高低齐鸣 戏苑生辉

田原

[摘 要]三年一届的广西剧展大戏展演部分于2018年8-9月间成功在广西首府南宁举办。这个汇聚全区近三年来最优秀、最具代表性创作成果的舞台不仅代表着广西剧坛的最高水平，也是各地市地方文化、区域性创作成果的集中展示平台。根据剧目资金投入的数量、编导技巧的含量的多少，题材是否具有地方局限性等考量因素，将参加本次剧展的大戏作品分为“低配”和“高配”两类，并对其各自存在的问题和成果经验进行分析。通过分类、对照分析，对本届剧展大型剧目的剧作情况进行一次整体评判。

[关键词]广西剧展；大型剧作；问题；经验

第十届广西剧展大戏展演于2018年8-9月間顺利举办。本届剧展共有来自全区各地市的25台大戏汇聚首府南宁轮番上演。这个三年一次的戏剧盛会汇聚了近年来广西戏剧舞台上的主要剧作，其中有已经上演过多场的成型之作，有准备多时的首演之作，当然也有“急就章”。

纵观本届剧展，笔者认为参展剧目从整体上基本可分为两类：低投入（包含资金、精力、技巧）、以地方特色题材为主的“低配型”作品和高投入、超越地方主题的“高配型”作品。有意思的是，在本届剧展中，这两类作品均有成有败。高难度和高投入的作品自然有其看点，但也存在个别“低配型”的作品，由于其较高的完成度和顺畅的戏剧结构反而比一些存在缺陷的“高配型”作品带给观众更好的观感。两类作品各有各的可取之道，自身存在的问题也在不同的作品中各自呈现出来。

一、“低配型”作品分析

这类作品的共同点是，大多由县市出品，投资较少，编导手法较为简单，选取地方特色题材，表现地方精神。这类作品在自身“天花板”的限制之下，大多数质量不高。但如若完成度较高，或者附带“惊喜”，也能成为一部较为成功的作品。在本届剧展中，该类作品主要有《瑶娘》《绿珠女》《大成门》《压舱石》《梦圆荷花谷》《天梦》等。

（一）主要问题

1. 传记式结构取代了戏剧结构

戏剧展演，首先应该保证登上舞台的是一出“戏”。其中最重要的一点则是，作品应该以一个戏剧式的结构来架构和发展故事。戏剧结构是以矛盾的发展进程（产生、发展、高潮、解决）为脉络而建构的。无论是建立一个新的矛盾还是抛出一个已经存在难以解决的矛盾，戏剧都不可能脱离矛盾冲突而存在。

地方出品的剧作大多以弘扬地方文化、讲述地方名人故事为创作蓝本。由于资金投入的局限，地方政府将最能反映本地文化特色，同时又符合政策宣传导向的故事题材列入剧作首选，这一点不难理解，也无可置疑。但问题就出在一部分作品演绎这些地方传说故事的方式存在问题。不少“低配型”作品将地方人物传说搬上舞台时，表现为一种传记式的呈现，以一种讲故事的形态娓娓道来。创作者生怕漏掉了某个重要阶段，而影响了观众对主人公的完整认识。作品的架构类似于博物馆讲解的真人动态演绎。戏剧结构在这些作品中，要么出来的慢、结束的早、缺少解决与延展，要么彻底没有。许多叙述性段落其实与矛盾的开展无关。

以玉林市博白县选送的《绿珠女》为例，作品呈现了女主角从出生、成长、初恋、恋人死去、出嫁、被弃到守节自杀的完整人生过程。整部剧很好地为观众普及了传说中的绿珠女故事的来龙去脉。可是作为一部舞台剧，它缺少一个推动剧情的核心冲突，观众所期待的解决冲突的过程就更没有了。该剧基本不是按照戏剧结构来立剧的。

相比之下，同一题材另一部由金阳文化传播有限公司选送的《绿珠》在戏剧结构上就稍微好些，砍掉了一些不必要的情节，提炼出了一个以女主人公为核心的“三男一女”格局的爱情悲剧。不过该作品的戏剧结构虽然“有形”，但质量不高，推进生硬，缺乏真实细腻的感情支持，且存在较多逻辑错误和时代背景的错漏。

