张弦与刘海粟的上海美专往事

1912年，刘海粟等人创办了上海美术院，它是中国近代第一所美术专门学校。校名屡有变更，1915年改称上海图画美术院，1916年改称上海图画美术学校，1920年改称上海美术学校，1921年又更名为上海美术专门学校，上海美专的简称由此而来，至1930年，根据国民政府教育部规定，定名为上海美术专科学校。其校址也不断迁移，最初在乍浦路7号，其后曾迁于爱而近路（今安庆路）、北四川路横浜桥、海宁路启秀女校旧址、西门外白云观务本女校旧址、林荫路神州法专旧址、斜桥南洋女子师范旧址，至1925年始迁定于菜市路（今顺昌路）560号。

学校最初仅设绘画科，专攻西洋画，后定为西洋画科，陆续增设师范、中国画、雕塑、工艺图案、音乐、劳作等专业科系。于1914年开始采用人体写生，特别是后来以裸体女性作模特儿，在社会上引起轩然大波，就此引发了长达十年之久的“模特儿事件”。

1952年全国高等学校院系调整，上海美术专科学校与苏州美术专科学校、山东大学艺术系合并成立华东艺术专科学校，并迁离上海，定址无锡，后又迁至南京，改名为南京艺术学院。

一、张弦与刘海粟的艺术渊源

（一）张弦留学与“印象派”鼓吹者刘海粟

1921年3月，上海美专建校十周年之际，张弦跨进了美专大门，时校名为上海美术学校，设有西洋画科、高等师范科和初等师范科三个科系。分三个校区，白云观左近为第一校区，是西洋画科校舍；林荫路原女子美术学校为第二校区，是高等师范科校舍；斜桥南首为第三校区，是初级师范科校舍。张弦在白云观左近第一校区的西洋画科学习。一张教员合影可以看到上海美专当时西洋画的师资力量和教学水平。校长及西洋画一年级教员刘海粟（在日短期考察过美术教育）、教务长兼美学美术史教员吕澂（留日）、西洋画高年级教员汪亚尘（留日）、西洋画二年级教员周淑静（留美）、西洋画二年级教员李超士（留英），西洋画教员还有丁悚和王济远等。西洋画科学制为四年，专业绘画按所用画具分一至三年级木炭石膏、水彩，四年级开设油画。在表现对象上，“第一年，一切人造物、自然物；第二年人体、模型、古代名雕及风景；第三、四年人体、风景”；常设近郊写生课，每学期一次为期两周的旅行写生。[1]

上海美专不仅是中国近现代史上创办最早的美术专门学校之一，同时也是最早出版学术期刊的美术学校。从1918年6月教务主任丁悚主编的《明星画报》算起，到1947年11月副校长谢海燕主编上海美专校友会刊物《美训》刊出为止，30年里，上海美专先后出版了十余种期刊。在40年的办学史上，上海美专不仅培养了大批的艺术家，同时也造就了一支力量雄厚的理论家群体。他们在这些期刊上发表文章、著书立说，对中外艺术史、艺术理论及技法进行研究，并将研究从书斋引向思潮起伏的社会实践，在传播新文化、新艺术思想，推动中国新艺术发展的进程中发挥过极其深远的影响。无怪乎蔡元培、于右任都将上海美专称为“新兴艺术策源地”。

民国七年（1918），在人们还将美术与艺术混为一谈的年代，美术理论家吕澂（1896—1989），在陈独秀主办的《新青年》第6卷第1号上发表了题为《美术革命》的文章（与陈独秀的通讯），认为中国的美术革命之道应按如下步骤进行：“阐明美术之范围与实质——使恒人晓然美术所以为美术者何在”（吕澂在通讯中就给“美术”一词下了准确的定义）；“阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法——使恒人知我国固有之美术如何”；“阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相——使恒人知美术界大势之所趋向”；“即以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非——而使有志美术者，各能求其归宿而发扬光大之”。其意就是先要做好普及美术知識、传播国外美术信息的工作，使人们能掌握基本知识，明辨是非，以便择善而从，进而创造出时代的、民族的新艺术。比起陈独秀《答吕澂来信》来，吕澂对中国美术革命步骤的设想更显其全面性、系统性，读之有高屋建瓴之感，在一片以西洋画写实的技巧去革中国画命的争论声中，折射出理性的光芒。作为早期美术理论家，吕澂曾对上海美专尤其对刘海粟本人产生过不容忽视的影响。1920年9月，上海美专聘请吕澂为教务主任兼美学及美术史教员，1921年9月上海美专教务会议决议“本学期各级美学、美术史课，拟并拢列入秋季休学旅行后二周内仍请吕秋逸先生来校讲授”[2]。

