学习钢琴演奏的另一种能力：即兴演奏—读姚恒璐教授《钢琴即兴作曲与演奏》有感

方 健

1720 年，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）前往德国汉堡，拜见了九十多岁高龄的圣凯瑟琳教堂管风琴家约翰·亚当斯·莱因肯（Johann Adam Reincken）。据说，当时巴赫以众赞歌《在巴比伦河边》的主题作为原始动机，在管风琴上为莱因肯即兴演奏了近半个小时，事后莱因肯感叹道：“原以为管风琴在增进众赞歌的艺术上已无发挥余地，孰知竟能在你的身上发现这门艺术的新生命。”而从欧洲音乐史的记载来看，从13 世纪到整个巴洛克时期，即兴演奏几乎是每一位音乐学习者必备的基础性技能。

今天，钢琴取代管风琴成为主流，其产生了学校式的普及性教育、传统媒体教育与网络自媒体教育等多种教学模式，越来越多的音乐学习者因此能够较深入地接触到音乐艺术。音乐学习者们也可以通过多种途径表达自我，但他们是否具备自我表达的能力，其表达的内容是什么，又是通过何种艺术形式实现自我表达的等，这些都是值得思考的问题。两百年前音乐学习者所具备的即兴演奏能力，如今看来似乎只是极少数作曲家与部分爵士演奏家的专属行为，甚至他们中的有些人在此方面的能力也不尽如人意。19 世纪音乐创作与音乐表演分类的专业化，割断了人们获得即兴演奏这种最为原始而又必不可少的音乐表达能力的可能。虽然爵士乐的即兴行为从某种程度上继承了巴洛克数字低音的传统，但就音乐表达的多样性而言，依然略显单一。从“一切来自过去，而现在就是未来”的文化角度来说，建立系统的即兴演奏理论与实践体系是音乐艺术教育中具有回归性与前瞻性的必要做法。

姚恒璐教授所撰写的《钢琴即兴作曲与演奏》一书，正是基于这方面的考虑，呈现给那些有着自我表达愿望的音乐学习者。该书以欧洲多声部音乐基本理论为基础，针对钢琴即兴演奏过程中可能会涉及的技术问题，分别从音乐创作与音乐演奏两个方面提供详细的学习思路，帮助即兴表述者建立音乐即兴表达的能力框架。不同于其他即兴伴奏类教程，本书从形成音乐作品的最初结构单位入手，从旋律发展的逻辑性、键盘和声的知识体系、和声织体在钢琴中的体现等方面进行详细论述。以下笔者从本书与即兴伴奏类书籍的区别，以及各种作曲理论在即兴演奏中的作用等角度，谈谈该书对学习者的作用与意义。

一、即兴演奏的定义与学习的意义

即兴演奏是在没有钢琴演奏基本技巧负担的前提下完成的，所以该书更适合有一定基础的演奏者。书中所介绍的音乐创作技巧的理论与实践，最终可以通过钢琴音响完整呈现出来。所以从音乐表达层面说，即兴演奏是音乐构思与演奏技巧相结合的较为复杂的音乐表达形式。

从音乐学习的角度来看，钢琴演奏的学习内容主要包含以下两个方面。一方面是对身体控制机能的训练，例如眼睛对乐谱符号的识别能力，身体各部位的力量衔接，手指关节的灵活程度，耳朵对声音长短、高低、强弱、音质的敏感度等，即我们常说的个人感受；另一个方面则是对音乐理论体系的认知，例如对音与音的关系和调式、多声部音乐的和声功能关系，以及节拍形成的重音关系、节奏长短组合形成的节奏型、乐曲的结构关系等认知。最终，在认知与感觉系统的双重训练下，演奏者将头脑中的认知，通过身体感觉系统转化成钢琴演奏时的声音形态，逐步建立起在逻辑思维基础上的直觉体验性演奏状态。由此，伴随着阶段性钢琴演奏的学习与训练，演奏者对钢琴演奏技法与音乐理论体系逐渐熟悉并形成独立认知的过程，实则是对自身身体感受认知与音乐理论积淀的体现，也是从钢琴演奏中找寻自我对音乐的理解，这是大多数钢琴演奏者最为直接的演奏体会。在层层积累的学习过程中，如若进入音乐表达的高级阶段，则无论从教学层面还是从艺术表达的角度而言，单纯按照乐谱演奏的形式已经不能满足演奏者对音乐艺术的进一步探究，演奏者需要某种更为独特表达形式，而即兴演奏正是这种表达形式的最佳选择。

