新时期桂剧的话语重构与现代转型

鹿义霞

[摘    要]现代意识烛照下，新时期桂剧表现出新的精神向度，衍生出新的审美风格。无论是新编历史剧、创编剧还是实验剧，民间视角、人文内涵、心理掘进、反思色彩、人性探索、人情关怀都越来越得到凸显。舞台表达方面，充分借鉴新的美学艺术形态，积极拓展人物的物理空间与心理空间，使传统与现代互为“他者”又互相融合。新时期桂剧“听唱新翻杨柳枝”，在话语重构和现代转型中孕育出艺术新质。

[关键词]民间视角;批判力量;反思色彩;人性探索;跨界交融

20世纪80年代以来，随着“戏剧观”大讨论的深入与观众审美期待的影响，中国剧坛开启了真正的思想解放运动，戏剧观念得以不断刷新，戏剧理论和创作方法日趋开放、多元。在传统元素与现代审美剧烈碰撞、兼容的背景下，新时期桂剧也“听唱新翻杨柳枝”，展开了诸多的探索，表现出新的精神向度与审美气象，贯注着鲜明的现代意识。无论是新编历史剧、创编剧还是实验剧，人文内涵、反思色彩与人性、人情关怀都越来越得到凸显。在历史事件的演绎中，新时期桂剧更侧重于对宏大叙事的消解、对自我指涉的关注、对人性微妙的挖掘与探索、对历史意识与现代观念的多重观照。在历史人物的再塑造中，新时期桂剧更倾向于对人的心理场域与内在生命运动的探察，对“非典型化”手法与民间视角的运用，对人物繁复性和多面性的展示。在现实题材的戏剧化书写中，新时期桂剧亦在叙述与想象中表现出新的视角，于塑造人物心理时空中传达着现代意识。此外，实验剧也以其特有的不羁和大胆的颠覆掀起戏剧革命浪潮，别样地阐释着生活的形形色色和心灵的复杂多维。“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。”①时代语境中的桂剧，在继承与革新、恪守与超越中启动了自己的现代化历史进程。

一、“非典型化”下的民间视角与意义重建

较之以前，新时期桂剧明显地呈现出将题材非典型化、将人物俗化、将视角民间化的倾向，“以新的历史意识耕耘历史生活土壤，启迪今人”②，使得历史剧在惯有的大事件、英雄化、神秘性、悲壮崇高等基调之外多了一些“素朴”的色彩。这在新时期桂剧《大儒还乡》《瑶妃传奇》等作品中有鲜明的体现。

《大儒还乡》（编剧齐致翔、杨戈平、王志梧）自2004年搬上舞台，已在广西区内外演出数百场，“票房”一路飙升荣获“2005-2006年度国家舞台艺术精品工程十大剧目”。赢得“高收视”、好口碑的关键，不仅仅是跌宕起伏的情节，更是发人深省的主题、立体丰满的人物，特别是对人物自我冲突、自我挣扎、自我搏击的细腻表达。此剧虽然选举的是历史题材，却饱蘸着浓郁的现代理念，将感性的反讽与理性的沉淀熔铸一体。剧作家描述了乾隆时期东阁大学士兼工部尚书陈宏谋的故事，传达出来的却是对历史的再解读，对现实的新思考，对何为好官、何为政绩的深沉思考，对“可持续发展”理念的弘扬，对民间声音的理解与认同。

