柴可夫斯基《C大调弦乐小夜曲》第四乐章的配器分析

苑方兵

作为柴可夫斯基的唯一的一首弦乐队作品，《C大调弦乐小夜曲》（Serenade for Strings in C major， Op.48）创作于1880年，并于1881年10月在彼得堡俄罗斯音乐协会的演奏会上正式公开演出取得极大成功。《弦乐小夜曲》共分为四个乐章，第四乐章为快板乐章，主题材料高度集中又不失美感，织体形态丰富多变，充分发挥了弦乐器的性能。本文以第四乐章为研究对象，以音乐结构为线索，从音乐材料、织体等方面入手，来探究柴可夫斯基弦乐队的写作手法与配器技术。

一、曲式结构

柴可夫斯基的《弦乐小夜曲》第四乐章为奏鸣曲式，引子在G大调上陈述，它的起始音源于第三乐章的结束音，它的结尾被用作第四乐章主部主题材料，因此引子部分起到了承上启下的作用。尾声在整部作品中起到了首尾呼应的艺术效果，尾声的开始处再现了第一乐章引子的音乐段落，随后以第四乐章主部主题的材料结束全曲。该乐章的曲式结构图如下（引子、尾声略）：

在这个长达400多小节快速演奏的乐章中，柴可夫斯基仅仅用了主部与副部的主題动机贯穿全曲，音乐材料相当集中。

二、织体与配器分析

本乐章主要运用了旋律与伴奏织体以及复调织体。

1.呈示部

主部主题在C大调上陈述，以八小节为单位连续出现四次，但每一次的陈述都有所不同，如图所示：

例2-1-1 （第1 - 8小节）

例2 - 1可以看出，主部主题的第一乐句是很规整的旋律与伴奏的织体，其和声本质为四声部，下方的三个伴奏声部为柱式和弦，仅仅对低音进行了八度的重复。

配器方面，弦乐组的五个声部顺次排列，由Vl.Ⅰ奏旋律，Vl.Ⅱ与Vla.奏内声部，Vc.与Cb.奏八度低音，符合了弦乐组的基本分配方法，有着自然的音响效果。

例2-1-2 （第9 - 16小节）

主部主题的第二次陈述有了很大的改变，在听觉上似乎还是主调的音响，实则运用了复调的方式。在前半句中，伴奏声部运用了主部主题中的音型，以对位的方式与主题旋律形成了多声部结构。从形态上看，它是旋律与伴奏的织体，从声部与声部的关系上看，它是复调织体。在后半句的陈述过程中，伴奏声部的下方和声性旋律与上方的同音重复音型共同与旋律声部构成复调关系。

在弦乐组各乐器音色相似的条件下，作曲家通过区分织体的写法以及在音区上的特殊安排，来清晰地表达出旋律与伴奏的关系。

例2-1-3（第17 - 24小节）

上例为主部主题的第三次陈述。在这个织体中，和声本质仍然为四个声部，作者不仅对上方旋律声部与低音均进行了八度的扩展，内声部也增加了旋律线条。

在旋律与低音声部均进行八度扩展的情况下，Vla.演奏了双音，这无外乎使整体音响变得更加丰满、浑厚。

例2-1-4（第25 - 32小节）

在主部主题的第四次（例2 - 4）陈述中，伴奏声部的织体形态前半句是带有旋律化的伴奏音型，后半句是纯粹的伴奏音型，前半句两个伴奏声部均进行了八度重复，后半句仅对其中一个声部进行了八度重复。

与前三乐句相比，这一次的乐句陈述在音响上更加浑厚、有力，原因在于，旋律交由弦乐组中音响最为浓厚有力的Vc.和Cb.低音乐器演奏。

作曲家在主部主题的四次陈述中，无论是音乐的写法，织体的构建还是旋律与伴奏的关系等方面，均做出了不同的处理手法，使主题的四次陈述达到了不同的音响效果。

呈示部副部的调性转为bE大调，织体依然是旋律与伴奏的类型。

例2-1-5（第41 - 48小节）

该段落为副部主题的第一乐句。它的旋律在乐队织体的内声部，而伴奏除了最上方声部延续了主部主题的伴奏以外，其它的声部在形态、陈述方式上均与主部有着很大的区别。作曲家在音乐的写法上用了一动一静的处理方式。“动”，为Vl.I、Vl. II的拔奏，“静”，则采用了Vla.的双音持续，使旋律与伴奏的音响即不空洞也还不失活跃的气氛。

例2-1-6 （第57 - 64小节）

上例是副部的c部分，与b部分相比，在旋律与伴奏声部不变的基础上，移动了乐队声部编写的次序，增加了由Vl.Ⅰ演奏的对位声部，Vl.Ⅱ、Vla.担任内声部的伴奏声部。

例2-1-7（第65 - 72小节）

副部的再现部分b1，和前两句相比，它的旋律由原来的内声部转为高声部并做了八度的扩展，而由拨奏音型转化为八度线条的伴奏声部穿梭于旋律与低声部之间，与旋律声部形成对位的关系。

例2-1-8 （第81 - 88小节）

上例为副部C的开始部分，织体依然是旋律与伴奏的类型。这个主题前后两部分伴奏声部的内声部由静态持续音变为了由主部主题动机演变而来的动态节奏音型，而低声部作八度扩展。从旋律声部与伴奏声部的关系上看，它们始终保持着“一疏一密”的对比关系。

