沈德符《顾曲杂言》的戏曲论——以其对杂剧、北曲、南曲之“顾”为研究重点

王辉斌

(湖北文理学院 文学院, 湖北 襄阳 441053)

沈德符(1578—1642)，字虎臣，一字景伯，又字景倩，今浙江嘉兴人。其父沈自邠，曾参与《大明会典》的修纂，未久即卒。沈德符在其父卒后，即由京师迁居故里。沈德符一生著述颇丰，有《清权堂集》《万历野获编》《秦玺始末》《飞凫略语》《敝帚轩剩语》(后三书均为《四库全书》所收录)等行世。其中，《万历野获编》卷二十五《词曲》有22条专言“词曲”，后人将此22条“词曲”与卷二十六《嗤鄙》之“白练裙”条辑出，合编为《顾曲杂言》一卷，并为《四库全书》所收录。《万历野获编》分正编与续编，正编二十卷，成书于万历三十四年(1606年)，续编十二卷，成书于万历四十七年(1619年)。清康熙年间，钱枋得其稿本，因“苦其事多猥杂，难以查考，因割裂排缵，都为30卷，分48门”[1]7。《顾曲杂言》既然是从《万历野获编》中辑出，则其作年至迟在万历四十七年者，即可论断。四库馆臣为《顾曲杂言》所撰提要有云：“此书专论杂剧、南曲、北曲之别。……如论北曲以弦索为主，板有定制；南曲笙笛，不妨长短其声以就板，立说颇为精准。其推原诸剧牌名，自金代以至明代，缕晰条务，征引亦为赅洽。词曲虽技艺之流，然亦乐中之末派，故唐《乐府杂录》之类，至今尚传。存此一编，以考南北曲之崖略，未始非博物之一端也。”[2]1828既交代了《顾曲杂言》所“顾”之“曲”的具体内容，又对其进行了较为充分之肯定，如此，则《顾曲杂言》的戏曲学价值之大，也就不言而喻。

一、《顾曲杂言》的杂剧论

从戏曲发展史的角度言，杂剧的成熟与繁荣昌盛，主要是在金、元时期，且以北方为主，但随着蒙元政权的南移，杂剧亦逐渐由北而南，并最终盛行于今杭州、扬州、南京、上海、苏州等江南都市。于是，杂剧之于南方的戏剧圈，即形成了三个发展阶段①。朱明代蒙元之后，杂剧的创作与搬演在南方仍曾盛行一时，并深为时人所喜爱。对此，朱权《太和正音谱》之《群英所编杂剧·国朝三十三本》、何良俊《曲论》、王世贞《曲藻》等均有所载。而沈德符之于《万历野获编》专论 “杂剧”者，则主要是着眼于“顾”的角度而为。因此，《万历野获编》卷二十五之《词曲》部分，未久即成为一卷本的《顾曲杂言》。《顾曲杂言》所“杂言”之“曲”，虽“古”“今”并为，但从全书多用“今”字的实况而言，可知其侧重点乃在“国朝”杂剧。

在《顾曲杂言》中，沈德符对杂剧之所论，主要表现在“蔡中郎”“西厢”“杂剧”“杂剧院本”“戏旦”等条目中，而“杂剧院本”又为其重点之所在。杂剧与院本，借用沈德符的话来说，其在北宋徽宗时“本一种”，“至元始分为两。迨本朝，则院本不传久矣；今尚称院本，犹沿宋、金之旧也”。这是从杂剧史的角度，对杂剧的发生与嬗变所作的阐述，既简单扼要，又清楚明白。而在论及杂剧的发展概貌，以及元、明时期杂剧的现况时，沈德符则作了如下之描述：