《大儒还乡》可圈可点的亮点颇多。第一，选材方面，面对一生政绩无数、素以“清正爱民”享誉天下的贤臣硕儒，剧作家没有格式化、典型化地选取陈宏谋高大上的光辉业绩来塑造人物，而是舍弃主流、取其支流，从陈宏谋辉煌政绩记载中选取难得一见的一次失误来铺展故事。陈宏谋的生前好友、诗人袁枚在《陈榕门先生遗书（传五）》中，有对陈宏谋在陕西赈灾经历的具体记载。文中涉及到陈宏谋力主农桑，主张“南桑北引”，从江南往陕西引进桑树养蚕，出产了知名的贡品秦绢。怎奈此项工程却成了造假工程、面子工程，“有买南丝充秦绸秦绢以为眉者”。对于这位史料记载中几乎看不到污点的清官、名臣、学者、大儒，剧作者独辟蹊径，聚焦其“官场、君臣、師生、亲情的大碰撞”。第二，历史故事与现代理念、现代意识的融合。史料记载，陈宏谋好像不知道南桑北种后续真实状况。剧中却演绎了他告老还乡途中执意去陕西考察，从而引出所谓“秦绢”品牌之短期“形象工程”乃至后继官员的造假工程、大跃进工程。第三，此剧将陈宏谋置于自我挑战、自我撕裂、自我搏击之中——皇上知“秦绢”真相而阻扰陈宏谋前去考察：“你我君臣同在一条河上”;陈宏谋的学生佟三秦认为南桑北种劳民伤财，终被皇上赐酒毒死;陈宏谋处在是明哲保身还是揭示真相的大漩涡中，最终选择推倒自己树立的丰碑。第四，此剧没有给出明确的结局。剧本的最后，陈宏谋在返乡途中溘然长逝，“家乡万里归不得，只缘漓江太清纯”。

故事的主人公是大儒，却非公式化的大儒。“好人犯错误式”的设置，打破了历史剧的常规表达和读者既有的阅读期待。《大儒还乡》亮点之一是作者对人物多面性、复杂性的细腻表达。剧作着力描述了陈宏谋面对功名、物质与亲情的挣扎，深入揭示了人物在特定事件与特殊场域下的自我冲突、自我搏击、自我蜕变，在激烈的矛盾冲突中将他内心的痛苦撕扯与艰难抉择真实地展示出来，从而展示出一颗跋涉的灵魂。主题表达方面，作者借助特定环境下忠节与人伦的较量，追查真相、自我解剖与随波逐流、明哲保身的博弈，历史责任与个人情感的对峙，阐释了何为真正的政绩、何为“为民造福”的要义。陈宏谋“人心需要疗救，假政必须戳穿！”以及“造假者害人，造假者误国！”的铮铮之言特别有现实针对性，契合生态建设的“天人合一”理念和工农业建设的“可持续发展”追求。

1991年，由杨波、杨国兴编剧的《瑶妃传奇》，此剧中的朱见深（明宪宗）和纪山莲（瑶妃），与历史剧中的帝妃、传统戏曲中的帝妃甚为不同，该剧充分展示了民间性、民俗性视角。该剧依据一定的历史资料并辅以现代演绎，剧作家广泛采撷有关瑶妃的广西民间故事传说，融入现代审美与民族元素，追求“大写意、小写实”。首先，人物塑造有血有肉而不是脸谱化。瑶妃是一位拥有山野气息的“辣妹”，她背着长鼓走进皇宫，敢于讲真话，勇于追求平等的人格，对于太监、宫女身怀同情，为了反对太监“净身”制度不惜与皇帝决裂;瑶妃是拥有鲜明个性的“这一个”，与人们所熟悉的陈阿娇、杨贵妃、武则天、珍妃等甚为不同，与观众阅读预期中的大多皇妃——争风吃醋、玩弄权术、玩转厚黑也截然不同。明宪宗朱见深，既有着皇家的因循、残忍、冷酷，也有着普通男子的柔情、无奈和怅惘。他可以答应减免徭役，却绝不同意改变“千年祖训”;他深爱瑶妃，却不得不屈从大臣言论，忍痛与瑶妃分手。这也不同于脸谱化的皇帝塑造，使他由神变为人。《瑶妃传奇》中，太后形象也是多维的，一面是狭隘的民族意识，一面与瑶妃也不乏婆媳真情。其次，主题表达方面，《瑶妃传奇》的新颖之处在于：无论是作为皇帝宠妃的纪山莲，还是贵为天下至尊的皇帝、皇太后，都挣不脱封建理法、宫廷专制礼教的漩涡，正如皇太后所唱：“皇家也有皇家难，富贵里面藏心酸。”作为新时期桂剧，《瑶妃传奇》呈现的历史似乎带有某种“野史”的意味，它选取了大量仿佛边缘化的事件，探索了民族与历史题材创作中一个新的领域，渗透着浓郁的民间气息，平常化中却不乏深刻。

