20世纪80年代中国水墨艺术的现代性

2019-06-11刘军平

中国艺术时空 2019年2期

刘军平

【内容提要】80年代的中国水墨艺术的现代性，大致可以分为这样的四个方向：一个以何多苓、程丛林为代表的伤痕艺术和“生活流”，第二个方向是以吴冠中为代表的水墨抽象化与形式美探索，第三个是以85美术运动为代表的前卫艺术，第四个是以周韶华、贾又福、王文芳、蒋志鑫等人为代表的乡土现代主义。

【关键词】现代主义抽象艺术 85美术运动乡土现代主义

进入80年代，艺术家们纷纷嗅到了改革的新鲜气息，将自己对时代及生活的所思所想借各类方式开始尝试改变，籍以开始了當代美术的预热。对于此时期为节点开始的艺术作品种类繁多、数量庞杂，缺乏历史实践的过滤与梳理，各类艺术理论与思想线路穿插交错，很难找到确切的理论基础。正如里德所认为，“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史”，我们梳理的方式也主要以图像为基础，捕捉最能表现时代气息与前进步伐的作品。著名美术艺术史家H.W詹森（H.W.Janson）提出的艺术史作品选取标准：“作品对艺术发展方向的影响，在同类作品中的独创性，以及艺术文化的一般潮流中的代表性。”^[1]我们试图尽可能将现当代美术的链条进行串接，将图像和文献材料与社会、文化等诸凶素相关联，尽量还原一位艺术家成长的美术发展线索。如吕澎所认为：“工具主义的认识艺术，事实上正是传统儒家思想乃至中国文化的理性特点。‘文以载道‘成教化，助人伦等关于文艺的功能的判断和训导，在以‘打倒孔家店为标志性口号的‘五四运动里中和之后，恰好成为了救亡图存者和传统反叛者的手中利器。”^[2]在年连宣的题材上，艺术家的创作从过去的革命主题也得到了拓展，油画创作则与国内的创作风气随同，以“伤痕”“生活流…‘形式美”为实践点，不乏优秀作品。版画创作也同样有了一些实验式的尝试，有的继续以传统手笔创作生产生活的传统题材，有的则开始运用表现主义、形式主义等西方现代美术的方式进行开拓。在第六届全国美展上入选作品众多并题材广泛，有版画、油画、宣传画、壁画、连环画等艺术样式。在题材方面，全国探索现代新题材的作品取得了很好的成绩，“伴随着现代化建设带来的壮丽图景，人们开拓了新的审美领域，从诸如航天通讯、远洋巨轮、石油管道、摩天大厦等等感受到壮美与和谐，引起绘画内容和形式的变革。……在探索现代工业题材，在形成写实的、力量型的风格上，作出了成绩。”^[3]

一、80年代的水墨变革思潮

中国现代艺术运动在20世纪80年代出现了分水岭。一边是以吴冠中为代表的老一代艺术家，他们在中国的传统艺术语言上，吸收西方现代艺术的观念，发展出了中国的现代艺术。而另一边，则是以年轻一代艺术家为主力军，他们直接将西方现代甚至后现代艺术的形式搬人中国而“借壳生蛋”，这成了80年代中国前卫艺术的主要方式，其根源在于对现代化的极度渴望与焦虑。但无论是哪一条路，他们都意味着对艺术多样化的探索，艺术家可以对语言与题材进行自主的选择。这与当时社会正在兴起的思想解放遥相呼应，这也反映出当时的美术思潮和思想界的震荡是具有同步性的。

西方艺术的现代化，生发于19世纪第一次工业革命带来的工业大生产时期，其早期的现代主义是以工业化为依托的视觉经验，而且西方艺术的现代化在工业大生产的背景下，将是一个不可回避的文化趋势。因为作为精神的映射，视觉艺术不仅要反映一个时代所特有的视觉经验，而且也要反映在现代社会条件下的个人价值的实现。正如柏林伯格所言：“这种新的世界观成为19世纪五六十年代先进知识分子意识的一部分，不久也为艺术家和诗人所接受，尽管大多是不自觉的。因此，在年代的顺序上也在地理位置上前卫文化与欧洲科学革命思想的第一次突飞猛进同时发生，这并不是偶然的。”^[4]格林伯格提到的现代主义（Modemism）从某种意义上而言等同于形式主义，从印象主义到立体主义，从抽象主义到抽象表现主义，都表明了现代主义的这种倾向。但这里提到的形式主义并非是自觉的、自我表现的，而是由历史、文化和社会影响的，根植于历史的动态过程中的形式主义，形式因其现实的意义而具有语言上的合法性。同时格林伯格还指出，现代艺术图式转变过程中呈现的平而化倾向，虽然包括了前卫艺术一以贯之的创新逻辑，同时也预言了现代艺术的一个发展逻辑资本主义生产与艺术生产的关系。正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提到的：“光韵的衰竭来自两种情形，它们都与大众运动日益增长的展开和紧张强度有最密切的关联，即现代大众具有着要使物更易‘接近的强烈愿望，就像他们具有着通过对每件实物的复制以克服其独一无二性的强烈倾向一样。在亲眼目睹的形象中独一无二性和永久性紧密交叉，而在复制品中则是暂时|生和可重复性紧密交叉在一起。”^[5]只有当作品呈现出一种全然的平面性时，其可复制的属性才能达到最大化，最终，这种与资本主义相关的现代艺术走向了影像。可以看出，脱离了现代性的生产和生活，现代艺术是无法想象的。