缺少一个统一的戏剧结构的统摄，还会使得剧作犹如无本之木，给人以断裂、拼凑之感。比如来宾市武宣县选送的《大成门》。该剧也是以男主人公的生平为创作线索，断裂成前（苦读赴考）、后（断案守节）两部分，甚至连风格都出现了前后之异。

对于这些希望讲好地方故事、展示地方文化特色的作品，一定要有戏剧性。所有的人物、故事都是构成戏剧性表演的身躯臂膀或衣着装饰。所有的角色，无论是英雄还是庶民，无论他是否真实存在，只有服务于戏剧性，他才属于舞台。搬上舞台的人物应统摄于一个戏剧性结构之中。在确保真实、完整地呈现传奇人物故事之前，要确保它存在戏剧性。

2. 在舞台上大量论说，掩盖了情感的发展

戏剧是一种以情感为核心的艺术。服务于冲突建构的抒情成分是构成剧作的最主要的部分，适当的叙述性段落也应该有，而议论性（特别是讲道理）的片段则应该少而简短（能产生戏剧性的议论性场景除外）。戏剧不是不说理，而是寓理于情，或者在情与理的交融中展现理的一面。

而来自地方的戏剧作品通常涉及一位带领人民治理一方的英雄人物。剧中少不了表现主人公的思想（通常都涉及到治国安邦、发展经济等）的片段，表现手法直露。在这届剧展中，这一点最典型的莫过于贵港市选送的《压舱石》。该剧中存在大量主人公陆绩与其他人论说政事、时局，讨论地方发展之策的段落。这些不仅跟推动情节、戏剧冲突的发展没有关系，还掩盖甚至改变了剧作的戏核。由于疏于建立一种情感的发展，却充斥多段不带张力的论说片段，最后整部剧变成讨论如何富民安邦了。显然，该剧作者只想告诉观众主人公做了什么，他的主要思想、业绩为何，而根本没考虑到应该如何产生“戏味”。这无疑显出了其编剧手法的幼稚。

其实如果一定要大段的说理，可以把这些政策经过情感的渗透，或者成为一种角色的性格影响下的特定话语，这样政策理论才能成为推动戏剧性的一部分在剧作中合理化存在。否则，政策与思想只能作为背景，是不能过多干涉戏剧性的。

3. 其他“硬伤”

除了观念上的问题，“低配型”作品中存在更多的是 “硬件”上的问题，其中比较典型的是演员水平不高。从唱腔水平到舞台上的手眼身法步，甚至到表演态度，许多“低配型”作品中拼凑上台的业余演员们都与专业演员有着本质区别。一些演员操着满嘴的“播音腔”念台词，一些演员用跑来代替走，另一些甚至在表演时心不在焉。这一方面显示了地方戏剧创作群众广泛参与的特点，另一方面也暴露了基层专业表演人才缺失的问题。

态度不端可以调教、观念不正可以扭转，而要解决技能上的硬伤，则需要的是系统、长期的专业训练。而这对于基层地区，几乎是很难实现的。所以这个问题也许会长期伴随 “低配型”作品。

其实，业余演员要用对位置、配对戏，戏也还是会好看的。剧展也毕竟不是精英汇演，业余演员的存在对于保有剧展的民间性，也还是有帮助的。

（二）成功案例及其可取经验

在本届剧展的众多“低配型”作品中，笔者认为由百色市田林县壮剧保护传习中心演出的《瑶娘》算是较为成功的一部。结合其他个别剧目，在本届“低配型”作品中值得一提的成功之处主要有如下几点。

1. 简单、清晰、连贯的戏剧结构

“低配型”作品在各方面投入都不大，这其中当然也包含编剧对于剧目投入的能力与精力。在这种情况下，确保一个剧能成功，选择一种简单、易于掌控的戏剧模式是至关重要的。《瑶娘》正是如此。《瑶娘》的题材可以说是广西剧坛上非常典型的一种：以一对青年男女追求自由恋爱为主线表现民族团结、区域文化融合的主题。这些元素与故事形态都是作为少数民族地区的广西极为常见的。