“历史精神的本质并不在于对过去事物的修复，而在于对现实生命的思维性沟通。”①优秀的史剧应是贯通历史和现实、过去和现在的桥梁。新时期桂剧注重广西本土文化内涵的挖掘，更精于熔铸新理念和新审美，于旧事重提中获得意义重建，从而使作品富有显在的现实性品格。

二、改写、“重述”中的深刻反思与现实寄托

新时期桂剧《玉蜻蜓》《泥马泪》《深宫棋怨》《三次求关》《血丝玉镯》《大儒还乡》等都是现代特质很强的剧作，蕴含着浓郁的反思色彩、强大的批判力量和深刻的社会意义。相较于传统剧作，新时期古装戏常常逸出既有的轨道，呈现全新的视角、全新的意义。

1986年，由韦壮凡、符震海、郭玉景、王超等创编的古装桂剧《泥马泪》赋予《说岳全传》“泥马显灵渡康王”这一民间传说以全新的视角和意义，挖掘了数千年来民族心理深层结构中恒定而残酷的一维，揭示封建统治者争得皇权、巩固帝制的隐秘一角，剖析了愚昧的造神运动给民族、民众带来的极大创伤，引发人们深刻反思民族悲剧。该剧讲述宋靖康二年，康王赵构南逃，被金兵追杀，平民李马背康王渡淤泥河，李马中箭，血染神庙前的泥马，金兵追至，误以为泥马显灵，康王入驻应天府后将错就错，宣扬皇位“神授”，天意难违，编造泥马渡康王的神话。为使神话不被泄露，李马无辜的妻子秋娘被“割舌治罪，轰出应天”，其他知情人也被痛杀。“造神”的观念根深蒂固，“圣威”的昭示烙印心底，“忠-孝”的思想牢不可破，“瞒和骗的大泽”扭曲的何止是李马，它携带着满满的封建劣根性。

荒唐的“泥马渡康王”神话故事在民间流传了数百年，曾使封建时代的许多人深信不疑。《泥马泪》打破了这一神话，围绕所谓“真命天子”的造神运动挖掘现实土壤，剖析精神病根，引起人们对传统积淀下来的迷信意识、愚昧思想、集体无意识以及民族劣根性进行深刻反思。与《泥马泪》同时创作于1986的《深宫棋怨》（作者郑爱德、梁志明），同样寓荒诞与深刻于一体，深入挖掘了造成民族和国家深重灾难的根源。李聪琪深怀中国文人“天下兴亡，匹夫有责”的社会责任感，却不过是一颗被人摆弄的棋子。剧本虽写下棋，实际涉及的却是政治、社会、人才等诸多引人深思的问题，触及中国传统文化人格的要害。

《玉蜻蜓》最早为弹词本，多攻讦、影射、色情、迷信描写，其多个版本涉及到申琏游春、混迹尼姑庵的情节，是旧桂戏舞台上常演的搭桥戏，结构较拖沓繁琐。改写后的桂剧《玉蜻蜓》删去冗长的算命戏、法华庵中庸俗的黄色描写，并将既有的大团圆结局改为惨烈的悲剧，在人物塑造、主题表达、悲剧传达方面很有现代色彩。其故事链是这样的：“青梅竹马”的申琏和王秀姑被申父棒打鸳鸯——申琏洞房之夜逃婚，离开张雅云——本为“天官”之女的张雅云赢得了婚姻，却从未获得过爱情，只落得一生孤独。故事中包括七场戏：秀姑被逐、洞房逃婚、搜庵产子、拾子隐证、堂前认子、认母遗恨。此剧既渲染了“正房”张雅云的骄纵、阴狠、残忍、妒忌，也描写了她的孤独、悲情、绝望，从而揭示出封建礼教戕害的不仅是底层百姓，也包括“天官”之女、有地位的小姐。这是一处很深刻、也颇有新意的艺术处理，强化了批判力量与反思色彩。