二、即兴伴奏与即兴演奏的区别

即兴伴奏与即兴演奏是钢琴即兴能力的两个不同阶段，即兴伴奏往往是即兴演奏的基础。在现有的出版物中，关于即兴伴奏一类的书籍有很多，绝大多数以满足歌曲伴奏为主。除此之外，则主要以讲解钢琴即兴和声方面的书籍为主，或者以爵士和声为基础的即兴演奏为主。而《钢琴即兴作曲与演奏》是一本介绍不同音乐要素如何搭配、衔接、发展并最终创造作品的综合类即兴演奏书籍。

即兴伴奏是大多数钢琴演奏学习者提升即兴能力的入门方式，建立在明确的单声部旋律的基础之上。通过对单声部旋律的音高关系（调式）、律动形态、结构层次、速度变化、力度起伏等方面进行分析，以发现多声部音乐的和声功能走向，再根据结构句法与和声关系勾勒出织体的节奏型，从而完成演奏。而即兴演奏则是在毫无旋律素材或者只有不完整音乐材料的情况下进行，后者有可能是简短的音乐动机、某种音乐意境，还有可能是某个短小节奏型或几个和声功能进行。无论如何，即兴演奏是在没有完整音乐框架的情况下构建音乐的过程，属于音乐创作形态，对知识层面的要求更高。从题目上看，《钢琴即兴作曲与演奏》一书的主旨视角是创作而非编配，这对于音乐主体而言，体现的是从框架到细节、从宏观到微观、从整体到局部的完整性构思。它要求即兴演奏者事无巨细地考虑音乐如何从主题构建、素材分析、解构动机、发展变化的手法，以及各部分为音乐创作所设置的功能性安排，并以不同的创作手段形成即兴演奏。同时，书中包含旋律是如何产生的、和声的配置要义、和声的搭档（节奏与织体是怎么装饰的）、对曲式结构的认识、主题展开的要义等内容。可以看出，姚恒璐教授针对即兴演奏（或者说音乐创作）所涉及的基本问题，给出了明确的解决办法。

三、旋律发展的逻辑如何实现

本书开篇第一章第一节“旋律是如何产生的”，将旋律的发展放置在基本和声功能I-IV-V 的范围下进行阐述，以说明旋律不仅仅是单声部横向音高的关系，更与纵向多声部和声有着密不可分的联系，二者之间互为派生关系。同时，以旋律如何产生作为引导即兴演奏的方向，进一步将即兴演奏与即兴伴奏区分开来，明确即兴演奏如何从无到有。

在音乐语言表述的过程中，音高关系是音乐进行的主要设计对象之一。从微观到宏观的角度来看，横向的音高关系依次是：单音—音程关系—音阶（调式关系），反之则是从宏观到微观。对此，演奏者有两种不同的选择，可以直接以一个音到另一个音的连接作为创作的思考方向，也可以从明确的调式调性的角度去考虑音与音的连接。对于即兴创作者本身而言，从宏观到微观的角度更容易把握演奏创作的方向，而从微观到宏观，则需要以丰富的创作、演奏经验作为指引。因此，面向即兴演奏初学者的教程，以调式调性作为切入点就显得尤为重要。在调式调性的基础上，再分析主题动机的构成，继而按照综合、分裂、方整、非方整的结构关系进行展开。同时，应在逻辑明确的即兴演奏过程中制订出可行性程序，为即兴演奏的创作提供依据。

