浅谈韩氏古筝的特色技法

【摘要】韩氏古筝是以韩庭贵先生和韩应伦先生为代表的山东筝派特色筝艺。韩氏古筝在山东筝派刚劲、优美、韵味悠长的基础上，通过娴熟的、自如的技法变换和特色的技法创新，使得韩氏筝曲既有爽朗粗犷的一面又有清新细腻的一面，音色既空灵清透又沉思凝重，音韵幽深且绵长，旋律线条温润而流畅。

【关键词】韩氏古筝;特色技法;山东筝派;韩庭贵;韩应伦

【中图分类号】J632.32                        【文献标识码】A

一、韩氏古筝的由来与发展

韩氏古筝是以韩庭贵先生和韩应伦先生为代表的山东筝派特色筝艺。

韩氏古筝源自菏泽郓城县侣垓村的韩氏古筝世家。清末韩绍龄先生（韩氏古筝的创始人、当地有名的丝弦乐师）主要传授古筝技艺，曾组有“韩家乐班”。韩绍龄非常喜欢研究揣摩古筝技法，自成一套演奏运指方式。然造化弄人，由于当时的医疗条件有限，韩绍龄于民国十八年因病早逝。其子韩庭贵先生自幼随父习筝尽得韩氏家传。因父亲韩绍龄的早逝，韩庭贵17岁起开始跟随山东筝派大师张为昭先生习筝，他勤奋好学、谦虚诚实，深得恩师张为昭先生的喜爱。1949年张为昭亲自将韩庭贵引荐给有“天下第一弦”之称的丝弦大王——王殿玉，向其学习古筝、擂琴及其它乐器。凭着扎实深厚的韩氏技法基础和各位名师的多边化教育，再结合几十载的反复揣摩和深入研究，韩庭贵先生将所掌握的各种技法相互融合、取长补短、不断完善，而后进一步推陈出新。他不仅能将原有的技法在演奏中发挥到极致，还能将自己的创新技法自如的运用到乐曲中去，从而慢慢形成规范化、系统化的韩氏古筝技法。后经韩庭贵之侄韩应伦先生几十年的细化和补充，形成了如今独特的韩氏古筝艺术风格，成为山东筝派的代表，为山东筝的发展做出了贡献。

二、韩氏古筝的特色技法

（一）右手的特色技法

1.大指的快速拖劈技法

山东筝派中的摇指技法即为右手大指的快速拖劈技法。以大指小关节为轴心，连续拖劈琴弦，形成细密的、连贯的音效。这种技法发音清脆、节奏均匀，颗粒性强，是持续十六分音符和同音反复音型的最佳表现方式。这种技法比较适合表现轻松愉快、活泼俏皮的情绪，如：在《莺啭黄鹂》《红娘巧辩》《风摆翠竹》等山东传统筝曲中均有所体现。但这种技法在表现哀伤、忧郁、悲凉的情绪上确有所欠缺。于是韩庭贵先生将山东筝派的摇指技法与河南筝派的摇指技法相结合（河南筝派中的摇指技法以大指大关节为轴心，连续拖劈琴弦，形成细密的、连贯的音效。河南筝派的摇指技法力度强、音质醇厚。），在大指小关节快速托劈的基础上，无痕的过渡到大指大关节快速托劈形成长摇，做到演奏中自如的转换技法，使得旋律线条更加流畅、细腻，伴以左手由小颤慢吟而随之按弦幅度增大，成中、大、重颤，使音乐达到更浓烈、更厚重的效果。一般此法在缓慢悠长且音色较哀伤的音阶上运用，用来表现情绪的悲伤、压抑、低沉，补了纯山东筝派摇指技法表达情感的局限性。这种技法韩庭贵在演奏筝曲《鸿雁夜啼》中得到大量的应用，尤其运用在他续编的《鸿雁夜啼》的变奏部，转调后的“2”和“7”音的长摇处理上，逼真的表现了孤雁由远及近、由弱到强、由小泣到哀嚎的过程，形象的刻画出离群孤雁极度孤独、恐惧、绝望的心理状态，赋予乐曲极强的表现力与感染力。

同样的技法韩应伦先生放弃左手的颤弦润色，改为左手旋律伴奏，右手摇指由弱渐强，则形成了由远及近，悠悠历史长河时间流淌的艺术效果。韩应伦先生将它应用于自己创作的筝曲《秋色》的演奏中，极富诗意的表现出随着时间的流淌、季节的变迁家乡秋日的美丽景色。《秋色》在首届（1981年）山东省“泉城之秋”音乐会上获奖，邱大成先生等诸多名家的赞许与肯定。

2.八度勾双托的技法应用

山东筝派的双托指法意在强调重音，以突出旋律变化，使得节奏对比更加的明显。通过拨弹的主音（本音）的稳定性体现出的“静”，与按下的副音（左手按压主音下方的临弦，随之右手进行拨弹所得到的与主音音高的近似音。）的不稳定性体现出的“动”相结合，形成“动中有静、静中有动、动静结合”多层次的音乐效果，丰富乐曲的表现力。

韩应伦先生在双托技法的基础上加入八度音的勾，从而大大丰富了音乐的层次感、立体感、空间感，使得旋律的线条更加清晰，所表达的情感更加细腻、增强了乐曲的感染力，也给欣赏者以无限的想象空间。例如韩应伦在演奏山东传统筝曲《高山流水》的开头部分时，用八度勾双托的技法营造出多元化、多层次、多角度的音效，生动表现了大自然的幽静与灵动，为“高山与流水”的主题做铺垫，给了听者无限的空间想象力，在不知不觉中将听者带入美好的意境。又如他在演奏山东传统筝曲《降香牌》的结尾部分时，用八度勾双托的技法以多元化、多层次、多角度的音效，来表现女主人公希望自己的祈福能够全部实现的那种急切地、期盼地多重心理变化，给听者留下一个小小的疑问式的悬念，或者说听者也期盼女主人公能实现心愿的心情。