桂剧发展史上，唐景崧、马君武、欧阳予倩都是路标式人物。在抗战时期的桂林文化城，欧阳予倩于桂剧改革方面做了很多尝试，推动了桂剧对现代题材的表现，由他创作、改编、排练的诸多桂剧，如《广西娘子军》《搜庙反正》和《胜利年》等都直接反映了当时的生活。新时期桂剧中，也有诸多现实针对性较强的剧作，比如写于1987年的《血丝玉镯》。该剧很注重底层书写，在人物设置方面选取了所谓张三、李四一类的普通人。其人物命名与鲁迅的小说《示众》等颇有异曲同工之妙——看似十分随便，却是别有寄托;看似“这一个”，却是“这一类”。此剧书写赌博之害，把失散归家、久别重逢的喜事与赌博带来的贪念、人伦悲剧交织在一起，两条线索相互胶着，更见批判力量。赌输者家破人亡，赌赢者仍然家破人亡。那个赢了老婆（实际是自幼卖出去的亲妹妹）的张三，最后饮恨而亡。此剧为了提升表达力度，融入了电影蒙太奇手法，强化了心理场域的展示，巧妙地借鉴诸多现代表达手法。再如周礼先的《三次求关》，揭示“文革”期间荒唐、残忍的派斗带给人们的肉体和心灵伤痛。剧中的主人公为了躲避“司令”苏正的逼婚和棍棒，三次请求公安局将她关起，荒诞的情节中蕴含强烈的反讽和反思。这种情节构思，很容易让人想起欧·亨利的悲喜剧《警察和赞美诗》。

新时期桂剧的一个重要特点，是剧作家们强化了对历史与现实关系的思考，通过反思历史乃至民族传统，让人们更清醒地认识历史、时代和社会。即使是对当下问题的描写，也颇具历史的纵深感和穿透力，体现着题材的超越意识。

三、日常生活史、内在生命运动与人类学意蕴

“历史剧中古今相通的东西主要在于人的内在生命运动，在于通过个体的内心世界揭示具有普遍意义的人类本性的某些方面。”①新时期桂剧在叙述历史人物与事件时，偏重的不是奇诡变幻的政治风云，而是深入地掘进人物心理，解剖人性，强化通俗性、生活化、舞台性。所以，历史常常退居幕后，人物跃至戏剧的前台。

吕育忠编剧的桂剧《七步吟》更多的是情感戏而非历史剧，作者没有停留在厚黑学背景下的“宫斗”角逐，而是尝试以人性视角对历史人物进行再解读、再表述，提出一种新的阐释和理解。政治家曹丕、大诗人曹植、大美人甄宓深陷“剪不断，理还乱”的王权、亲情、爱情纠葛中。人物塑造方面，此剧跳出非此即彼二元对立模式，努力突破习见的“贬丕赞植”论调，力图展现性格与命运之间的关系以及政治争斗中普遍存在的人性弱点，艺术地还原历史本真。

众多古戏曲，甚至是新时期的京剧、越剧、秦腔、舞剧中，曹丕常常被刻画成脸谱化、类型化的人物，如《曹操父子》《曹植与甄宓》《七步诗》《水月洛神》等。这些作品中，曹丕多是以威严霸气、果敢决绝、忌才妒能的形象存在，通过一系列阴谋强抢了属于曹植的权力、前程和爱人。而桂剧《七步吟》中，作者以“当代人”的情思与理念，赋予曹丕这个角色更多的设置与超越，给这位深陷情感困惑的男子以更多的理解与同情——剧作者既书写了他作为“王者”的霸道与才略，又描写了其作为一个生命个体的七情六欲。亲情方面，曹丕在权势、地位与情感中挣扎，既有杀曹植之不忍，也有杀曹植之不仁;爱情方面，曹丕拥有着甄宓之身却不能走进甄宓之心，在爱、怀疑、恨、得到、失去中患得患失、醋意橫飞。编剧“把历史题材扩展到人性的广阔领域”，并“深入到历史生活的底蕴——人的内心生活”②，以细腻的笔触探照人性的幽暗或微妙，表现了曹丕霸气之外的感情纠葛和丰富、复杂、多面的内心世界。对于曹植，剧作家既写了其俊逸之才，也揭示了其软弱之处;既展现了其文人的义气，也解剖了其文人的单纯。性格决定命运，曹植的成与败、得与失和他的性格有着内在的必然联系。处于政治悲剧、人伦悲剧、性格悲剧漩涡中的曹植，在挣扎与犹豫中越来越深地陷入现实的沼泽。新时期桂剧《七步吟》中，人物内心摇摆的秋千、精神暗处灵魂的撕咬、历史转弯处人性的博弈，接续古今的情思与人生。从这个意义上说，《七步吟》写的既是历史场景，也是现实人生;既是个体人物的悲情，也富有人类学意义。