张弦在上海美专学习期间《美术》已经出版了8期。早期上海美专的期刊真正在社会上造成影响的就是这本美术综合杂志。《美术》分插画（刊载与文有关的美术作品图版，插图版多半以铜版印刷，间有三色版）、学术、记载、杂俎、美术思潮等栏目，以登载中外古今美术史、画家论、画派论、美术教学研究等专论和报道国内外重要美术活动为主，尤其侧重介绍西洋美术的色彩学、透视学、构图学、艺用解剖学、写生、素描等学科知识和国内外美术活动，同时就国内美术界现状发表时评。《美术》还将提倡美术、发展美术，提高到促进人们道德美化、情操高尚，从而有利于净化社会的层面来加以论证。

《美术》最后三期是吕澂主编的，1921年7月的第3卷第1期《美术》杂志出版“后期印象派专号”，以塞尚的自画像为封面，收入了琴仲（刘海粟）的《后期印象派的三先驱者》、刘海粟的《塞尚的艺术》、吕澂的《后期印象派绘画和法国绘画界》以及俞寄凡的《印象派绘画和后期印象派绘画的对照》等文章，大大提高了《美术》的学术性，并为上海美专树立了一个良好的学术规范，也坚定了刘海粟个人艺术风格的趋向。倪贻德1932年10月在《刘海粟的艺术》一文中这样说过：

原来中国新兴艺术的发达，我们不可不说是受了邻邦日本之惠的……日本的艺术界在1920年现出一个新的时代，那便是后期印象派的风靡。因了许多游法归国的画家的介绍，而塞尚（Cezanne）、梵高（Vangogh）、高更（Gaugain）等画家的作品遂传布于他们的艺术界。同时这些主义，这些画家的作品，也就很快地流到中国来，前辈艺术批评家吕秋逸（吕澂）先生在他所主编的《美术》上，特编辑了一期后期印象派的专号，于是所谓后期印象派，以及塞尚，梵高，高更等画家的作品，也就深深地印在青年画家的脑里，而无形中却形成了一种后期印象派运动，这运动最初的实行者与鼓吹者，便是海粟先生。[3]

正由于刘海粟有这样的思想追求，上海美专出国留学的学生几乎都选择了学习西方现代主义绘画，张弦也是如此。将张弦的这张《油画风景》与当时的一张写生照片相对比，我们可以发现很多深意。

照片是张弦带学生在普陀山上写生课的场景。从照片可以清晰看到岩石林立的海边，三个不同角度的女生在写生，附近零散放着几个画架。女生们有的戴着当时流行的帽子、着西式简服，有的梳着传统短发、着旗袍，一手捧着油画调色板，一手或举笔或调色，专注绘画……很显然，这是一张实景照片。然而当我们再看张弦就此场景创作的油画，则岩石不是那个岩石、海水不是那个海水、女生不是那些女生。石头用笔淋漓、海水处理得充满空间感，尤其是画面中间作为中景的四个人物，她们以同一的姿态、接近的服饰背对我们的视线面对大海写生，显得统一而整体。四个女性的体态稍有不同，背影和色彩处理得也有变化，显出构图上的张弛有度。整幅画从用笔、构图、用色、色块的配比到画面的张力，显示了西方欧洲美学对张弦的影响，当时的印象派风格一定曾深深吸引过他，马蒂斯的简约和灿烂一定打动过这位年轻艺术家的灵魂。

因为想跟随去欧洲销售青田石的长兄张茂三出国留学，1922年底，张弦从上海美专退学，1923年到达法国巴黎，在巴黎美术学校开始了约六年之久的勤工俭学的历程。

（二）回归上海美专

1928年下半学期，张弦再次出现在上海美专文献中。一是民国十七年（1928）6月上海美术专门学校同学录[4]：西洋画教授张弦，住址为上海林荫路152号或江湾路林肯坊。二是上海美专民国十七年（1928）第三次联席会议记录[5]会议记录上有张弦的签名。1928年9月至1929年1月张弦任上海美专西洋画专任教授。1929年，校长刘海粟受大学院派遣赴欧洲研究美术教育，刘海粟聘任张弦为法文翻译，2月9日《申报》登载：“刘海粟偕夫人幼子乘史芬斯轮船赴法国考察美术教育，由上海美专教授张弦担任翻译。张氏半年前刚由法返国，精通法语及法国艺术。”就这样张弦跟随校长刘海粟于1929年3月16日再抵法国巴黎。