例2-1-9 （第89 - 92小节）

上例总体为旋律与伴奏织体，但其中也包含了复调织体，即两个旋律声部之间的对位关系。该片断整体作向上级进的模进，旋律声部密集、紧张，伴奏声部简单、平稳，二者有着鲜明的对比。其中内声部旋律的材料来自于前一句的高音旋律声部，进一步强化了主部主题。

例2-1-10 （第93 - 100小节）

例2-1-10和之前的乐句相比，明显复杂了许多，织体变为三个旋律声部加上一个八度级进下行线条。从节奏形态上看，它的主调意味更浓，然而旋律声部之间则构成了复调关系，从开始的模仿到后来的对比，作曲家用模进、倒影等写作手法使音乐异常活跃，富于动力。旋律聲部与伴奏声部之间的距离也由窄变宽，音乐的幅度也非常宽广。

例2-1-11 （第101 - 108小节）

由上例可以看出，旋律声部的音乐材料还是来自主部主题动机，并作级进下行的模进，由内声部单音转为低声部八度重复，从而使旋律力度逐渐加强，音响愈发浓郁。而伴奏声部也由繁复变为最初简单的柱式和弦。

例2-1-12 （第109 - 116小节）

上例为副部C的结束部分，所有的声部均强奏，织体回归原始的上方旋律加下方伴奏声部，使音乐达到了高潮。旋律声部的音乐材料还是延续了前一句，自上而下模进。值得一提的是，伴奏声部虽然还是柱式和弦，但不同的是，作曲家充分发挥了弦乐器的性能，内声部均演奏和弦，使该音响的力度水平达到前所未有的高度。

例2-1-13 （第117 - 125小节）

上例为整个呈示部的结束部，织体依然为旋律与伴奏织体，旋律声部在低声部并作八度扩展，上方的伴奏声部延续前面的柱式和弦。该段落虽然只有短短的八小节，却对整个呈示部作了最有力的诠释，既巩固了副部的调性，又强化了主部的主题。

2.展开部

例2-2-1

上例为展开部D的第一句，织体共分为两个部分，一个是由Vc.演奏的主部主题旋律，另一个是由Vl.ⅠVl.ⅡVla.演奏的副部主题，该主题以和声性旋律的方式陈述。由于织体形态、音区以及参与演奏的乐器等因素的不同，因此即使主部与副部主题同时演奏，二者也能够被清晰地听到。

例2-2-2

上例为展开部D的第二句，沿袭了第一句的织体结构，作曲家仅仅增加了D.B.声部，与Vc.相隔八度演奏主部主题旋律，由Vla.演奏副部主题旋律。在接下来的24小节中，作曲家三次将该乐句在不同的调式上模进。

例2-2-3

上例为展开部E的第一句，织体仍然由主部主题与副部主题两个音乐材料组成，有趣的是前四小节与后四小节在声部进行上构成了对置关系，主部主题由Vl.Ⅰ转到VC.D.B.演奏，这就造成了音色，音区，力度的强烈对比，大大增加了音乐的张力。

例2-2-4

上例为展开部E的第三句，织体类型为复调织体，作曲家运用裁截、倒影等手法将主部主题材料在不同的声部，晚一个小节依次进入形成四声部卡农。

三、结论

《C大调弦乐小夜曲》是柴可夫斯基唯一一部弦乐队作品，并且在所有弦乐队作品中占有着举足轻重的地位。这部作品既蕴含了高超的作曲与配器技术，成为作曲者学习如何写作弦乐队的典范，又不失音乐的美感，动人的旋律牵动着普通听众的心灵。

本乐章为快板乐章，简单的主部主题与副部主题从头贯穿到结尾，在长达400多小节的音乐中，作曲家并没有显得词穷墨尽，而是运用模进、模仿、裁截、倒影等手法将两个主题材料勾勒出绚丽多彩的画卷，可谓是妙笔生花。

从织体上看，全曲仅仅由旋律与伴奏织体以及复调织体构成，但作曲家不拘泥于一种形态来组织音乐的各个声部，而是通过把主题旋律与伴奏声部放在不同位置，利用同度重复或八度重复、对置、模仿等手段来造成乐句之间的对比，增加音乐的张力。

从配器上看，由于弦乐在音色上具有比较统一、融合的特点，因此想要在音色上作出很大的对比是比较困难的，而柴可夫斯基则通过以下几点来达到弦乐器音色对比的艺术效果：

⑴根据弦乐器自身的性能，通过单一音色以及混合音色来造成音色的对比。

⑵用不同的音区来陈述主题旋律。

⑶运用不同的演奏法来达到音色的对比，如拨奏、拉奏。

⑷利用弦乐器能拉奏和弦的特点，来造成力度上的对比。

总之，《弦乐小夜曲》第四乐章无论是作曲技术还是配器手法都是高度精炼的，这种集技术与美于一身的作品值得我们认真学习与研究。相信还有很多地方值得我们继续挖掘！

参考文献

[1]于润洋《西方音乐通史》，上海音乐出版社， 2003年第三版

[2]戴宏威编著《管弦乐配器法》，中央音乐学院出版社，2011年9月