涵虚子(朱权)所记杂剧名家凡五百馀本，通行人间者，不及百种。然更不止此。今教坊杂剧约有千本，然率多俚浅，其可阅者十之三耳。……自北有《西厢》，南有《拜月》，杂剧变为戏文，以至《琵琶》遂演为四十馀折，几十倍杂剧。然《西厢》到底不过描写情感。余观北剧，尽有高出其上者，世人未曾遍观，逐队吠声，咤为绝唱，真井蛙之见耳。本朝能编杂剧者不数人，自周宪王(朱有炖)以至关中康(对山)、王(九思)诸公，稍称当行。其后则山东冯(北海)、李(日华)亦近之。然如《小尼下山》《园林舞梦》《皮匠参禅》等剧，仅可供笑谑，亦教坊耍乐院本之类耳。杂剧如《王粲登楼》《韩信胯下》《关大王单刀会》《赵太祖风云会》之属，不特命词之高秀，而意象悲壮，自足宠盖一时。……他如《千里送荆娘》《元夜闹东京》……种种喜庆传奇，皆系供奉御前，呼嵩献寿，但宜教坊及钟鼓司肄习之，并勋戚、贵璫辈赞赏之耳。[3]215

这段文字，包含沈德符对杂剧认识的多个方面：一是指出当时教坊杂剧数量虽多，“然率多俚浅”；二是认为南戏(戏文)因杂剧之“变”而始；三是认为王实甫《西厢记》不足以为元杂剧的代表，因而那些称道《西厢记》者皆“井蛙之见耳”；四是认为本朝杂剧作家除“周宪王以至关中康、王诸公，稍称当行”外，余皆不足观；五是对元人郑光祖《王粲登楼》等杂剧大加称道；六是认为《千里送荆娘》等杂剧皆属等而下之者。此六者又可综合为两种观点：(1)因“杂剧”之“变”而产生“戏文”，这是对“南戏起源”的认识；(2)对王实甫与郑光祖的评论中，抑王而扬郑。明乎后者，则沈德符“《西厢》”一条所谓“然此类凡元人皆能之，不独《西厢》为然”，也就不难理解了。

在“《杂剧》”一条中，沈德符重在就“今杂剧”即明代的杂剧进行评论，认为其主要存在两种类型：一是“都非当行”，如“汪太函四作”即为其例；一为“大得金、元本色”，如王辰玉《真傀儡》《没奈何》等。以“当行”“本色”论本朝杂剧，所反映的是沈德符对这两个戏曲学概念的全然接受。“当行”与“本色”，均出自宋人严羽《沧浪诗话》，其《诗法》有云：作诗“须是本色，须是当行”。又于《诗辨》中说：“唯悟乃为当行，乃为本色。”在明代的戏曲论著中，何良俊《曲论》、吕天成《曲品》等，就都曾论及“当行”与“本色”(二人对“当行”“本色”的认识并不一致)，而凌濛初《谭曲杂札》则有云：“曲始于胡元，大约贵当行不贵藻丽。其当行者曰‘本色’。”[4]这是将戏曲语言纳入“当行”“本色”的范畴以论。沈德符于《顾曲杂言》中以“当行”“本色”论杂剧者，则是将明代杂剧与金、元杂剧比较后而言，即其将在艺术方面不如金、元杂剧的明杂剧，统称为“都非当行”，而视与金、元杂剧相类者为“大得金、元本色”。由是而观，可知沈德符以“当行”“本色”评论“今杂剧”者，实际上是将金、元杂剧作为其品评之标准。换言之，在金、元杂剧的文采派与本色派中，沈德符所尊崇、所钦服的是本色派，而此，即是其在《杂剧院本》中，抑王实甫(文采派)而扬郑光祖(本色派)的关键性原因。

除了以上诸方面外，沈德符之于《顾曲杂言》中所“顾”之杂剧，还曾将其对金、元杂剧的深切怀念融入其间，如“北曲传授”一条即可视为这方面的代表。此条中之“北曲”，所指非散曲而为剧曲，也即杂剧之属，而“北曲传授”之所言，则是指在“吴人重南曲”之际，被视为北曲代表的杂剧已没有传人了。其意是说，杂剧在万历年间已步入了晚年的衰歇之期。所以，沈德符于“北曲传授”中，乃以擅长演唱“《北西厢》全本”的马四娘戏班为例，对马四娘卒后“诸妓星散”、无人再唱《北西厢》的这一曲坛现实作了逐一述写，并略有所评。而此所反映的，则是沈德符对于金、元杂剧的一片忆恋之情。