1932年2月，上海美专建校二十周年之际，张弦再次回归母校。1932年的中国已经拥有了多所美术学校，仅公立的就有国立杭州艺专、国立北平艺专、广州市立美术学校等，众多综合性大学中还开设了美术系科。上海市就有上海艺术大学、新华艺术专科学校、人文艺术大学、上海女子审美学校等。上海美专当时几乎开设了所有系科，中国画科、西洋画科、雕塑科、图案科、艺术教育科、音乐科等，并附设绘画研究所。教师队伍也是兵强马壮，年轻的西洋画科教授几乎都有海外留学、游学的背景：西洋画科主任王远勃，先后在马赛美术学校巴黎高等美术学校学习，师从写实画家西蒙。作品三次参加巴黎秋季沙龙画展，是法国马赛南方美术协会永久委员。1929年1月到校。邱代明，四川达县人，西洋画教授。法国巴黎美术学校毕业，1928年1月到校。张弦，浙江青田人，西洋画教授，法国巴黎美术学校毕业，1932年2月到校。关良，广东番禺人，西洋画教授，日本东京太平洋画学校毕业。倪贻德，浙江杭县人，西洋画教授，东京川端画学校毕业，1932年2月到校。范新瓊，湖南长沙人，西洋画教授，法国巴黎美术学校毕业、里昂美术学校毕业，1929年8月到校。曹允中，字梦天，江苏无锡人，西洋画教授。法国巴黎美术学校毕业，1932年9月到校。陈盛铎，江苏江都人，西洋画教授，东京川端画学校毕业，1932年9月到校。陈人浩，字幼庄，西洋画教授，法国巴黎美术研究院研究员，入选巴黎秋季沙龙，1932年9月到校。

潘玉良、庞薰琹、张弦同为绘画研究所的导师。[6]

二、薪火相传几代艺专师生

（一）校长刘海粟的得力助手

1929年3月16日，刘海粟一行抵达巴黎。在巴黎的日子里，刘海粟在专业上很倚重张弦，张弦与刘海粟一起参观画家展览会、研究法国秋季沙龙，为刘海粟选送参展作品出谋划策，陪同刘海粟拜访法国美术教育家……张弦显然是刘海粟考察法国美术及美术教育的不可或缺的专业助手。刘海粟在一年半的欧洲考察期间内，三次入选法国秋季美术展览会，出品法国蒂拉里美术院特约展，作品三次被法国政府购藏，都与张弦的专业指导和建议紧紧相关。关于这一点，我们从《刘海粟年谱》[7]可窥一斑：

4月1日，张弦随刘海粟夫妇及美专毕业生吴恒勤同游巴黎圣母院。

4月14日，中华留法艺术协会成立，刘海粟与张弦、方君璧、李风白、范年、杨秀涛、吴恒勤、汪亚尘、司徒乔等为会务委员。

5月10日，中华留法艺术协会在中国公使馆举行全体会议。议决本年11月在巴黎举行中国美术展览会。张弦与高鲁、汪亚尘、方君璧、范年等12人被选为筹备委员。

5月15日，刘海粟夫妇迁居巴黎郊外Chatiuou 40 Rue Fontensy，并举办了迁居茶话会，刘海粟夫妇及长子刘虎、张弦、汪亚尘夫妇、刘抗、陈人浩等13人参加，与会亲朋好友摄影留念发表在上海美专校刊《葱岭》上。

