口述史与抗战音乐史研究

杨帆

[摘 要]“抗战音乐”是中国在二战时期抗击日本入侵中国的背景下产生的一种为争取抗战胜利而出现的一类音乐，由于其具有鲜明的民族性、大众性、思想导向性，使其在中国音乐历史长河中有着浓墨重彩的一笔。那么对于拓宽“抗战音乐”的研究广度、提高“抗战音乐”的历史真实度等方面，就需要也是亟需口述史的加入。可以说，口述史的应用为中国抗战音乐史的书写打开了新视角。

[关键词]抗战音乐；口述史；音乐史；研究

“抗战音乐”作为一个特殊历史时期的产物，在全民族抗日战争的历程中起到了宣传抗日思想，激励全民族站起来共同为民族存亡而战斗的重要作用。习近平总书记曾说道：“深入开展中国人民抗日战争研究，必须坚持正确历史观，加强规划和力量整合，加强史料收集和整理，加强舆论宣传工作，让历史说话，用史实发言，着力研究和深入阐释中国人民抗日战争的伟大意义。”①如此说来，研究好“抗战音乐”史不仅是对中国音乐史的一种负责，也是对中国人民抗战意义的体现有所交代。那么，怎样研究好“抗战音乐”史，抗战音乐史又该怎样书写？笔者以为，将口述史研究的方法与理论引入“抗战音乐”研究中，既可以为“抗战音乐”的史料搜集有所帮助，更可以对整个“抗战音乐”研究的深度和广度上得到应有的义理支撑。

一、抗战音乐史研究中的问题

“抗战”是抗日战争的简称，我国抗战的时间主要包括1931年“九一八事变”至1937年“七七事变”的抗战时期和“七七事变”至1945年日军投降的全面抗战时期。在抗战时期的“三分天下”中，主要分为国民党统治的“国统区”、共产党占据的“解放区”以及沦陷在日寇中的“沦陷区”。“抗战音乐”作为我国近现代音乐史的重要一页，近些年，国内许多音乐学家、音乐史研究人员将研究视角聚焦在了“抗战音乐”资料的收集与整理上，并取得了一定的成果。但是在“抗战音乐”口述资料的收集整理中尚未达成一定的共识，致使口述史在抗战音乐的研究实践中总是路途坎坷。

（一）抗战音乐史研究的偏向问题

近些年，音乐学家对“抗战音乐”的研究主要集中在三个方面。一方面是对革命歌曲的研究，梳理了这一时期的歌曲特征和类型，例如刘良模先生的《忆抗日救亡歌咏运动》②、贺绿汀先生的《抗战音乐的历程及音乐的民族形式》③、丰子恺先生的《谈抗战歌曲》④等；另一方面是对革命音乐的影响和意义研究，例如郑锦扬先生的《延安音乐的历史贡献》⑤、沈向阳先生的《抗戰歌曲：因打动人心产生巨大力量》①、梁茂春先生的《抗战歌曲，中国音乐史上的辉煌一页——纪念“七七事变”五十周年》②等；最后一方面是针对抗战音乐中的歌曲或音乐家的个体研究，例如陆华柏先生的《黄自〈抗敌歌〉分析》③、祖振声先生的《与时代脉搏共振同人民群众同呼吸——试论吕骥的歌曲创作》④等。而这些研究主要是偏向于对主流抗战音乐的风格特征的梳理、主流音乐家作品的研究以及知名度更高的音乐研究。实则，这里的研究偏向是朝着高层的、主流音乐的研究偏向，是对国统区中的大部分城市音乐的偏向，对于抗战时期广阔的抗战根据地音乐、解放区音乐以及沦陷区音乐的研究就显得相形见绌了。再者，这种研究偏向也多是从传统音乐历史角度出发，对传承方法方面没有过多强调，很少有全面的涉及到口述史的理论与方法，这也是目前“抗战音乐”研究容易被忽略的地方。