人类学研究讲究整体性视角，重视多层次、多维度获得对事物及现象的更深刻把握，“对以往的精英史、事件史和国家的历史权利话语进行批评”③。新时期桂剧在塑造人物中，注重以全面的方式理解“人”这个个体，更倾向于对日常生活史的关注，颇富人类学意蕴。

四、舞台表演的跨界色彩与戏剧美学的多维交融

桂剧尤其是古装桂戏，表现的多是古代人物的生活、想象和情思，形成了相对固定的表演程式与表演特技，例如云手、跳台、摆刀、甩发、撩袍、起霸、端带、耍头巾、耍帽翅以及“跌箱功”“髯口功”“打叉功”“舌花功”“扑桌功”“吊辫功”等。这些表演一方面浓缩着文化精髓;另一方面也由于节奏单一，容易陷入桎梏。新时期以来，桂剧表演中逐渐融入了声光电色与现代乐器、现代歌舞，充分借鉴了新美学艺术形态，使舞台表达有效拓展了物理空间与心理空间，在一定程度上超越了地域时空的界限。传统与现代互为“他者”而又相互融合，孕育了桂剧的艺术新质。

姊妹艺术的借鉴吸收和跨界兼容。新时期桂剧广泛借鉴话剧、电影、歌舞等艺术，强化了舞台表达的综合性，呈现跨界色彩。如《大儒还乡》，创造性地融合了陕西信天游、彩调、秦腔、桂调及现代歌舞元素，还采用了电影蒙太奇及回放等艺术表现手法，将平面舞台打造为立体舞台，打破了时空的间隔，优化了情节的发展节奏，增强了时代感，拉近了同观众的心灵距离。《泥马泪》将传统桂剧唱腔与现代交响化音响结合，进行非戏曲、非传统、非本土元素的探索性实验。

现代光影技术的巧妙运用。《泥马泪》改传统戏曲的平面灯光为立体光，有效烘托了环境气氛，强化了象征色彩和心理表达。比如象征封建社会漫漫长夜的黑色、象征皇权威严的黄色、象征神秘氛围的烟雾，都兼具写意与写实的双重功效。《七步吟》充分利用现代光影技术打造宫廷环境，或恢弘庄严、或浪漫迷幻的场景与故事情节的铺展、人物意绪的表达浑然一体，充满动感效应。汉代“玉璞”元素的运用，酿造了浓郁的时代氛围。《瑶妃传奇》在舞台表达方面设计了各色天幕和不同灯光，瑶乡、皇宫、书房、冷宫、神庙、寿宫等场景自由切换。为了强化舞台表达效果，新时期桂剧常常借用场面分切、倒叙闪回、显影叠印等现代光影技术。

积极汲取西方戏剧美学和各流派艺术，以“世界的眼光”丰富本土营养。比如，《泥马泪》充分调动意识流手法描摹秋娘的疯、小莲的惧、李马的乱，特别是第八场《长恨绵绵》，李马崩溃后的幻觉描写被具象化，颇具震撼效果。《七步吟》侧重写人性多维、人性裂变、人性异化，将意识流、生活流充分攪拌，特别是对曹丕、曹植面临父王去世、亲情崩裂、感情争夺时的不同心理状态进行了深入挖掘和形象化的呈现。《大儒还乡》充分利用时空交错的手法，以空间写时间，结尾将年轻时与年老时的陈宏谋夫妻同时呈现，颇耐人寻味。除此之外，新时期桂剧还充分吸收先锋戏剧之营养，将颠覆、解构、超现实、表现主义、间离效果、多元性主题等收入囊中，丰富了舞台词汇，培育了现代气质。

随着时代变迁和社会的急剧转型，人们的生活节奏和审美观念随之变化，包括桂剧在内的戏曲生存生态环境遭遇前所未有的危机，越来越处于“失宠”状态。戏曲往何处去，成为世纪之惑。2006年，经国务院批准，桂剧被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。“老字号”如何永葆青春，在八面来风的时代，真的离不开现代视野。正如导演胡伟民所说：“用现代意识重新观照往事，用现代艺术语言重新叙述……将帮助我们创造出令人振奋的演出。”①