书中从自然大小调入手，通过分析我们熟知的几首美国歌曲，从而引申出调式调性产生的物理本质及泛音关系，以及和声语言的构建基础。

四、键盘和声的作用

和声学是多声部音乐的理论基础，从人类发现音的物理属性开始，便在八度、五度、四度、三度到二度的泛音关系与十二平均律制的基础上，引导着西方音乐在大小调体系下建立起以纯五度循环的调性系统、以纯五度属主音支撑的导向关系，以及以三度叠置形成的和声关系。因此，学习这个系统并将其转化为键盘演奏，即为键盘和声。

书中从泛音的关系引申出和声体系，并从大小调的和声语言中逐层解构了不同调式调性之间的关系，对各音之间的功能关系、功能标记、主次顺序等都进行了明确的概念性讲述与实践的举例。同时，将整体的和声链条从三和弦一直延伸到七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦，从功能逻辑上分析出和弦与旋律之间的联系，明确音乐进行中音响彼此关联所形成的音乐整体。除此之外，单个和弦的纵向排列关系，和声横向进行中声部与声部间的进行，和弦与和弦之间形成的连接关系，旋律与和弦之间构成的密切联系，不可忽视的和弦外音对旋律形成产生的影响，也是本书所强调的内容。

和声语言最终需要在即兴演奏中体现出来，头脑中对和声关系的认知也需要在键盘上反映出来。本书提供了详细的练习谱例，学习者可以从两种最基本的正三和弦连接法中，找到键盘弹奏的规则，并延伸到副三和弦、离调和声，再到高叠和弦之间的连接，由简至繁地加以练习。根据音响形态，通过键盘和声的连接，可以进一步在发展旋律的引导中进行多声部音乐创作。这为即兴演奏提供了展现整体音乐形态的良好保证，以及理论与实践相互结合的基本理念。

五、钢琴化织体的编配

有了旋律、和声，并不能构成即兴演奏的全貌，必须有钢琴化织体形态的参与，才可以让演奏者感受到完整的音乐形态。如果和声是骨架，那么织体就是为“骨架套上的华丽外衣”，即各声部在和声基础上形成的不同节奏形态。因此，适合钢琴演奏的和声与各声部不同节奏型的综合形态，即为钢琴化织体。

本书提出了织体间横纵交织的本质，形象地体现了织体的名称和横纵关系的平行，而互补正是织体所体现出的模样。同时，书中对织体的分层和织体运动的规律进行了阐述，对织体的形态来源进行了讲解说明，以此扩展演奏者对织体的认知。此外，还可以根据钢琴演奏者自身的需求，在钢琴即兴演奏中尝试运用不同的节奏形态。如果演奏者不拘泥于一种形态的织体认知，将会极大地丰富钢琴即兴演奏的音响效果。

在同一段钢琴即兴演奏过程中，织体形态并不是一成不变的，乐曲的表现形象和结构关系直接影响到织体变化的可能性。只有在对旋律、和声、音乐结构的多重感受下，织体形态的变化才能体现出即兴演奏者的演奏能力，以及更为高级的演奏水准与音乐素养。本书正是基于这样的出发点构建起来的。

六、在曲式结构框架中按步骤练习

仅仅在理论上认识了即兴演奏的各种素材并不能达到最终的演奏目的，音乐进行应建立在整体的结构基础之上。无论是旋律的发展、和声的紧张度与色彩变化，还是织体形态的转化，都建立在音乐整体结构稳定的基础之上。

本书从乐句角度出发，将音乐结构划分为方整与非方整形态，并以此作为基础形成乐段，再由乐段与乐段之间的关系形成单二部曲式、单三部曲式乃至更为复杂的曲式结构。在结构概念下，分析乐曲的主题构造，通过不同谱例为结构与主题的关系、主题在结构中的变化，以及形成的句法关系做出了必要的解释。同时，将结构作为综合一切音乐要素的发展依据，为钢琴即兴演奏找到了音乐进行逻辑性变化的来源与方向。