整个剧的戏核可以被定义为“跨越族群的爱情之确定”，剧中所有的人物设置及其关系发展都围绕着这个核心，所有情节都在推动或影响着这一核心，除了群演外没有一个游离、多余的人。相较其他一些横生枝蔓、缺少核心冲突的作品，观看这部作品的感觉就像在一条笔直的大路上沿既定轨道下坡滑行，虽然从头就能一眼望到结尾，缺乏新意，但是给人顺当、酣畅之感。顺当来自它对经典戏剧结构的熟稔和顺应，酣畅则来自它不跳脱主要冲突的跌宕起伏。

与此同时，该剧中象征权威和古老秩序的双方父母、因妒生恨的女二号、小丑（媒婆）这些主要角色设置，女主角换装混入异邦、因妒恨而施展诡计、发疯的情节设置以及城邦与绿林的二元空间设置……这些都不免让人想到莎士比亚的多部经典爱情题材剧作。该剧就像一处被经典之光照亮的角落，让人顿生好感。而与具有民族特色的傩舞、对歌场景的融合，更是让这些经典桥段“在地化”，并无生搬硬套的突兀之处。

当然，该作品在剧作结构上也存在一些缺陷。最明显的一点是，作为高潮段落的瑶娘在壮寨救人牺牲一幕后，接下来的尾声中原本族群观念闭守、冲突明显的瑶族父母立马面带微笑地与壮族族长签署了和平约定，这明显不符合逻辑，缺少过渡。但这个缺陷所彰显、秉持的倾向——将主人公的主线凸显，而将政治背景尽量隐没却是对的。

这部剧虽然没有创新，但它把一个经典结构演绎得较为完整，呈现了一个干净利落和冲突持续、明显的戏剧过程。

2. 原生态语言的存有和呈现

地方语言自身就是地方文化的精髓和承载体，也是地方戏曲最应该固守的基本特色之一。用地方方言演绎地方剧种，这不是一种戏剧技巧，而是一种长期浸养而生的原生特质。正如本届剧展所呈现的，在对戏剧原生态语言的保存和使用上，地方院團反倒比省级院团做得更好。全程用壮话演绎的《瑶娘》就是其中的代表之一。壮语的使用使这部剧还原了民族本色，勾起了壮家人的乡愁。

广西剧展应该成为多语种的，而不应该是桂柳话、普通话、粤语三者一统天下的局面。当然，在能用原汁原味的民族语言进行演绎的基础上，戏剧工作者们还应该进一步发现语言内部的“戏剧性”，挖掘、提炼本土原生态语言中特定的最有代表性的表达语句，让地方文化之魂真正在舞台的遣词吐字中被点燃，而不止于形式。

3. 地方文化的渗透和展现

展现、宣传地方文化，已经是基层戏剧创作的一个共识，这当然是一个优点。文化，特别是地方独有的文化，能为戏剧提供养料使其具有独特性。比如《瑶娘》中所呈现的一段巫面傩舞，作为一个有助于推动戏剧性发展的片段融入剧中，它既强化了戏剧冲突，也适当地起到了非物质文化的宣传作用。

精心编排、点到即止、穿插融会是戏剧中呈现地方文化应有的姿态。

4. 本体关照

一个剧种在情节和戏剧冲突开展的同时，如果能让观众看到这个剧种“年幼时的样子”，并且表现出该剧种的本质精神，会让剧作升华到一个很高的层次。就像“灵魂离体，自体回观”，这种手法的巧妙之处首先体现在具体的戏剧行动对本质的“映照”，更高一个层次则展现为一种“自体反思”。在一些该手法成功运用的优秀的作品（比如常剑钧编剧的《哪嗬■嗬嗨》）中，常表现为剧种发展与主人公命途的“共振”。

