术创作时说：“如果谈到本领，最杰出的本领就是想象。”在文学的世界里，想象并不只是一种话语表达的方式和手段，而是一种综合性的创造形式或形象的思维活动，如卡尔维诺所言：“想象力是一种电子机器，它能考虑到一切可能的组合，并且选择适用于某一特殊目的的组合，或者直截了当地说，是那些最有意思、最令人愉快或者最引人入胜的组合。”总之，文学既需要通过幻想、想象来达到虚构，又必须具备真实性，即：与现实生活精神、特征相一致。再说真实性，在文学的世界里，真实应该区分为两个层面，一个是生活真实，一个是艺术真实。生活真实强调的是事件、人物、场景、细节符合历史与现实的完全程度，而艺术真实则是“内蕴的真实和假定的真实”，并不追求与现实的完全符合。艺术真实是进入文学场的必然入口，散文作为文学的一种体裁，其特性不可能与文学基本属性相抵牾。应该说，散文作为作者对自我个性、主体人格的自由言说方式，“真性情”是散文文体的基本内核。“真实”是生命体验基础上的真实，而不仅仅是历史意义上的真实，故而真实的殿堂有多条抵达之途。

真实性作为散文的基本品格无可厚非，一旦走向了反面，就容易沦为一种教条，就会戕害散文文体的自由发展。在1990年代求新求变的氛围里，尤其是对于以先锋姿态出现的新散文运动来说，颠覆传统散文的“真实性”就成了重要的创作实践方向。理论旗手祝勇在《散文：无法回避的革命》里用激进的姿态公开宣称要将散文的“真实原则”修改为“真诚原则”。他说：“历史抑或记忆中的所谓‘真实，也是在不断变动当中的，昨天的‘真实就可能与今天的‘真实打架，今天的‘真实又可能与明天的‘真实过不去。散文将根基建立在‘真实上，显然是行不通的。事实上，散文界所坚持的所谓真实，本质上却只不过是组接、利用、想象，甚至……虚构。连体制散文家们自己也无法贯彻他们所奢求的‘真实。”在消解传统散文真实观的同时，新散文的作家们明确地将“心灵真实”作为自身的创作追求，以纯粹的心灵化、精神化的审美追求来重构散文创作的真实内涵，强调作品必须服膺于创作主体个人的心灵真实以及对人类生存表达的有效性;另一方面，他们又在话语形式上彻底地放弃经验性、常识性的思维逻辑，使想象超越一切常识的状态，直逼种种奇迹般的可能性的存在状态，从而不断地将散文写作推向广阔的、诗意的创造性空间。对于散文所描述的事物本身，究竟能不能虚构，可不可以虚构，张锐锋的回答很干脆，那就是有，不仅有，并且认为如果没有反而不正常。他说：“从某种意义上说，我们站在一个被虚构的世界所包围的充满幻觉的立足点上，除了此时此地，周围都是迷蒙一片……我们应该对许多真实的东西进行怀疑，因为我们无时无刻不是生活在虚构的事物之中，这也是以虚构作为本质和动力的小说给许多读者以巨大诱惑的原因之一。”

总之，出于矫枉过正的原则，祝勇欲以真诚原则替代真实性原则，实际上，真诚作为审美准则，适用于所有文体。新散文诸作家们为散文的虚构而辩护的话语姿态是可以理解的，但在散文中，虚构毕竟是有限度的，作为艺术手法调和进来未尝不可，如果用来重构世界的关系组成，则无异于埋葬自我，雄心勃勃地向着世界的中心进发。如果是这样的话，那么，“你”将会脱去散文作家的身份外衣，很有可能将会是另一个莎士比亚或者另一个福克纳。福克纳多次吹牛自己的飞机驾驶技术多么高超，其实呢，他常年住在乡下穿着破衣服局促在室内搞创作，但野心随时可以外溢到世界的任何地方。