3.特色花奏技法

“花奏”技法是指大指连托数弦。花奏在不同长短的音型及不同强弱的节拍上均可运用，从而达到装饰、润色旋律的效果。花奏在山东筝曲中使用最多，而且在乐曲中往往是“正板花”，即“花奏”占有时值。

作为山东筝派的传承人，韩庭贵在充分继承山东筝派技法的基础上，结合他真甲（韩挺贵、韩应伦在筝的弹奏中始终坚持用自己的天然指甲，从不用义甲）的播弹工具，使花奏更加的纯净、透明，使乐曲旋律更加流畅、华丽;另外韩氏古筝的花奏技法还可以逼真的模拟音效，在筝曲《夜静銮铃》中韩庭贵用连续的花奏，将静谧夜色下马队在山道上颠簸前行，马脖子上的铃铛声在山间回荡的场景体现得淋漓尽致。

4.中指勾技法

仍以《夜静銮铃》为例，该曲旋律音完全有中指担任，韩庭贵以中指的重勾与大指的“花奏”轻随为特征，来表现马队在崎岖山路上的颠簸与铃铛声在山間回荡的呼应，尤为突出。

除此之外，韩庭贵在筝曲《风摆翠竹》中加大了食指抹的力度，使用了“勾、抹”的演奏技法，这有别与传统的山东筝派“勾、托”技法，突出了力度的对比，也形成了韩氏古筝的又一风格。

（二）左手的特色技法

1.颤音技法

颤音是古筝的基本演奏技法之一。它主要是靠左手腕关节密度较大的上下抖动使音波加速，来丰富、延长右手弹拨音的音色，从而美化余音的目的，形成以左手颤音的“韵”来补右手拨弹的“声”。颤音技法细化又可分为大颤、小颤、密颤、滑颤、按颤等多种类行。

传统意义上一般是要按照师传或谱例的记载进行，不可随意添加，但韩庭贵却认为具体颤音技法要根据作品所表达的情感或者情绪变化需要来选择，即使同一个怕作品，随着音乐情绪的不断变化，颤音的具体类行也是不同的，不可拘泥一种类行。如在《鸿雁夜啼》变奏部分、《凤翔歌变奏曲》中，韩庭贵均用了大量的滑颤技法，来增强音乐作品的亲和力;又如在《汉宫秋月》一曲中，韩应伦在右手弹奏的同时运用左手大颤的技法，来表现深宫中宫女内心的极度恐惧与悲愤的复杂情感，增强了该曲的艺术感染力;在《红娘巧辩》《莺啭黄鹂》中韩应伦在右手弹奏的同时运用左手小颤的技法，形象地表现出俏皮活泼的场景，这种演奏技法成为韩氏古筝的一大亮点。

2.滑音技法

滑音技法是是左手在琴码左侧，对琴弦进行大二度或小三度的下压或放松的滑动。韩氏古筝充满浓郁的山东特色，这与韩氏讲求的滑音技法有直接的关系。韩庭贵的下滑音是在继承山东筝曲下滑音的要求的基础上，同时吸收了河南筝派的其他门派的下滑音要求，尤其是快速下滑和变音下滑由为突出。例如在韩庭贵的创作筝曲《包楞调》中，快速下滑和变音下滑得到了充分运用，使韩庭贵形成自己的演奏风格，亦成为韩氏古筝的又一大特色。

此外韩氏古筝在演奏时左手的揉、吟、滑、颤均注重一个“细”字，将筝曲独有的风格神韵，通过左手的技法表现的淋漓尽致，无以复加。

三、秉承传统，坚持肉甲弹筝

在继承的问题上，从传统的指法到传统的筝曲，韩氏子弟均将这些作为基础，认真的研习。尤其是韩庭贵先生和韩应伦先生，在义甲遍及古筝弹奏的当下，他们依然不忘初心、秉持传统、以肉甲（即人的真指甲）弹奏。韩庭贵的指甲天生比一般人要厚些，再经过他常年的打磨，指甲越来越厚，最后形成与市面出售的义甲厚度一般无二，真甲拨弦音色纯净、透亮、无杂音且运用灵活;而韩应伦的肉甲纯粹是指尖触弦，音色既空灵清透又沉思凝重，韵味绵长幽深。但经过筝弦“洗礼”的手指却让人不忍直视，可想而知那样的手指要经历怎样的痛苦才能磨砺出来，因此肉甲弹筝成为韩氏古筝的标志。

四、模拟音效技法

韩庭贵在继承传统古筝演奏技法的同时，受到雷琴的启发，在古筝的演奏中他创造了许多模拟音响的演奏手法，进一步增强了筝曲的表现力。例如在韩庭贵的创作筝曲《包楞调》中，他用连续的大指密摇模仿出愣愣地纺车纺线的声音;在《骏马奔蹄》一曲中，运用压声拨弦的手法模拟出马蹄奔跑的声音。

从以上的分析可以看出，韩氏古筝在充分继承山东筝派传统演奏技法的基础上，通过娴熟的、自如的技法变换和特色的技法创新，使得韩氏筝曲既有爽朗粗犷的一面又有清新细腻的一面，音色既空灵清透又沉思凝重，音韵幽深且绵长，旋律线条温润而流畅，形成韩氏古筝独有的风格与特色。

参考文献

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作者简介：韩应伦（1954—），男，山东筝派韩氏古筝代表之一，创办“韩应伦古筝教育中心”，培养了大量优秀的古箏演奏人才。