本届剧展中多部作品都在情节中融入了“戏中戏”的成分。比如柳州市艺术剧院选送的《梦圆荷花谷》，作为一个比较典型的大型彩调剧，该剧以两对男女的感情关系为脉络，以建设绿色家园、发展种植产业为主题，结尾处双喜临门，充满皆大欢喜的谐趣。其中，在表现父母辈谈情说爱的场面时，作者选择了唱彩调的形式。当经典剧目《四门摘花》的过门音乐响起时，不仅剧中人，场下的观众们也会被这支经典曲调带回到彩调的经典时空里。这首经典彩调所表现的情境与剧情发展相互映衬，不仅把两位老人年轻化、谐趣化，也让这首老曲调重现舞台，激发了戏迷的陈年热情。整个剧的氛围也跟彩调精神非常契合。本体关照的手法在该剧中虽然没有达到“自体反思”的程度，但达到了与人物情境的相互映照。

这个手法在广西群艺馆选送的《花桥荣记》和桂林市戏剧研究院选送的《破阵曲》中同样被不同程度地运用。前者将桂剧作为一种童年的乡音，勾起角色乡愁的元素。《回窑》跟主人公们“返家”的意愿相契合，薛平贵和王宝钏的爱情映射了剧中赴台离散人群的人生悲剧。后者则将20世纪40年代抗战潮流中的桂剧改革编入剧情，可惜该剧没有紧紧围绕“桂剧改戏改人”这一点发展全剧。

二、“高配型”作品分析

这类作品的共同点是，由省市级单位出品，资金投入、编导对于剧作的精力投入都较多，表现手法多元，技巧较多，题材本身超越了地方范畴，具备较深的挖掘空间。虽然投入得多，选择了深刻的题材，但这类作品往往有着较大的提升和发挥的空间，如若完成的好，会达到一个“低配”作品无法企及的高度，而与此同时也伴随着较大的创作难度。创作者能力的不足或表现手法的错误运用，照样会给作品带来难以掩盖的瑕疵甚至是失败。在本届剧展中，该类作品主要有《百色起义》《花桥荣记》《破阵曲》《玄奘西行》《牵云崖》《刘永福英雄梦》《缘》等。

（一）主要问题

1. 架构能力不足

无论是“低配”还是“高配”，对于一部大型戏剧而言，架构能力都是十分重要的。可以说，一部大戏的架构水平决定了这部戏成功与否的百分之五十。“大戏”不是因为演出时长够长，或者故事人物够多，而是为了解决一个复杂的矛盾，铺展成一系列复杂的行动过程和情绪发展过程。找到一个足够复杂的矛盾且对其进行合理铺展架构是大戏编剧的重要能力之一。在这点上，成功的“低配”和“高配”的区别是，前者一般以一个比较经典的结构为依据，保守而扎实；而后者则有较大的发挥空间，创新却不离本。

桂林市戏剧创作研究院本届剧展中选送的《破阵曲》是一部很精致的作品。它唱词工整典雅、文辞华丽、演员靓丽、服装华美、舞台设计富有新意，集众优点于一身，也彰显了该作品中较大的一个缺陷——组织架构。

近年来，该院推出了以《桂林有戏》为代表的小剧场戏曲。在广西最具代表的桂剧、彩调、文场等戏曲或曲艺形式中选出最具代表的剧目，并以单个节目不超过20分钟，演出全长不超过一个半小时的演出设置，以及全部年轻演员华服上场的演出阵容的形式，将传统剧目片段化、精致化，很好地迎合了当今时代观众的审美。正如前些年“青春版”《牡丹亭》的面世那样，这一做法对传统文化的复兴与推广起到了一定作用。本次《破阵曲》编导李卓群团队的创作理念与桂林市戏剧创作研究院的理念相契合，秉持了这种“精致化、片段化”的精神，而诞生了目前的版本。这种风格在小型作品汇演上尚可，但运用到大戏上，就优缺参半了。

《破阵曲》没有找到一个复杂而集中的矛盾冲突来架设全局，仅以一种统一的情绪统摄全篇。几个故事不是为了推动戏剧张力的延展而设置的，而是一种平面、散点的堆叠。其中比较核心的事件和冲突是“传统桂剧的改戏与改人”这一点，但创作者没能让其统摄全局。末尾的田汉与日本人的片段看起来游离其外。