在结构的框架下，旋律结合键盘和声形成钢琴化织体，展现出演奏者即兴演奏的能力。这需要经过不断练习，而作者也提出了合理的练习建议：主题的构思→乐段中和声织体的选择与弹奏→织体节奏的运用与成型→主题动机各种变形手法，给即兴演奏者提供直接的实践参考。

结 语

以上是对姚恒璐教授《钢琴即兴作曲与演奏》一书中几个常识性问题的梳理与总结。如今，越来越多的中国家庭选择将钢琴演奏作为家庭成员学习音乐艺术的主要途径，并希望他们通过钢琴考级的检验。而那些已经通过考级高级阶段历练的演奏者们，所具备的音乐能力却并不乐观，在一些音乐常识性问题中存在种种的弊病。同时，演奏中应体现的音乐素养十分匮乏，除了钢琴教师所给予的演奏要求外，其独立思考、理解、处理作品的能力似乎并无体现。某些已经通过考级最高级别的演奏者，甚至主观地认为其所经历的学习阶段已到达演奏学习的顶端，没有继续学习的必要。这些行为反映出很多钢琴演奏者并没有在学习过程中获得理解与处理音乐的基本能力，其根源是钢琴演奏内容的僵化—机械的机体重复性演奏方式并不会带来听懂音乐或者表达音乐的能力。部分钢琴教师在引导学生演奏的过程中，不从音乐的本源结构入手，依然停留在口传心授的身体技能性的钢琴教学模式，忽略了对音乐演奏常识性认知的引导与讲解，造成了演奏与理解两者全然不统一的局面。从解决问题的角度出发，即兴演奏的学习，一方面可以延伸演奏学习者对钢琴作品的深入理解，弥补缺失的音乐常识；另一个方面，对于已具有一定演奏能力的演奏者来说，即兴演奏可为他们进一步研习演奏提供有益的帮助。此外，钢琴教师要从认识音乐的本源出发，在保持正确的演奏机理基础上，为学生提供更加多样化的教学内容，这将有利于提高学生的学习兴趣与学习动力。无论基于何种演奏需求、何种学习人群，对音乐本源的认知与掌握都是必不可少的，全民音乐教育的进步与退步也恰恰体现在这些方面。

音乐艺术发展的早期，创作与演奏并不分离，作曲家既是创作者同时也是演奏者。但从浪漫主义后期开始，随着音乐分工的细化，这种现象逐渐减少。对于音乐修行而言，其高级阶段与音乐创作的结合是十分必要的，而即兴演奏正是两者相互结合的完美体现。除去以钢琴演奏作为职业的演奏家之外，大多数演奏者希望通过对钢琴演奏的学习，形成对音乐艺术基础性的认识，进而自我建立起参与音乐活动的能力。同时，在音乐活动中有思、有想、有感，让音乐艺术不仅仅停留在粗浅的感官累积上，应逐渐形成深层次的音乐常知，从而反馈感官形成进一步体验。即兴演奏恰好能够起到训练这方面能力的作用，并可以延伸出让大多数学习者在听懂音乐的基础上处理、解决音乐细节中的各种问题的能力，进一步使庞大的音乐学习群体形成自己的艺术审美与艺术表达。

由于钢琴是一种多声部乐器，因此即兴演奏所涉及的内容是多方面的。姚恒璐教授在《钢琴即兴作曲与演奏》一书中提供了详细的理论与实践办法，为我们进一步了解钢琴即兴演奏打开了大门。但音乐的学习经验往往是“懂并不是会”，熟练的实践过程才能逐步达到“会”的方向。所以敞开的大门是否能够带来崭新的世界，最终取决于致力于自我表达的你是否勤于思考、勤于练习。