而中国艺术的现代化背景却并非如此。刚刚将工作重点“转移到社会主义现代化建设上”的中国，事实上还处于前工业化或前现代性的社会，这就是说，中国艺术的现代化运动是在没有现代性生产和生活，意识形态更是远不同于西方文化的背景下发展起来的。而这种物质与思想体系下，势必会造成一定时期的西方艺术的“拜物教”。这样的“拿来主义”在“星星画展”上可见一斑。而这样的前卫艺术“所要实现的是人的解放与自由，塑造现代人格的浪漫主义理想与虚构，内在的动力则是对于现代化的诉求。”^[6]

1979年9月27日，出现在中国美术馆东侧铁栏杆上的露天展览，完全是一次民间自行组织的活动，参展者绝大多数是业余画家。这时的美术展览还完全处于官方机构的管控之下，如果按照官方机构组织展览的要求，这些艺术的爱好者们的作品可能会被永远的挡在展厅的门外。当年还是一群院外画家的印象主义者们，也是怀着这种态度，在官方沙龙之外举办了自己的画展，这个由“五六个疯子和一个女人”举办的画展却开启了整个西方现代艺术。于是，他们决定效仿当年的印象派，组织一场民间的艺术盛会，以此来表达他们反对权威、反对学院话语的情绪，并通过他们的作品来证明学院的艺术并非是最好的。历史在这种转折时刻总是惊人的相似，中国的一群业余画家在那个特殊的历史时期，因为种种机缘巧合将自己的作品展出在街头成为80年代中国现代艺术的先声。如果那一年北京美协的展厅档期没有被排满，如果那一年的“星星”艺术家们没有那么急不可待，往后的历史可能会改写，结果是，展出第三天便被查封。

1980年，粟宪庭以“本刊记者”的名义在《美术》杂志第3期发表文章《关于“星星”美展》。是年，“星星画会”在北京美协正式注册。画会组织了第二次展览，而且在江丰的支持下得以在中国美术馆展出。1980年的第二届“星星”美展在作品组成上延续了第一届美展，展览作品的艺术语言依旧是各种西方现代艺术流派的纯粹的形式主义。而对于这些作品，令中国的观众甚至相当一部分学院派的艺术家困惑不解：“这件作品要表现什么？”“它画的是什么？”在这个过程中，对人们熟悉的视觉方式的批判与破坏慢慢展开。但除了极少数如王克平、马德升这样的艺术家外，绝大多数的“星星”成员们最终还是消失在历史的洪流里。尽管“星星”画展影响深远，但说到底，这些艺术基本上是对西方现代艺术形式的简单模仿，如李爽《神台下的红孩儿》为野兽派风格、严力《对话》是模仿立体主义等等。

这样的前卫艺术虽然表现为对西方现代艺术的照搬，但仍具有其特定的合理性。诚如易英所言：“模仿不是前卫艺术的终极目标，而是以文化的客体（西方现代艺术）代替了自然的客体（批判现实主义与乡土现实主义），客体是艺术表现的对象和手段，在传统的艺术中对象与手段是统一的，来自自然又还原自然，在现代艺术中，即使是抽象艺术，也有自然的母题，表现的是人的精神和感受，也仍然有自然的因素。”^[7]值得寻味的是，由业余艺术爱好者展开而贯穿中国80年代现代艺术运动对学院艺术的批评与反叛，却是最终推向美术史的高潮。1984年10月1日，由文化部、中国美协主办的“第六届全国美展”在全国九大城市九个展区同时拉开帷幕，但展出效果却不尽如人意，当时的情况可以在中央美术学院的相关座谈会讨论的整理中看到：“1）与形势有关的题材太多。2）模仿已流行的题材。3）主题性绘画作品与非主题性绘画作品在展览会上比例失调。这次美展出现重题材、轻艺术的倾向是有多方而原因的。但总的来说，初步出现了比较开放的局而，涌现出一些较好的作品，如《西藏组画》、四川的部分油画作品等。这些作品打破了‘艺术为政治服务的简单理解，破除了题材决定论，起到了进步的作用。”^[8]