（二）抗日根据地史料的缺失

整个抗战时期的音乐成分除了音乐家的音乐，更多的是解放区抗战革命根据地的民间音乐。中国共产党于1937年11月在五台山创立了中国第一个抗日根据地⑤晋察冀根据地，开辟了中国抗日战争的敌后战场。抗日根据地便如雨后春笋般开枝散叶，其中主要包括晋察冀、晋绥、鄂豫皖、陕甘宁、冀鲁豫等抗日根据地。这些抗日根据地成为了1938年以后很长一段时间内抗日的主要战场之一，抗日根据地的音乐也在舆论宣传中起到了不容忽视的作用。然而，抗战革命根据地史料问题也是日益突出，这也是大多数“抗战音乐”研究者很少涉及这一方面的原因之一。这些问题主要体现在三个方面：一是，抗日根据地多处于深山丛林、农村或人迹罕见的地方，交通不便、音乐传播困难，录音设备在当时更是“奢侈品”，导致了音乐传播本身多是慢速的、狭窄的；二是，革命根据地所在的人民群众文化程度普遍不高，绝大多数都是地地道道的农民，没有正经接受过文化教育，多属于“全盲”或“半盲”，这就导致很多歌曲只会唱而不会用笔记录下来，影响了对音乐的保存与传承；三是，由于战争原因，很多当时的历史资料，不能得到很好的保存，甚至有些在当时属于秘密文件而被主动销毁，再者，由于抗战时期抗日根据地的战士伤亡惨重，牺牲了很多知识分子和进步青年，这对于日后“抗战音乐”口述史料的收集整理也是巨大的问题。

（三）口述史料的真伪问题

抗日战争自开始至今已有八十年的时间，而今天也正是我们要用口述史的方法去整理“抗战音乐”最后的黄金时间。为了能够全面地掌握抗战时期的音乐史史料，对于口述史在“抗战音乐”中的运用无疑是一个契机。在目前“抗战音乐”的研究中，已经有少部分的研究者会涉及到口述史的运用，但是口述史料的真伪问题是确确实实存在的，并且也是成为了“抗战音乐”口述史资料整理与研究过程中一个十分关键的问题。这主要是由两层原因所导致的：一是客观方面的原因。由于抗日战争距今毕竟已有八十年的时间，参与过抗日战争的军人或老百姓目前年事已高，记忆力下降，所回忆的音乐事件距今又时间久远，对一些音乐中的历史事实记忆不清是客观存在的。二是主观方面的原因。由于抗日战争时期我国主要分为三个统治区，其中在国统区与解放区内部是由不同的理论思想在指导，存在着不同的意识形态。因此，在采访过程中往往会由于受访者的价值立场、受教育程度、综合素养等不同而在主观上夸大或贬低一些音乐史实，或只说一些对自己有利的，对自己不利的则闭口不谈；更有甚者在口述过程中故意篡改音乐史实的情况也是偶有发生。因此，如何辨别“抗战音乐”的口述史料的真伪问题无疑是迫切的。

二、对抗战音乐口述史的正确理解

大量研究“抗战音乐”的研究者在研究这一时期音乐时，都会一致以为这一时期的音乐由于特殊的历史背景、政治背景而导致这一时期的音乐本身就可以说是中国特殊历史时期的一种文化思潮或文化形态。

（一）口头传播的抗战音乐史料

在整个抗日战争时期，事实上是存在着文字文献传播、印刷出版传播、音像音影传播等种种传播方式，但是笔者需要强调的是，口头传播是抗战时期最普遍的、最重要的形式。主要是由两方面的原因造成的：一是客观环境。抗战时期由于特殊的社会环境，特别是面对着日本侵略者炮火的轰炸，根据地到根据地之间、根据地到城市之间、城市到根据地之间，大量的实体类传播方式是无法得到完整的保存的；再者，由于当时整个国家所面临的经济现状和社会现状，是无法购买大量的先进传播设备的，而最“廉价”且最具实用性的传播方式就是口头传播。二是主观原因。由于音乐的主要表现形式是歌唱，而大量歌唱“抗战音乐”的主体是不认识五线谱或简谱的，是没有音乐基础的人民群众，所以为了人人会唱、人人能唱，口头传播就成了不得不选择的传播方式了；再者，大量的“抗战音乐”是为了能够烘托抗战气氛、激励人民抗战激情，只有口头的传播方式才能最鲜明、最高效的调动起人民群众的抗战热情。综上两方面的原因，口头传播成为了“抗战音乐”的主要传播方式，这也就为口述史介入“抗战音乐”的研究中找到归宿。