二、《顾曲杂言》的北曲论

《顾曲杂言》所“顾”之北曲，虽然与剧曲(杂剧)密切相关，也涉及了数量不少的散曲，也即北散套与令词。作为北散套与令词的“北曲”，和诗、词一样，虽在本质上属于文学，但却因音乐的关系而能唱，并因能唱而为乐器所伴奏，于是，也就有了“弦索入曲”之说。所谓“弦索”，在唐代本指弦类乐器，金、元人则多将用弦类乐器伴奏的戏曲也称为“弦索”，因而又使之成为北曲的一种代名词②。《顾曲杂言》有“弦索入曲”一条，其中“弦索”之所指，即为滚弦、三弦、琵琶等弦类乐器。该条之所论者，主要是针对当时有人将弦索伴奏于南曲(词)所进行的批评，并讥讽这种现象有如金粟道人《小像诗》中的“儒衣、僧帽、道人鞋”一般，颇有点不伦不类。所以，沈德符于此条中如是写道：

据其中的“近日沈吏部(璟)所订《南九宫谱》盛行”云云，可知将弦索“入南词”者，乃始自沈璟的《南九宫谱》，以至于“今吴下皆以三弦合南曲，而又以箫、管叶之”。这种“皆以三弦合南曲”的曲坛现状，在沈德符看来是完全不符合“弦索九宫”之“定制”的，因而才几次引了著名北曲演唱家顿仁的认识，对其进行批驳，并明确指出：“今人一例通用，遂成笑海。”此则表明，在弦索是否可“入南词”的认识上，沈德符与沈璟的看法乃是完全相悖的。

沈德符虽然对“吴下皆以三弦合南曲”的曲坛实况有所不满，认为“盖南曲不仗弦索为节奏也”，但于盛行当时的一些具有俚俗特点的北曲令词，如《锁南枝》《山坡羊》《傍妆台》等，却并不排斥，而是将其以《时尚小令》为题，进行了如实之记录。如其中有云：“比年以来，又有[打枣干][挂枝儿]二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心肺——其谱不知从何而来——真可叹欤！”[3]213据《时尚小令》全文所载，[打枣干]与[挂枝儿]二曲，是与《锁南枝》《山坡羊》类似的两首俚俗之曲③，但因为“人人习之，人人喜听之”的缘故，而使之成为一种“举世传诵”的“时尚小令”。沈德符将这种“举世传诵”的传播实况以文字进行记录，不仅成为其雅好北曲俚俗令词的最直接反映，而且也为后人研究明代的“时尚小令”提供了一份极为珍贵的资料，或此或彼，都是颇值称道的。

《顾曲杂言》对北曲之述论，还有“南北散套”“邱文庄填词”等条，且亦各具特点，如在“南北散套”中对元、明散套作家作品的批评，便属于此类。在这一条中，沈德符于开首即云：“元人如乔梦符、郑德辉辈，俱以四折杂剧擅名，其馀技则以工小令为多；若散套，虽诸人皆有之，唯马致远《百岁光阴》、张小山《长天落彩霞》为一时绝唱，其馀俱不及也。”这是从总体上对元人散套所做的评价。他继而则认为：“今人但知陈大声(铎)南调之工耳，其北[一枝花]《天空碧水澄》全套，与马致远《百岁光阴》，皆咏秋景，真堪伯仲；又[题情新水令]《碧桃花外一声钟》全套，亦绵丽不减元人；本朝词手，似无胜之者。”[3]202-203在沈德符看来，明人散套与元人散套基本类似，即除了马致远(元)、陈铎(明)等少数作家外，其余之作均难称“绝唱”与“高笔”，因之，无论是就其思想性抑或艺术成就而言，都是无以与这一时期的杂剧、令词媲美的。沈德符的这一认识，主要是着眼于北曲发展史的角度而言，因之，其无疑是颇符合元、明北曲发展之实况的。