而时隔半年之后的“前进中的中国青年美术作品展览”却为艺术界带来了新鲜的空气。美术家兼评论家的袁运甫对此次展览大加赞扬：“从这些青年人的作品中，真正感到了中国艺术的发展正在从一个面孔走向多元，各种艺术风格的追求开始拉大距离，并形成自己独特的面貌，看到这些作品由衷地感受到百花齐放的艺术春天到了。”^[9]可以看出，此前艺术界一度展开的对内容与形式、现实主义与现代主义的讨论确实起到了解放思想的作用。而从这次展览中的作品不难发现，新生代的艺术家们绘画语言形式上的改变，根源于思想和观念的改变，其中的三幅获奖作品尤为明显——《在新时代——亚当和夏娃的启示》、《春天来了》和《140画室》，它们不约而同地表露出对西方哲学思想的接受。这种对西方哲学的接纳，也从不同程度上构成了整个80年代艺术家的艺术思想。

目光回到中国画上来。1985年，由吴冠中引發的对内容与形式的讨论才平静下来，艺术界还处于由“前进中的中国青年美术作品展览”引发的乐观情绪时。一颗重磅炸弹悄悄开始了倒计时。1985年的第7期《江苏画刊》发表了一篇李小山在文章《当代中国画之我见>，此文以近乎于极端的口吻在开头便为当代中国画下了定论：“中国画已到了穷途末路的时候。”同时打响了以反传统为核心的“85思潮”的第一枪。最后他说：“而李苦禅、黄胄等画家就逊色多了。实际上，李苦禅的作品是七拼八凑的典型。他没有从根本上去理解传统中国画的精神，而是把前辈画家的某种在技法上的优点（甚至是缺点）抽出来，几乎是原封不动地搬进自己的画里。他在笔墨技巧上的娴熟并没有抬高己的艺术，反而失去了自己的个性。黄胄和程十发的作品是千篇一律的重复。”^[10]与这种类似于对有名望的大家进行集体性的点名批评相比，更让国画家们气愤的是“穷途末路”的论调。一时间，无数的“商榷”、无数批驳纷纷见诸报端，而这其中，几乎是一面倒的批评之声，对李小山的支持可说寥寥无几。除了无数的商榷文章发表外，针对这篇文章《江苏画刊》甚至还先后两次举行研讨会。李小山的“我见”引起的学术讨论是空前的，以致于有“中国画的第三次大论战”之说。但这次讨论与之前的数次学术讨论一样，最终也没有得出统一的结论。一方面，中国画仍作为一个艺术形式发展着，观众也没有因这篇文章而打消对“中国画”的兴趣;另一方面，批评家与理论家也无可否认，短时间内中国画很难发生大的变革。

二、80年代的美术运动对水墨变革的影响

事实上，李小山的这篇文章只是一个信号，这一时期中这样的信号遍布各个学科，它预示着，一个涉及社会、政治、科学、文化、教育等方方面面的、整体性的变革已不可阻挡地展开了。这不是局部的、小范围的改良，而是一次深刻的社会性变革。即使李小山的文章并没有给国画带来实质性的变化，但不可否认，他作为先声，对接下来声势浩大的传统中国画反叛行动起到了推波助澜的作用。

终于，经过多年的积累与准备，中国现代艺术运动在1985年展开，1985年美术评论家刘骁纯在《中国美术报》上发表了名为《青年运动之潮》的文章，面对1985年热闹的美术界，他写道：“青年美术的群体、展览、人才和作品在全国各地如雨后春笋一般纷纷破土而出，其人数之众、作品之多，前所未有。他们以新生的锐气和巨大的活力猛烈地冲击着画坛，形成了一股青年运动的艺术浪潮，他们一浪接一浪，后浪推前浪，逐渐撞开了中西文化融合新阶段的大门。如果说‘五四以来的中西之争，以西方古典艺术的中国化和新美术的几度荣衰为最终成果的话，那么，这一次则以西方现代艺术思潮的涌人为先导，中经尚难预料的波折起伏，最终将以对古今中外文化成果自由吸取的、多元化的中国当代艺术的振兴以辉煌成果。”^[11]次年的4月，在北京青年油画会展览的研讨会上，评论家高名潞将之称为“85青年美术运动”，这个称呼是准确的，根据童滇的《中国现代美术运动之景观》所公布的情况，1986年参加“现代美术活动”的人中，35岁以下的人群占据了全部人数的94，5%之多，而这些人中，毕业于各类艺术院校的毕业生占据了相当大的比重。这些年轻的学生们，在全国各地组成不同的艺术团体，自信地向他们面对的传统提出挑战。这些群体的艺术具有一个共同的倾向形式探索。他们面对着一个共同的目标，就是以西方现代主义为参考，建立中国的现代艺术。这样群体性的艺术活动在中国并不常见，但却是西方现代艺术的发展上不可忽视的现象，从印象派到各种早期的现代主义，无不是以一个群体的艺术倾向为主体出现的。这是每一个拥有强大主流艺术形式的时代下，年轻的前卫艺术家们的共同选择，他们需要组成一股力量，以对抗当时的艺术权威。而这样的群体活动在90年代后期艺术走向全面的多元化格局后，明显地减少了。