（二）抗战音乐口述史的主体

在“抗战音乐”口述史料的研究中，往往研究对象多是集中在抗战时期的音乐家中，也就是历史中的“社会精英”中，这是研究中对高层的偏向，而这种偏向即是偏离了口述史料的主体性。口述历史的出现曾一度被认为是最“民主”的历史形式，它是立足于普罗大众，区别于拥有着话语权的社会精英，这本身就印证了唯物史观中的“人民群众是历史的创造者”①。尽管音乐口述史的研究方法自诞生以来就有着一定的反精英论调，但是在实际操作过程中，又难免会偏向于社会精英，这与口述史的初衷是相悖而行的。唯物史观下的历史记载往往强调的是“社会的共同记忆”，然而其中的“共同记忆”多被认为是历史的妥协和争辩的结果。在社会发展以及社会思潮演变的过程中，每个社会群体的对立与抗争都是在不断的强调本群体或自身的历史记忆，这必然会导致一些个体的历史记忆被抹杀。唯物史观中的历史蕴藏着人民的智慧力量，那么，我们所研究的历史包括“抗战音乐”的口述史本身应该是从事物质资料生产的劳动群众的历史。因此，在“抗战音乐”口述史料的收集上，我们要打破之前“英雄创造历史”②的观念，将目光投向具体的人民大众。“抗战音乐”在抗戰时期本身就是人人参与、人人欣赏的音乐实体，在音乐内容、音乐特征乃至音乐的使用场合等各方面无不充斥着广大人民群众的参与，而这些历史史实仅靠作曲家、知识分子的口述是远远不够的，这仅能代表高层的或是说社会精英的文化氛围和意识形态，而大多数农村、抗战根据地的音乐研究不能因为某些史料缺失而放弃。因此，我们要本着“人民既是历史的创造者，又是历史的见证者；既是历史的‘剧中人，又是历史的‘剧作者”③这一论断去探究口述音乐史中的对象主体，要始终将人民群众放在“抗战音乐”口述史料研究对象的主体地位上，这样才能对“抗战音乐”的历史史实有所交代。

三、口述史与战时音乐史料

口述史作为音乐史学研究的新视角，它为“抗战音乐”研究带来了更为广阔的发挥舞台，可以说这种研究方法是研究“抗战音乐”史的好帮手。“抗战音乐”由于自身的特殊环境，仅靠留下的文献资料是根本不够以支撑“史”的书写，那么，从口述史的角度出发，将会为抗战音乐史料的真实性、主体性、全面性等方面带来真实可靠的价值和益处。

（一）史料的丰富性问题

抗日战争期间，在整个中国境内几乎都是整日饱受炮火的，音乐家也大多是过着颠沛流离的生活的，这就很难保证文献、曲谱史料在这样的环境下能够得到很好的保存。目前，抗战音乐的研究主要是集中在这一时期音乐家作品的研究，然而在整个抗战音乐中有一部分音乐起到了十分关键的作用，即用民歌改编而来的并且在抗日革命根据地和广大农村地区广泛流传的“抗战音乐”。要知道的是，就整个抗战地区而言，占地最广的是农村地区；就整个抗战参与的阶级成分而言，占绝大多数的是广大农民阶级。因此，对于研究“抗战音乐”史来说，仅靠研究专业音乐家、作曲家的音乐是远远不够的。那么，对于农村地区乃至抗日根据地的“民间音乐”的研究就必须用到口述史的方法。这主要是因为：一是，农村地区或抗日根据地的人们多是以农民为主，文化程度很低，有的更是连文字都不认识，因此，让这些人能留下文献资料几乎是不可能的；二是，这些地区每天经历着战争、轰炸，音乐资料本身根本得不到很好的保存；三是，在抗战这一特殊历史时期，相比军事、政治、经济等材料，音乐材料的地位显得捉襟见肘了。因此，留给“抗战音乐”史料的丰富性这一历史任务就自然而然要交给口述史了。口述史的方法能够让更多经历抗日战争的人们，让他们的记忆有机会转化为实用的音乐史料，这对于“抗战音乐”而言无疑是一种重要的方法了。