值得注意的是，在上述沈德符对北曲的所“顾”之中，还表现出了一个较为明显的特点，即其大都是将所“顾”之北曲与南曲比较而为，如“弦索入曲”条之论弦索入南、北曲等，即属如此。在此条之中，沈德符之所以大论“弦索入曲”者，其本意旨在向世人强调弦索只能入北曲而不能用于南曲，所以，文中多次引顿仁的“不易之论”等，即都是将北曲与南曲比较所致，也即其意在通过南曲“不入弦索，不可入谱”的实况，以证实弦索是并不适用于南曲的。在“邱文庄填词”“时尚小令”等条中，沈德符之于北曲之所“顾”，亦是将其与南曲进行比较的结果，而《南北散套》则更是于条目中明白地标上了“南北”二字，以表明其所论之散套乃是南北互为的。此条所论之散套，就其次序言，乃是先元人“北调”，次为“今南曲”，再由《中原音韵》而“南词”而“吴中词人”，之后则是将元人散套与明人散套进行了比论，以针对“近代南词散套”提出了严厉批评，认为其“语意亦俚拙可笑，真不值一文”。比较的目的，主要在于辨明是非，判定甲乙，分出优劣，并能对其得失进行理性总结，而沈德符于此条中之所“顾”北曲者，其意亦正在于此。

三、《顾曲杂言》的南曲论

上引四库馆臣在为《顾曲杂言》所撰写的提要中，将《顾曲杂言》所“顾”之曲分为杂剧、北曲、南曲三类者，实际上是并不科学的。原因是《顾曲杂言》中的南曲，也有剧曲(传奇)与散曲(南散套)之分，前者如“拜月亭”“白练裙”“坛花记”等条目之所示，后者则多出现于“南北散套”“弦索入曲”“填词名手”“太和记”“北词传授”等条目之中。所以，准确的“南曲”之分，应是传奇(南戏)为一类，南曲(散套等)为一类。

《顾曲杂言》所“顾”之传奇，除“拜月亭”“白练裙”“坛花记”等条目外，另还有“张伯起传奇”“梁伯龙传奇”“太和记”等条目，这些条目所关涉之传奇，大都具有一个较为明显的共同点，即其作者皆为“本”人，也即其皆为朱明时期的传奇之属。而在具体的述论中，沈德符则或着眼于“文品”的角度，指出某传奇所存在的严重缺憾，或立足于比论的角度，对同类作品进行优劣之品评等，认为其各不相同、各具特点。以前者言，“张伯起传奇”条即属于“文品论”的代表，如其有云：

(张伯起)共刻函为《阳春六集》，盛传于世，可以止矣。暮年值播事奏功，大将楚人李应祥者，求作传奇以侈其勋，润笔稍溢，不免过于张大，似多此一段蛇足，其曲亦今不行。[3]208

这是对张伯奇为李应祥作传奇“以侈其勋”的公开批评，指出其既“润笔稍溢”，又“不免过于张大”，因而认为所谓的“李应祥传奇”，实属张伯奇诸传奇中的一大败笔。后者则有“拜月亭”等条。如在“拜月亭”中，沈德符首先就何良俊与王世贞对《琵琶记》和《拜月亭》的不同认识进行了评判，认为王世贞谓《琵琶记》胜《拜月亭》者，实为“王识见未到处”。之后，则针对《琵琶记》与《拜月亭》之孰优孰劣，提出了自己的看法：

《琵琶》无论袭旧太多，与《西厢》同病，且其无一句可入弦索者；《拜月》则字字稳妥，与弹……胶粘，盖南词全本可上弦索者唯此耳。至于《走雨》《错认》《拜月》诸折，俱问答往来，不用宾白，固为高手；即旦儿[髻云堆]小曲，模拟闺秀娇憨情态，活脱逼真，《琵琶·咽糠》《描真》亦佳，终不及也。[3]210