這一时期的年轻艺术家们的创作中还有一个明显的倾向，即哲学思潮所带来的理性与克制。这是具有历史必然性的，那个时代的年轻人们面临这样的一个困境，即过去的偶像与一些天经地义的事物的溃败，道德、价值的快速转换使许多人感到不安，而原有秩序的破坏更是迫使着他们寻找新的精神依靠与归宿。也正是在那个时代，大量的哲学、文学书籍被从英文、法文、德文翻译过来，也许再没有哪一个时期、哪一个国家的人们像这一个时期的中国现代艺术家们那样热衷于西方哲学、西方思想了。无论他们对这些理论的追捧是否盲目，他们在这一时期为自己的艺术寻找价值的努力都不可忽视，这些涌进艺术家头脑的思想，通过画笔表现在作品中，以至于有人称这时的艺术家“想当半个哲学家”。甚至发展到1986年时，出现了具有后现代艺术特点的“厦门达达”，艺术家们最彻底地用工业现成品组成展览，然后又将这些现成品彻底地破坏掉。“‘厦门86新达达现代艺术展”不仅将当时年轻人极端的虚无主义心态表露无遗，也为1986年的现代艺术添上了后现代的身影。

在1985年左右涌现的前卫艺术家中，谷文达可以被称为水墨前卫化过程中最有代表性的艺术家。这位浙江美术学院国画系的研究生毕业后留校任教，却毫不受自己身份的束缚，一度尝试采用西方油画的语言来表达自己对西方思想的一些感悟。其实早在李小山抛出“穷途末路”的言论之前，他就已经开始了自己对中国传统水墨画的反叛。而且“水墨画家的优势在于本身就浸润在传统之中，不论他创造了多么极端的视觉图像，只要运用的是水墨媒材，就自动地具有了传统文化的内涵。”^[12]其创作于1983年的作品《太极图》虽然融合了西方现代艺术的形式，在大幅的画而上绘制的各种超现实主义式的造型给人一种达利的迷幻感，但整体的视觉关系却仍然是大写意的效果。谷文达在这一时期创作的作品大都呈现出这样的形式：他将中国文化中传统的意象、符号与西方现代艺术的语言相融合，通过对笔墨的渲染和怪诞的形象并置来展现一种混沌的意境。作品中还有一些用象征的方式表现出来的西方思想，这与那个时代的年轻艺术家们是相同的，谷文达曾表示：“进美院后，我基本上没有画什么画，就是看了些东西方的哲学、美学、宗教方面的书，基本上是在看书，……对我影响最大的还是尼采的哲学。……叔本华、弗洛伊德的书我也喜欢看。”^[13]这是那时美院学生普遍的生活状态。

对谷文达这种对中国传统水墨的反叛的讨论开始于1986年6月的个人艺术展后。谷文达的这次个展分为两个部分，第一个部分被称为“公展”，这部分作品似乎是他对官方艺术规定的某种让步，作品整体还是运用了传统的艺术手法。当然，讨论并不是围绕这部分作品展开的，而是另一些被称为“内部展览”的作品，当年有人在《中国美术报》上这样评论道：“进入展厅，看到的是水墨乱晕，文字颠倒，行草书法与排笔黑体字的正反错位，远离现实的‘精神、‘时空，歪曲地模拟‘宗教，让人沉醉在朦胧的氛围之中，有人比喻为‘一个精神病患者的葬礼！至少它与人们观看展览的经验有着距离吧！”^[14]