（二）研究方法的规范性

口述史作为一种对音乐研究的方法，在某种程度上对于研究本身是有自己的规范性的。首先，口述史的研究方法是“访”与“受访”两个单位共同参与的过程，这是有利于突破个人的话语空间的，能够通过一问一答的方式给予“访”与“受访”两个主体灵感和默契，具体体现在访者对受访人的提问能够帮助口述者追踪本已忘却或丢失的记忆，同时，受访人的回答又能够对采访者的问题框架和思维方式有着不断矫正的作用。其次，这种“访”与“受访”的对话，必将提供目前“抗战音乐”研究的史料和传统的文献史料所触碰不到的领域范畴，例如音乐家兴趣史、农民音乐社团史等等，这些领域很显然是目前文献资料几乎记载不到的。就目前研究现状而言，我们需要将口述史的方法介入到“抗战音乐”的研究中，用这种方式来挖掘更多的史料来补充、证实、佐证之前文献史料遗留下来的艰巨问题。例如“抗战音乐”中的作曲家所做的歌曲是如何传播到各地的，各地又是如何表现的；再如抗战时期农村地区有没有一些文艺社团组织，有没有表演音乐，表演了怎样的音乐，又是如何展现的，目的作用又是如何等等。这些“疑难杂症”的解决必然需要依靠口述史方法的介入，需要将个人的个体记忆转化为我们需要的历史史料，让整个“抗战音乐”的历史书写更具有规范性。

（三）口述史料的全面性问题

在“抗战音乐”口述史料的研究乃至整个音乐口述史的实践过程中往往会出现一个问题，即口述史料的碎片化，抗战音乐史由于其自身涉及到的广度和深度，在运用口述史方法上则需要对各类群体、人物进行采访，这无疑让整个“抗战音乐”的口述史料变得越来越碎片化。而如今在“音乐口述史”研究的迅猛发展中，更多的学者从事到音乐口述史的研究中来，口述历史也逐渐走进了大众视野中，这对于音乐口述史本身无疑是有所帮助且有着巨大助推力的，但是随着更多的口述史料的堆积，在整个“音乐口述史”的大环境下，也难免让口述史料呈现出“碎片化”的形式。那么，在“抗战音乐”口述史料的研究过程中，自然也会触碰到各式各样的个体记忆，要清楚的是口述史的对象是“人”，口述史本身的价值就是面对每个个体所展现出来的个体记忆从而去总结研究。虽然口述史料的体现有很多是在百姓日常的琐碎记录上，但是笔者以为，这种“碎片化”才是真正能体现口述史的价值所在，才是真正能够促使口述史料走向全面性的重要助推力。在面对个体的时候，要注意口述者的每一句话的语气、感情、速度甚至是一声叹息等等，这种碎片化的口述史料其实都有可能在反映或体现出一段重要的历史史实，这是文献材料根本也是绝对无法体现出来的。这就是口述史的魅力所在，它能够将个人的、零碎的、充满感性的口述史料，转换为具有整体特征的、典型的、规律性的历史文本。从整个历史背景、社会发展、音乐思潮等各方面与个体生命史相结合的高度，准确而又全面地揭示口述历程和历史发展过程，这种“自下而上”“从碎到全” 的研究方法对“抗战音乐”口述史料的全面性无疑是添砖加瓦的。

四、抗战音乐史研究与口述史的关系

现代口述史的诞生和建立是在20世纪50年代的美国。曾在哥伦比亚大学佐治·贝利·桑塞姆爵士（George Bailey Sansom）的东亚学院（the East Asia Institute）教授中国历史的韦慕庭是创始人①，此后，哥伦比亚大学的中国口述史研究计划得以正式开始。从那时至今，现代口述历史的发展已有70余年，而现代口述史学在中国的运用并运用到音乐史的研究中也有20-30年的时间，可以说是音乐口述史正是一个“朝气蓬勃的年轻人”，当我们深入到音乐口述史具体的“抗战音乐”研究中，同样需要注意几点问题：