简言之，这不是一部“大戏”，而是一部“小戏集子”，即使分开来看，某些场景的戏剧结构也不完整，缺少整体的联系。从该剧的前期宣传来看，主创人员应该搜罗了很多材料（甚至有“跨学科”的），但从舞台成品来看，她们尚缺驾驭材料的能力。

2. 跨文类改编的能力缺失

著名电影导演希区柯克认为，二三流的小说比一流小说更适合进行影视改编。的确，当一种文艺作品成为一流时，通常是形式与内容的高度统一，风格与情感的绝对匹配。作品内部美感的形成通常是基于其质料本体（比如文字作品特定的语言组织风格）的，而在改编（特别是跨媒介改编）中这种关系被破坏，接受者的失落也会油然而生。所以改编作品通常只能成为原作的影子或者二三流作品的情况也是常见的了。而接受者对二三流的作品的接受往往仅停留在内容层面，改编无涉及破坏原本建立的统一与匹配，反而具有较大的发挥空间。

广西群艺馆选送的《花桥荣记》就面临着这样一个改编问题。虽然个人觉得白先勇的原作还算不上一流的作品，但是它讲述的是离散人群的“广西故事”，存在跨文化性，同时原作中戏剧冲突很不明显，所以戏剧改編难度也不小。

从剧展呈现的话剧版本来看，显得太过保守，基本依照1998年的电影版本（由谢衍导演，郑裕玲主演）。明显的影视化的处理手法，用不断切换场景来实现现实和倒叙的穿插呈现多达十六场。表演过程不断“搬家”，演职人员累，观众也累。

其实，从剧作本身的诗化程度，以及大量的独白、精神空间的成分来看，该剧具备写意化处理、戏曲化改编的条件。舞台上除了“花桥荣记”的牌子、桌椅、戏台外，楼房之类的现实环境构造其实可以去除。通过虚拟化表演、分区域表演、灯光效果转场等形式，可以大大简化舞台调度，同时实现形式感的创新。改编就是创造，而不是模仿。创新就是在扎实基础上的大胆创造。

3. 对人物挖掘不够

作为2017年国家艺术基金资助项目，南宁市民族文化艺术研究院选送的《玄奘西行》其实是一个可以深度挖掘的题材。不仅与当前“一带一路”的发展思想相契合，西行故事、主角自身的传奇性也带给人广博的想象空间。

在本届剧展中，这部作品是比较突出的“大主角”戏。其舞台设计朴素，有大量主人公的独角戏（包含文戏唱段和武戏身段），为男主角留出了大量的展示空间。而该剧所呈现的最大问题却也是对主人公的挖掘和立体化塑造的不足。按照宣传语中所强调的，该剧塑造的是一位“俗化”的高僧。其“俗”的一面，笔者理解主要体现在其“乡愁”这一点上，但剧作扣得并不太紧。其他“俗”的部分可能就只剩在沙漠中对水源的渴求、生的欲念这点了。

从某种程度上说，这个戏也犯了传记式结构取代戏剧结构的错误。全剧没有将性格的形成作为立剧之本。特别是后半部分二王争夺玄奘及辩论宣扬佛法的部分在丰富角色性格上几乎没有任何帮助。整体上说，该剧所塑造的玄奘还是一个“端着”的金身佛尊，“肉身变金身”的过程被简化，思想的复杂性没有展现出来。笔者对这个题材形而上的层面挖掘的期待，对人物心灵史的期待，这个剧都没能予以满足。

写人的时候，有时会被大量的史实和强调“真实”的观念束缚住。其实我们应该抛弃一种对“纪实”的依赖。戏剧强调真实，不是一五一十地交代事实还原生活原貌，而是一种因逻辑的完善而带来的幻想虚构与历史的默契。我们要的不是颠覆历史和观念（比如把玄奘塑造成谐星肯定是不行的），而是合理化的戏剧式组接和对深层性格的挖掘。