谷文达在这次个展的“内部展览”部分展出的作品主要以水墨画、书法文字、符号、篆刻条幅为主，文字、水墨与符号的并置使人眼花缭乱，就更不用说那些带着朱红色圆圈和大叉的作品所带来的冲击力了。在这一时期，谷文达有相当多的作品问世，它们很多都表露出语言学与符号学的倾向——画而中带有伪文字、改体字、错体字、漏体字、谐音字和印刷体字的水墨书法在阅读时会造成语言系统上的错乱;错字，漏字，反字，美术字，仿宋字，无义字，倒字，异字又造成了对单一字本休的解构;而红色的圈、叉、黑体字又是对是“文革”大字报中频繁出现的政治文化的符号的再现与挪用。这时的谷文达已表现出某种想要超越架上绘画的倾向了，他具有后现代特点的艺术语言也使得他的作品日后脱离绘画具有了逻辑性。1986年创作的《两种文化形态杂交的戏剧性》，可以称是谷文达架上艺术创作时期集大成的一件作品。在这个篇幅巨大的作品中，聚集了其对于文字、书法、山水绘画解构再重构所有代表性的“水墨方式”。画而中还出现了“静则灵”、用朱红色以划叉或打圈方式批改的“静”字和一些似是而非的“偈语，水墨的勾线、晕染、泼墨、破墨构成了似山水、似花草又似图腾符号的各种图式，画面构成近似于后现代主义里常用的“混搭”手法。1986年后，谷文达的艺术开始逐渐向装置艺术过渡，但这些极具代表性的艺术语言被保留了下来。在其装置的代表作《静则生灵》中，我们仍然可以看到这些属于谷文达的语言：墨写的大字以及大字上朱红色的圈改痕迹，以晕染笔法绘制的背景，但是这些已经不再是作品的主体，它们出现在这里更多是作为一种个人性的标记。谷文达将这些与编织物混合组合而成装置，虽然仍旧具有冲击力，但整体呈现了一种平静的氛围。作者通过这件作品暗示出自己对于中国传统文化的理解——传统的水墨画语言即将走到尽头，而中国深厚的传统文化则将以一种新的方式继续传承下去。

1985年到1986年出现的现代艺术群体与现代艺术作品不计其数，当然这其中掺杂着模仿与照搬、崇洋与自卑、浮躁与虚无是在所难免的，而这些终将会泯灭于历史的潮流中。而中国现代艺术自开始之时便具有的反叛与激进的精神，在1989年的“中国现代艺术展”上达到了顶峰。而即使是展览的组织者也没有料到，这次展览最终会为中国20世纪80年代这10年的现代艺术运动画上句号。尽管筹委会已经做了诸多的准备，可艺术展开幕后的走向确实让组织者始料未及，尽管这一次不乏前卫的、成熟的作品参展，但最终人们对这次展览的印象却定格在7个本不被允许出现在展厅的行为艺术作品上。“89艺术大展”最终仓促收场了。但这都不影响“中国现代艺术展”成为一个标志：现代主义的本质论开始为后现代主义的方法论所替代。

从“85运动”中走来的那些年轻的艺术家们，在“后85”的创作中也逐渐意识到：艺术创作绝不等同于纯粹的模仿，把建立在社会经济发展基础上的西方现代艺术的现成样式直接搬到中国的环境中，也许会引起一时的轰动，但终究无法发展下去。于是，这些艺术家们纷纷开始了对西方现代艺术融合的思考，这些思考使得现代艺术进入到90年代时，无论是架上艺术的发展还是观念艺术的发展，都呈现出本土化、社会化和回归传统的趋势来。

三、抽象语言的水墨实践

也是在这一年，在理论家和评论家还保持缄默的时候，艺术家吴冠中率先开始了对现代艺术的讨论。他在文章《绘画的形式美》中这样写道：“美，形式美，已是科学，是可分析、解剖的。对具有独特成就的作者或作品造型手法的分析，在西方美术学院中早已成为平常的讲授内容，但在我国的美术院校中尚属禁区，青年学生对这一主要专业知识的无知程度是惊人的！……油画必须民族化，中国画必须现代化，似乎看了东山魁夷的探索之后我们对东方和西方结合的问题才开始有点清醒。”^[15]这时的吴冠中，在几乎没有任何成系统的理论的支持下，以随笔的写法表达了他一直以来对于艺术的思考，并提出了绘画要追求形式美的思想。他显然还未如理论家那样，系统地思考过他所提出的形式和表现的准确定义，他写作的初衷只是在这个特定的历史时刻试图去冲破当时绘画界还存留的僵化的制度。而这篇文章的发表，却在艺术界触发了一场近五年的关于形式与内容的激烈讨论。随后的两年中，吴冠中又通过两篇文章的发表来强化对于绘画形式的重要。在1980年发表的《关于抽象美》中他写道：“我在野外写生，白纸落在草地上，阳光将各种形状的杂草的影子投射到白纸上，往往组成令人神往的画面，那是草的幽灵，它脱离了躯壳，是抽象的美的形式。……似与不似之间的关系其实就是具象与抽象之间的关系。我国传统绘画中的气韵生动是什么？同是表现山水或花鸟，有气韵生动与气韵不生动之别，因其间有具象和抽象的和谐或矛盾问题，美与丑的元素在作祟，这些元素是有可能抽象出来研究比较的。……我认为黄宾虹老先生晚年的作品进入半抽象的境界，相比之下，早期作品太拘泥于物象，过多受了物象的拖累，其中隐藏着的，或被物象掩盖着的美的因素没有被充分揭示出来，气韵不很生动，不及晚年作品入神。”^[16]