（一）音乐之外的口述史料搜集

“抗战音乐”口述史料目前的研究主要是作曲家的口述史料，这一模块的口述史料虽说从音乐创作本身出发，是十分重要的，但是口述参访者多是从作品本身出发，采访的问题也多是只和作品有关。如若除作曲家或音乐家口述的公共历史信息之外，还能提供其他的历史史料来作为辅助史料无疑是再好不过的，例如受访人讲述自己的求学经历、个人生活习惯、情感生活、社会关系、兴趣爱好等等多方面的史料积累，这对研究抗战时期的音乐家或整个时期音乐思潮演变等方面都是十分必要的，“抗战音乐”的口述史料需要广大群众积极参与。此外，口述史强调一个重要的历史感知过程，强调人物的“在場性”，当事人当时的情感、认知水平、心理活动等也都是采访者不容忽视的内容。

（二）对口述史料的客观态度

基于“抗战音乐”口述史本身，需要研究者用客观的眼光看待口述史料。音乐研究人本身要保持绝对的客观性，不能有“监守自盗”的行为出现。在“抗战音乐”研究者中，首先，研究人员需要对抗战历史或历程十分熟知；再者，研究者对于每一份口述史料都要保持公平性与客观性。这主要体现在两方面：一是，不能带有政治的眼光去看待口述史料。例如自以为是完全否定“国统区”的抗战音乐的史料价值，完全肯定“解放区”的抗战音乐的史料价值。二是，不能带有阶级偏见。例如不能说某某音乐家、某某将军说的话就是非常重要的，某某老百姓说的话就是一点没有用处的。因此，只有保持研究的客观性，从个体记忆到史料文本再到最后的史实的呈现才会具有深度和价值。

（三）口述史阐释随意性的防止

自现代口述史建立以来，口述史能否反映历史史实就一直饱受争议，这主要是口述史料本身带有一些问题。首先，在“抗战音乐”口述史料研究中，针对大量的个体记忆，要使之成为口述史料，需要经过大量的访谈，再在“口述史料”的基础上去解释历史，借助文献史料、其他口述史料等互证之后形成文本内容。所谓“历史从来不是一个任人打扮的小姑娘”，对于受访者而言，只有客观的、尽可能准确的还原历史事实，才能在所提供的口述史料基础上提取到真正有价值的真实信息。其次，口述者的史料需要研究人员进行一系列的去伪存真的工作。在目前口述史研究中，大致主要分为前期的访谈准备、个人访谈与后期史料整理成文本三个阶段。需要强调的是，在“抗战音乐”口述史料研究中发现，受访者的口误、遮掩以及想象与编排的口述史料依然是存在价值的。研究者应该要知道，口述者的想象、编造或夸大等现象应该是可以成为一种证据，一种可以证明历史背景存在的证据，这种源于内心“真实性”的谬误恰恰可以反映口述史料自身之外的很多历史消息。

（四）口述史著作的规范性完善

对于音乐口述史而言，完善音乐口述史的书写规范主要是在于：一是在相对具体的年代史中。例如抗战时期的音乐史，可以根据个体的口述史料到宏观的学术思潮、音乐思潮、文化历史演变等来诠释，形成从微观到宏观的对照。二是树立全面整体的史观概念。任何时期的音乐史都会涉及到时代背景、文化背景、社会意识形态以及经济基础、政治制度等，例如“抗战音乐”的口述史料研究在研究抗战时期音乐的特征、形态、音乐结构等方面的同时，还要探究政治经济、社会背景等对音乐的影响以及从音乐发展的规律中探索出经验与教训。在当前音乐史研究中，若想有所突破，必须创建与以往完全不同的研究和书写范式。显然，口述史方法的运用会给音乐史的书写带来良好契机。

五、结语

事实上，抗战音乐史包含了很多重要的历史内容，在我国整个音乐史历程中有着无可比拟的独特地位，是值得我们广大音乐史研究者重视的。对于“抗战音乐”特殊的时间段来说，口述史的运用将是我们全面研究抗战音乐最后的黄金时期。

基于这样的研究基调，对于口述史方法运用到抗战音乐之中，对抗战音乐研究本身无疑是“添砖加瓦”的，将会对中国近现当代音乐史的书写与史料整理有着不可磨灭的现实意义。

参考文献：

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