在沈德符看来，《拜月亭》远比《琵琶记》优秀，即其认为何良俊称《拜月亭》优于《琵琶记》者，乃为的评。

《顾曲杂言》所“顾”之南散套，主要见于“南北散套”“填词名手”等条。在“南北散套”一条中，沈德符除了论“北散套”之外，更多是对“本朝”作家之南散套的品评，如认为“今南曲如[四时欢][窥青眼][人别后]诸套最古”，“沈青门、陈大声辈南词宗匠，皆本朝化、治间人”，“章邱李中麓太常……所作《宝剑记》，生硬不谐，且不知南词之有入声，自以《中原音韵》叶之，以致吴侬见诮”，“吴中词人如唐伯虎、祝枝山，后起梁伯龙、张伯起辈，纵有才情，俱非本色矣”。所涉作家作品虽多(还有未及引录者)，但据“俱非本色矣”五字可知，沈德符之于“我朝”南曲作家作品的品评，主要是着眼于“本色”而论的，这与其以“当行”“本色”评论本朝杂剧者，乃如出一辙，则其于“本色”之崇尚，仅此即可见其端倪。又，在“填词名手”一条中，沈德符认为：

我朝填词高手如陈大声(铎)、沈青门(仕)之属，俱南北散套，不作传奇。……南曲则《四节》《连环》《绣襦》之属，出于(成)化、(弘)治间，稍为时所称。……又郑山人若庸《玉玦记》，使事稳妥，用韵亦谐，内《游西湖》一套，为时所脍炙；所乏者，生动之色耳。……唯沈宁庵(璟)吏部后起，独属守词家三尺，如庚清、真文、桓欢、寒山、先天诸韵，最易互用者，斤斤力持，不少假借，可称度曲申、韩，然词之堪入选者殊鲜。[3]206

这段文字对“我朝填词高手”陈铎、沈仕、郑若庸、沈璟等人的南散套进行了品评，认为其虽然各有成就与特点，但从总的方面讲，却多有不尽如人意之处。如为其评价最高的沈璟，“然词之堪入选者殊鲜”，即其散套“雅而不俗”，只能专供文人赏玩，而无以满足普通读者的需求。对于陈铎，沈德符于《南北散套》中乃有专论，认为其散套“绵丽不减元人，本朝词手，似无胜之者”，评价甚高。

总体而言，《顾曲杂言》之论南曲，其审视的目光，虽然主要是放在“我朝”作家作品方面，但所评绝无阿谀之词，较为公允，如认为“南词宗匠”陈铎“俱南北散套，不作传奇”，被称为“独属守词家三尺”的沈璟，其南词却“堪入选者殊鲜”，如此等等，皆为明证。更有甚者，则是对一批“纵有才情”的吴中作家的散套提出批评，认为其“俱非本色”，而于“为时所脍炙”的郑若庸《游西湖》，则明确指出其“所乏者，生动之色耳”。凡此种种，均表明了沈德符对“我朝”南曲创作的关注。由是而观，则《顾曲杂言》板行之后，对于其时其后的南曲作家而言，应是不无启迪与影响的。

四、《顾曲杂言》错误举隅

《顾曲杂言》由于是辑自《万历野获编》一书，而《万历野获编》又是一部卷帙繁复、内容庞杂的野史之作，且其之所“编”，又多为沈德符“早年从祖、父听来的朝章故事，加之自己的其他见闻”[1]1，而不是取材于有关文献的记载，因之，其自然就会存在不少弊端与错误，而《顾曲杂言》亦应作如是观。事实也正是如此。对于《顾曲杂言》中的错误，《四库全书总目》卷一九九为之所撰提要，已略有所指出：

其论元人未灭南宋以前，以杂剧试士，核以《元史·选举志》，绝无影响，乃委巷之鄙谈。其论《辽史·乐志》有大食调，曲谱讹作大石，因有小石调配之，其意以大食为国名，如龟兹之类，不知自宋已有此名，故王珪诗号“至宝丹”，秦观诗号“小石调”，不由曲谱之论。其论五六工尺上四合凡二，为出于宋乐书，亦未免附会。考南曲无凡二，上字有高下之分，宋时乐歌未必分南北曲也。如此之类，虽间有小疵。[2]1828

所言甚是。只是以“间有小疵”言之，则不的，盖因在《顾曲杂言》所收录之22条 “词曲”中，类似之“小疵”几近半数，且有的还较为严重。为便于对《顾曲杂言》错误之认识，兹举数例，以窥其一斑：