另一篇在1981年作为学术讨论会的演讲稿《内容决定形式？》来看，吴冠中的思想脉络便十分清晰了。他在最后吐露了自己的心声：“我没有理论水平，不能阐明“内容”一词的含义和范畴，如果作者的情绪和感受、甚至形式本身也都是造型艺术的内容，那么形式是不是内容决定的问题我是无意去探究的。但愿我们不再认为唯“故事”、“情节”之类才算内容，并以此来决定形式，命令形式为之图解，这对美术工作者是致命的灾难，它毁灭美！”^[17]其实吴冠中一直以来目的，就是要对“数十年来”一直控制着中国艺术界的“内容决定形式”这条金科玉律展开批判。“从此开始了我三四十年背着笨重的油画箱走江湖的艰苦生涯”。^[18]显然，吴冠中的文章并不是为现代主义摇旗呐喊，而是他长期以来艺术经历和艺术观念的真实写照。

多年的沉寂，多年的埋头探索使得吴冠中的艺术理论与画而形式相统一。所以吴冠中的作品中，我们也得以对他的理论窥得一二。在风景画的绘画中，吴冠中大胆地舍弃了无关的细节，代之以流畅的、具有节奏变化的线条和阔大的笔触表现对象，既展示了风景中的形式美感，也对中国传统的审美趣味有所保留。这种点线面的穿插关系，实质上已经是一种抽象的笔墨构成。在用色上，吴冠中没有选择国画细腻的层次变化，也抛弃了印象派的光影变化，而是突出了固有色之间的对比反差。吴冠中的这种对形式美的追求最终将他的艺术推向了纯粹的语言抽象。尽管在他的水墨画中看不到传统水墨的程式，却无法否认他的艺术与中国传统的文入画一脉相承。吴冠中后期的作品更是转向了抽象表现主义，完全抛开对象外形的束缚，借由点线而的纯粹构成来表现，线条的运用自然而随意，颇具动感，因此时常被拿来与波洛克做比较。

由《绘画的形式美》引发的激烈讨论迅速波及艺术界、批评界和理论界，围绕着抽象、形式、内容、美等概念展开激烈的论战。而发展到后来，这一场辩论早已不局限于艺术领域了。1981年美学家洪毅然的文章《谈谈艺术的内容和形式》更是将对于形式的讨论上升到了哲学和美学的层而，随着越来越多的理论家的加入，讨论的内容越来越走向理论化、哲学化，甚至玩起了文字游戏，这时艺术家们感到这个讨论已跟自己没有关系了。事实上，关于形式与内容的关系、关于美的定义、关于抽象的理解的讨论，自西方进入现代主义伊始便已展开，甚至在经历无数次的学术交锋后的今天，这样的问题还是艺术理论界讨论的核心问题，仍旧没有确切的答案。所以这场自1979年至1984的持续了五年之久的大辩论最终没有得到任何结论，这样的结局并不会使我们感到凉讶。与之相对我们还欣喜于看到这样的讨论，因为这次空前交锋意味着经历十年浩劫沉寂良久的中国艺术界、理论界，逐渐恢复了生机。从某种意义上讲，作为老一代的艺术家，吴冠中从理论和绘画两个方面开启了中国现代艺术的发展，而他在水墨画上的尝试更是拉开了水墨画现代化的序幕。从这一时期蒋志鑫的画作中，不难看出吴冠中对当时年轻一代水墨艺术家的深远影响。

四、乡土现代主义的生命关注

山水画家王文芳看来，风格是在艺术家深入到生活的过程中，被自然景观和人文内涵共同激发出的强烈感受中自然形成的，王文芳对他的山水画创作的特点是这样概括的：“开拓新的意境，不断深化精神内涵。注重构图的奇特和多变，充分发挥形式美感的巨大力量。刻苦進行笔墨的锤炼，创造新技巧。追求意境美、形式美、笔墨美，山水‘三美，这就是我的山水画宣言。”^[19]王文芳在艺术语言与形式表现方面进行了深入的探索，他将西方现代艺术中的形式引入自己的艺术语言中，强化了视觉效果和语言的力量。于是在他的作品中，山水的表现不再是完全的再现，或是古人那种浅吟低唱的柔和淡泊，反而是一种纪念碑式的崇高效果。但是，80年代还有一种带有乡土气息的现代主义也不容忽视，王文芳的学生在速写本上抄写了李可染的话：“一个艺术如果没有传统没有生活，那么这个艺术就等于零”，可见，黄土地成长起来的蒋志鑫对生活的重视与现代文化的渴望已经渗透在他的生命里。阅读发现，蒋志鑫这个时候对身边的美好风景异样感兴趣，这显示了他对风景的早年倾向，这些速写作品我们发现有去兰州安宁天府沙宫的写生，结合其它作品可以看出，可见蒋志鑫在80年代初就跑遍了全国的山川河流，这种稳定的爱好奠定了一位山水画画家的基础。