（二）成功案例及其手法分析

1. 对现实的提炼和延展

当创作者以一件历史事件或者一个真实人物的人生为主题进行创作时，都面临着一个难题：如何从卷帙浩繁的材料中提炼出属于舞台的戏剧性。本届剧展中由广西戏剧院选送的《百色起义》《赤子丹心》两部作品正是分别属于这两类。两部作品一经对比便高下立判。前者“嚼碎”了现实并将其戏剧化（当然也还有提升空间），而后者则是一种报告文学似地罗列。

广西戏剧院选送的《百色起义》可能算是本届剧展中综合质量最高的一个作品。作品展现了编剧对前期资料的提炼能力以及对现实主义延展能力。作品以“亡魂回照”的姿态，展现了百色起义核心人员在起义前后的心路历程。除了真实存在的人物，该剧还虚构了参与起义的一对青年男女，强化了革命领袖与群众的联系，同时将作品合理化地铺展开来。巧妙的舞台设计将八桂大地与党徽代表的精神相融合。二胡演奏员全程“参与演出”的手法，塑造了一种“命若琴弦”的紧张感。该剧通过简单而又巧妙的舞台调度，表达了叙事和时空都相对复杂的情境，展现了对现实和材料的操控能力和舞台调度掌控能力相统一的美感。

而《赤子丹心》基本按照主人公现实履历顺序，一五一十地将其有关经历捋了一遍，有一种不把主角所有闪光点呈现于舞台不罢休的“顽固”。该剧需要先做“减法”再做“乘法”：先删去与主线无关的情节（比如缺席领奖），找到一条线索重新组织安排故事素材，再将其中最能反映主人公精神发展和表现冲突质变的场面进一步复杂化。

2. 传统故事的现代重塑

传说故事向来是广西戏剧创作的重要来源之一。而从传说故事中提取素材并转化为剧作的能力便成为剧作家们的重要能力之一。本届剧展中除了一部分“低配型”作品直接以本土传奇人物故事为蓝本，原原本本地演绎传奇故事外，还出现了具有较高水准的传奇故事现代重塑的作品范本，比如《跟斗小子》《牵云崖》等。

广西木偶剧团选送的《跟斗小子》巧妙地将壮族民间故事《妈勒访天边》的故事与体操王子李宁追寻冠军梦的成长故事对照编织，既为现代题材故事找到了传统文化的支撑，强化了其“根脉”，又带给传统故事现代价值，使其重放光彩。可以说是一举两得。

广西戏剧院选送的《牵云崖》则更为高明，编剧将一个传统爱情故事改编成了一个爱情故事包裹下的灵魂忏悔故事。该作品用“姐姐辣手摧花后的人性忏悔”这样一个戏核将原本故事中的反派角色——孪生姐姐变成了主角，原本故事的主角——爱情故事的一对男女反而像悬崖上的两株花草，成了配角。该作品可以说是将一个古老的现实主义故事变成了一个探讨人性之境遇的现代主义色彩的作品；原本“歌颂爱情，批判丑恶”的主题，转变为了“思考和释放”，整个拔高了一截。这一点相比之前提及的“低配型”的《瑶娘》便能感受到。后者在思考人性这一点上并没有迈出这一步。

传统故事的现代重塑应该说是非常值得剧作家关注的一种创作方法。不仅因为传奇故事是戏剧创作素材的“富矿”，其中蕴含着古老智慧和传统文化；还因为它是考验创作者创作能力（特别是改编能力）以及其传统文化积淀的重要标准之一，是很见水平的。

3. 英雄形象的多重展现

戏剧中的坏人有很多种，英雄其实也应该有。正如前文中说的戏剧是以情感为核心的艺术，在戏剧中的英雄（或者说起到突出正面作用的人物）的标志不是利益（甚至理义）上的获胜，而是在情感上的“占据上风”。

钦州市非遗传承保护中心选送的《刘永福·英雄梦》选择的是一个不太一样的英雄——他是一个打败仗而且痛失女儿和下属的将领。以主人公折戟台湾悲怆终老的收尾，为全剧奠定了一种悲剧基调。区别于一些流俗的英雄题材，该剧的结尾处理把常见的英雄张扬而浅白的胜利者情怀藏了起来，转而表现为一种失败带来的、内敛的“灵魂叩问和反思”，带出了类似于莎士比亚《暴风雨》的那种“克制”感，让观者顿生高级感。