例子之一为“张伯起传奇”条。此条有云：“同时沈宁庵璟吏部，自号‘词隐生’，亦酷爱填词，至作30余种，其盛行者，唯《义侠》《桃符》《红蕖》之属。沈工韵谱，每制曲必遵《中原音韵》《太和正音》诸书，欲与金、元名家争长。”按，沈璟为明代中期吴江派的一位领袖人物，以精通南曲之音韵与声律而闻名当时，并曾撰《南词全谱》《南词韵选》等专书以规范南词，对此，王骥德《曲律》卷四《杂论第三十九下》、吕天成《曲品》卷上等，均有记载。因之，沈璟“每制曲”者，是绝不可能“必遵《中原音韵》《太和正音》诸书”而为的，原因是此二书皆为北曲、北韵之作。所以，《顾曲杂言》之此载，显然为沈德符所误记。

例子之二是“舞名”条。此条有云：“至若舞用妇人，实胜男子，彼刘、项何等帝王，尚恋戚、虞之舞。唐人谓‘教坊雷大使舞，极尽工巧，终非本色。盖本色者，妇人态也’。”按，此段文字为陈师道对苏轼豪放词之批评，语出《后山诗话》，所以，“唐人谓”应为“宋人谓”之误。而且“雷大使”即舞者雷大庆，也为宋人(具体参见《铁围山丛话》卷六)，则唐人绝不可能“谓”宋人“雷大使”，如此，则知此载乃必误无疑。又，陈师道《后山诗话》的原文为“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手，唯秦七黄九耳，唐诸人不能迨也”[5]。两相比较，可知沈德符之所引，并非《后山诗话》的原文，而是撮其大意而为。

例子之三是“俗乐有所本”条。此条有云：“又吴下向来有妇人打三棒鼓乞钱者，余幼时尚见之，亦起唐咸通中——王文通好用三杖打撩，万不失一。”按，此处所言之“王文通”，当为王文举之误。据现存资料可知，最早记载“三杖鼓”者，为宋人陈晹《乐书》所载“唐咸通中，有王文举好弄三杖” ，明言为王文举。其后，明、清著述多转载之，如明人田艺衡《留青日札》卷十九即云：“今吴越妇女用三棒上下击鼓，谓之三棒鼓。……咸通中，王文举好弄三杖鼓打撩，万不失一是也。”[6]可见，应以王文举为是。

仅就所举三例而言，可知《顾曲杂言》在引书方面，乃是有欠严谨的。《顾曲杂言》既从《万历野获编》中辑出，则《万历野获编》之引书亦当作如是观。而此，即成为引录《顾曲杂言》者所应注意的。在《顾曲杂言》中，还存在另外一类错误，也是应引起读者注意的，即沈德符所作之结论，往往因前后矛盾而自说难圆。如在“弦索入曲”一条中，沈德符所反复论证的，是弦索只能入北曲而“不入南词”，但其于《拜月亭》中却又如是写道：“《拜月》则字字稳妥……盖南词全本可上弦索者唯此耳。”作为“南词全本”的《拜月亭》，既然“可上弦索”，则其于“弦索入曲”中认为“ 而弦索不入南词”的认识，也就与之互为抵牾而显得毫无意义了。这种错误的存在，其实是沈德符因顾此失彼而导致的。

注释：

①杂剧之于南方戏剧圈所形成的三个发展阶段，分别为元世祖至元十三年(1276)至大德(1279—1307)、元武宗至大(1308—1311)到元文宗至顺(1331—1332)、元顺帝朝(1331—1368)到明初。具体参见高等教育出版社1999年出版的袁行霈主编《中国文学史》第324-325页。

②关于弦索在唐、明之际的演变情况，具体参见拙作《究心与录载北曲的佳构——论李开先<词谑>的戏曲学价值》，载《宁夏师范学院学报》2014年4期。

③关于[锁南枝]等为俚俗之曲者，可具体参见李开先《词谑·词套》，《中国古典戏曲论著集成》本(第三集)，中国戏剧出版社1959年版，第287页。