现实主义最深刻的意义在于不加掩饰地反映现实中的生活，并以此来揭示当下生活的最直观状态。随着艺术界的政策不断放宽，社会主义现实主义逐渐消解，但现实主义的发展却没有回归苏联模式的社会现实主义，而是以一大批年轻画家的觉醒，走向了不加掩饰的反映现实、同时具有浓厚的批判色彩的“伤痕”美术。1978年8月11日，上海《文汇报》了卢新华的小说《伤痕》，随即引起了巨大的反响。这篇以伤感为基调的文章一反当时抒写光明的文艺原则，反而向读者们提供了一个真实的个体的悲剧性经历。巨大的移情效果引起了许多人的共鸣，人们纷纷开始了对那段历史的追问。由此，“伤痕艺术”拉开了大幕。而此时，以程丛林、何多苓、王小川为主的年轻一代艺术家笔下的写实主义已有了西方现代艺术的倾向，印象主义、后印象主义、象征主义的影子纷纷显露了出来。“对优雅的迷恋从一开始就折磨着我。现代艺术的粗野成癖和虐待狂使我不安，而世纪末艺术（印象主义、象征主义）中的高贵优雅则使我激动不已。命中注定，我选择了最复杂的道路，企图熔巴罗克式的纪念碑性、抽象主义的超验性、世纪末艺术的神秘与优雅于一炉，或者说，重建具有古典的庄重、现代的惶惑与浪漫主义的激情的艺术。”^[20]正如何多苓所说，自80年代开始，中国艺术的西方化已几乎成为必然的选择。

而在“伤痕”的浪潮之中，另一些艺术家如第二章所叙，将目光转向了他自己的生活环境抑或是偏远山乡，回归到生命的本源，来描绘一种原始淳朴的生活，这种倾向从某种程度上而言是精神及情感的反朴，这些艺术家被称作“生活流”。而在这些艺术家的作品中，我们能看到更多西方艺术的手法。如80年代尚扬的创作，在表达艺术家对黄河流域与贫瘠山区以及生活在那里的人们的迷恋以外，还通过对以黄土和黄河为意象的高度概括来增强艺术语言的表现力。他此时的绘画已远不同于学院派的写实主义，而是通过一种半抽象的绘画语言，来唤起人们的那种久远却淳朴的文明意识。“虽然尚扬的作品还没有达到毕加索的生命张力、马格利特式的绝顶机智和塔皮埃斯式自由贵族气质，但他身上同时拥有三者的细胞却是毋庸置疑的，只不过顺理成章地转换成中国文人的表达方式罢了。”^[21]正如这位评论家所言，尚扬的这种抽象化的绘画语言并非是纯粹的情绪化表现，而是通过对抽象艺术的一种自觉的选择，这种自觉性也成为了整个八九十年代众多艺术家走向现代化转型的核心。尚扬的艺术作品体现出乡土现实主义与西方现代艺术的融合，其风格是从现实主义到现代主义的过渡。

正如画家自己所说：“世世代代的人，生于斯，长于斯，这黄土高原的人和牛就是黄土高原的灵魂。”^[22]蒋志鑫绘画语言与尚扬相比，少了许多的异域性，语言更多是以现实主义为主，但从其中，我们也不难看出表现主义的身影，这为未来蒋志鑫绘画语言的转变埋下了伏笔。刚开始创作之路的蒋志鑫，也凭借这张富含感情的作品，获得了他人生中的第一个奖项。

1978年12月18日，中共中央召开十一届三中全会，会议决定把全党工作的着重点“从1979年起转移到社会主义现代化建设上来”。中国一转此前近乎于闭关锁国的状态，开启了全面对外开放的新时代。一时间，无数的西方现代思想、西方现代艺术如浪潮般涌入国门，中国艺术的现代化的变革正式开启。而此时，距离林风眠提出中国艺术的现代化理念，已过了整整50个年头。1979年，是中国现代主义艺术的开局之年，在这一年，中国美术家协会在召开了第23次常务理事会扩大会议后正式恢复了工作。这一年，袁运生为首都机场候机楼创作的《泼水节生命的礼赞》在激烈的争论中完成。