这一点在《百色起义》中同样存在。主人公的失败遭遇并没有被作者刻意隐藏，以被斩首的韦拔群为代表的一群战争亡魂游荡于舞台，白发老妪四处寻人悲天怆地。该剧也是一个充满悲剧意識，在情感上攻陷观众的案例。

这些作品抓住了戏剧（特别是悲剧）的情感特性，通过对英雄深刻的情感塑造，涤荡了“大英雄主义”的片面观念带来的刻板、无趣的英雄形象。

4. 对细节的重视

柳州市演艺集团有限公司演出的大型话剧《缘》是一部有点野心的作品。该作品以柳州五菱汽车几位工人的家庭从20世纪50年代末到现如今的半个世纪的生活史为素材，选取了1958、1978、1985、2008、2018年等几个共和国的“重要脉搏点”，展现了柳州从工业城市到绿色城市的变身，以及柳州几代人的人生轨迹。

该剧最大的一个特点和优点就是，将一种工业题材作品中常见甚至老套的典型人物——工业标兵、富有“铁人精神”的角色，放置于一个复杂、充满生活细节的文本之中。作品中除了象征工业的“铁人”之外，还表现了上海南下知青与柳州本地人的情感互动，还通过塑造多位自强独立的女性形象，体现出一种性别意识。该剧总体上表现了工业文明在生活浪潮中的浮沉和技术理性向人性本原的回归。

从实物到语言，该剧对细节的重视和呈现无处不在，主要又可以分为两个层面。第一层是大量的标签型的细节，比如“知青”“高考”“包产到户”“酸雨”“靠关系”“凤凰牌单车”“围城”“三转一响”“北京奥运”“地震”“无纸化支付”等，堪称一出“年代秀”。可以看出，编剧是个生活的有心人，或者为此做了大量资料搜集和调查。

第二层面是针对同一场景的变化中的细节。以“下棋”这个场景为例：两位第一代柳州工人从青年、中年、老年到（一方）去世的四个段落场景中都出现了下棋的一幕，但创作者通过细微的变化，表现出了时代特征和时间的流逝感，手法微妙。除此之外，每一幕中“定点”出现的凉茶铺大叔的台词同样也展现了诸多合情理的细节变化。

这部作品其实不是一部传统的用某个尚待解决的大矛盾贯穿始终的作品。正是众多在暗线上的细节加强了作品的连贯性，而不至于产生堆砌之感；众多相互联系的细节，强化的剧作内部的“发展”的概念，使其像一棵生命之树。

与此同时，不像《破阵曲》中涉及的人物是以时代背景和抗战文化精神为纽带联系起来的一群人，较为散漫；《缘》里的人物群体是以一种家庭纽带为主邻里关系为辅的一群人。这种人物关系的建立能够实现角色之间的相互构建，相互印证，互为对照。父子之间、兄弟姐妹之间，都存在微妙的互为对照的关系。这使得剧中各种事件的波及面更广，对丰富人物性格更为有利。这些都不禁让人联想到老舍的经典作品《茶馆》。

三、 结语

以题材是否具有地方性和资金技术投入的多少来划分的“低配”“高配”虽然是本文采取的一种主观的分类方法，但它所昭示的应该是一种常态。

笔者强调的是，这仅是一种针对成品的鉴赏分类标准，并不是一种创作时先入为主的“高低”。我们并不希望以此强调一种与地区层级相依附的固化观念。成功的“低配型”作品固然不错，但我们希望看到更多的“高配型”作品。我们希望打破区地市县的分类，所有戏剧创作均能在确保基本戏剧观念正确的基础上，尽量以更多的技术精力投入和资金量去完成作品。

三年一届的剧展又结束了。三年一轮回，广西戏剧人再一次来到一个新的起点。希望通过本届剧展，我们能看到广西剧坛存在的普遍问题，并及时总结成功经验，将它推向一个更高的起点。