尽管从整体来看，此时蒋志鑫的绘画语言仍旧是写实主义，但大量非写实性的红蓝色点使原本平常的水墨山水变得富有活力，如吴冠中使用固有色的对比来创造画面的和谐一样，虽然红蓝色调并非是山的固有色，但是二者在画面上达成了一种和谐的氛围，同时使得这幅画面具有了一种类似于西方点彩画派的视觉感受，在一定距离下画面上的点在视网膜上进行混合，使观者的观看进入进入了一种连续的状态。从这种意义上而言，这幅画颇具现代主义。王文芳独特的风格与创作思想，在蒋志鑫早期的绘画作品中都有不同程度的体现，而王文芳这种对中西融合的艺术语言的尝试，也为蒋志鑫后期艺术语言的转化埋下了伏笔。在蒋志鑫80年代的创作中，与他早期70年代末的创作最大的不同，就是王文芳所说的“构图奇特和多变”，画而很少采用传统中国画的散点透视，而是代之以具有强烈的画而张力的透视关系，画而也多采用具有表现力的对角线构图，这样极具形式感和视觉冲击力的绘画风格在他80年代的创作《地光》中可见一斑。在这一时期的创作中，蒋志鑫逐渐不再追求那种和谐的统一关系，而是在构图的张力、透视的冲突、形与色的对比中求得均衡或不平衡，这样的追求一直贯穿于蒋志鑫往后各个时期的创作之中。同时，这张作品中还表现出一个值得我们注意的特点——视点的移换。当然，这种视点的移换是建立在构图和透视的基础之上的。传统的中国画对空间的建构是通过心理联想完成的，使用舟楫、小屋、溪桥来增加对比以营造“咫尺有万里之遥”的错觉，这和西方绘画通过视觉上的真实幻觉来塑造景深是完全不同的。蒋志鑫的作品虽然仍留有中国画的那种虚幻空间，但他引入了西方风景画中天际线的概念。远处的ili峰与天空的连接对比成为他处理虚拟空间的手法之一。这种极高的视点在画而上方构成了空间的纵深，而画面下方却透露着几分平面的趣味，也使得他的画作在这种空间与平而之间构成有趣的反差。

而在这一时期的创作中，蒋志鑫也大量使用了王文芳的藝术手法——干湿画法的交替运用先大面积泼色再趁色而未干之时勾皴轮廓与细节，但此时对这种手法的运用已颇具个人特色。在色彩的运用上，王文芳也给了蒋志鑫很多的启发，我们注意到在70年代蒋志鑫的创作中，色彩仍旧没有脱离传统水墨的程式，还留有晚明的陈继儒所概括的“文人之画，不在蹊径，而在笔墨”的传统思想，即使用色也普遍暗淡，没有太多的表现性，基本是作为笔墨的配角而出现的，但到了80年代的创作中，画而的色彩已经丰富了起来，色彩逐渐摆脱其配角的身份，提高到与笔墨同等重要的地位上来。1983年7月17日，周韶华的“大河寻源”系列作品在北京中国美术馆展出，这其中的《黄河魂》一作给蒋志鑫带来了巨大的震撼，也由此影响到了他接下来的创作。王朝闻更是在《人民日报》撰文盛赞其为“造型性的黄河大合唱。”这一次的进修成为乡土走向现代主义的转折点。这个展览仍没有脱离具象的表现，仍然或多或少的表现传统艺术语言的程式，但无疑他已向水墨大家的道路跨出了坚实的一步，而这个展览为蒋志鑫的“黄土魂”产生了直接影响。

论及20世纪80年代的中国艺术，其核心脱离不了“现代化”或“现代性”议题，这个问题不但涉及当时的社会政治思潮，也与西方现代艺术对中国的影响密切相关。对外开放从根本意义上而言是经济的开放，但它无疑也将是科学、思想、文化等领域的开放，中国艺术一转长久以来的意识形态占统治地位状况，而通过形式美学讨论、85美术思潮、现代主义艺术运动等方式正式拉开大幕。尽管80年代艺术存在传统主义、西方主义及现代主义混杂的现象，但是，乡土现代主义应该写进美术史之中。

注释：

[1][美]列維·史密斯：《艺术教育：批评的必要性》，四川人民出版社1998年版，第89页。

[2]吕澎、易丹著《1979年以来的中国艺术史》，中国青年出版社2011年版，第5页。

[3]《第六届全国美术作品展览巡礼》，《美术》1984年10期。

[4]格林伯格：《前卫艺术与庸俗文化》，《世界美术文选》之《纽约的没落》，河北美术出版社2004年版，第4页。

[5]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，江苏人民出版社2006年版，第57页。

[6]易英：《中国当代艺术批评》，五南图书出版股份有限公司2013年版，第231页。

[7]潘公凯主编：《“四大主义”与中国美术的现代转型——中国现代美术之路系列研讨会文集之二：上海研讨会》，人民出版社2010年版，第230页。

[8]载《美术思潮》1985年第1期。

[9]载《美术》 1985年第7期。

[10]李小山《当代中国画之我见》，载于《江苏画刊》1985年第7期。

[11]刘骁纯：《解体与重建》，江苏美术出版社1993年版，第293～294页。