9月28日晚，张弦和刘抗、陈人浩、傅雷等一起讨论法国秋季沙龙，刘海粟准备以旧作《北京前门》（油画）送选。

10月2日，刘海粟与张弦、傅雷一起送夫人张韵士到白丛女子学校住读。回途参观了现代巴黎绘画展览会（多为野兽派的画）。

10月4日，张弦与刘海粟、傅雷等参加了法国著名雕塑家布尔德尔追悼会。

1930年5月29日上午，张弦、傅雷、陪同刘海粟夫妇应邀拜访巴黎美术学校校长阿尔贝·贝纳尔。刘海粟同时将参加蒂勒里沙龙的四幅油画送展……

同时，我们也看到，刘海粟带着张弦进入华人在法国的美术社团——中华留法艺术协会。

刘海粟校长对张弦的专业肯定还表现在几年后在德国举行的中国现代画展上。1934年1月20日，应德国之邀，由刘海粟具体负责的“中国近代绘画展览会”在德国柏林国家美术学院隆重开幕。德国教育部长茹斯特，外交部长赖拉提，国防军总司令瑟克，东方艺术会会长沙颇夫，法、意、比、西、荷、捷、英等国大使，柏林美术会长席赫瑞，东方学者雷兰博士、佛郎克教授等著名人士及记者来宾三千余人，参加盛典。我们惊喜地发现上海美专西画人体教授、美术馆主任张弦赫然现身开幕式现场。张弦出现的唯一缘由就是协助刘海粟，布置这场几年前在巴黎中华留法艺术协会议定要举办的中国美术展览会（这个既定画展，后经国民政府有关部门磋商，拆分成了徐悲鸿负责的1933年在法国巴黎举办的中国近代画展和刘海粟负责的柏林中国现代画展），按当下的术语，张弦应是这场拆分后中国现代画展的学术主持。

（二）上海美专的教学主力

张弦1928年9月至1929年1月为上海美专西洋画专任教授，1932年2月至1936年7月为上海美专西洋画人体教授，同时期为上海美专绘画研究所西画导师，1934年9月至1936年7月兼上海美专图书馆主任。

以上是张弦在上海美专的任教经历。1932年以后，上海美专西洋画科，一年级是画石膏像，二年级开始自由选择画室学习。当时美专共有三个画室，由王远勃、张弦和刘抗分别任主任教师。美专学生毕业后可以进入经过教育部立案的本校绘画研究所继续研修。研究所1932年2月成立，分中国画、西洋画组研修，王济远和潘玉良先后担任过研究所主任。王远勃、刘海粟、张弦、庞薰琹、张辰伯等担任过西洋画导师。上海美专为私立学校，办学经费拮据，教职人员工资待遇不高，但学校允许鼓励教授在外校兼教，或在本校兼职行政管理工作，教师工资与行政管理职位的薪金是单独计算的，刘海粟在上海美专的工资是由一份校长工资和一份教授薪俸构成的。教授跑课兼职养家是民国教授的普遍现象，而张弦却是上海美专少数不在外校兼职的教授，所以上海美专安排了一个非常适合张弦、可以发挥他的专业优势的行政技术职位——校美术馆主任——给他。1934年9月开始，张弦在上海美专的收入就是两份，一份是教授薪俸，一份是美术馆主任的工资。通过采访王琦我们才知道，上海美专同时安排了张弦的二哥张勉仁做了学校的收发和会计工作。2008年，笔者采访张弦长孙张秉福时得知，张弦的二哥张勉仁靠着美专的这份收入不仅养了在青田老家的妻儿，而且在上海娶了一位如夫人，可見上海美专的工资虽不丰厚，但是生活养家是没有问题的。况且学校给教授的薪俸远高于职员工资。

以上种种说明，张弦是上海美专西洋画教学的主力军，学校对张弦教授也是尽了最大的关怀的。

上海美专设有美术馆陈列古今中外美术收藏品、世界名作临摹品及复制品、历年师生绘画精品。在校长办公室下设美术馆主任一职，张弦和刘狮先后担任过此职。张弦担任学校美术馆主任一职尽心尽责，在他任职期间制定了详尽的美术馆管理规则——《美术馆参观规则》和《美术馆临画规则》，这是张弦在上海美专规章管理制度上的贡献。[8]

（三）学生王式廓

那么在上海美专学生眼中，张弦又是怎样的老师，怎样的画家呢？当时一篇署名“野马”的学生的文章《张弦论》中的两段文字让我们管窥一斑：

张弦到底不是一个积极的社会改造家，故确是觉悟过来的，虽是热爱人生的人，也沉而默焉，只努力去创造他的能慰人的艺术。不过言行间，这颗可爱的心也常常发现出来的，只是人们没有了解，反而误会之，如下面所记他的学生们议论他的一段对话可知：

A：“冷面孔，骂人这样凶！”

B：“是的，我这几天来一下没有了好心绪，画的不似样，照理是可以原谅的，却是他不管你三七二十一，乱骂你这里画的不对，那里画坏，根本不是画，要重新再画过——是怎样的无情面的人！”

C：“这次毕业考试要画什么构图，也是他提议成立的。N先生曾反对，他一本子硬说一定得要，把人家驳倒了：于是便如巴黎美专，东京美专一样的，毕业生学期考试要多画一张什么鸟构图了。”

D：“他又不给人改画的！”

……

作为艺术教育者，张弦也当为我们爱戴的。他做事认真，不苟且，而又认定艺术是个性的表现，引学生们寻求艺术的乐土，走向各人自己的，正当的路。他不肯轻易强奸人意。除非你用尽十二万分心机画下来的画还不成样，是没法可想了，他这才给你改画的指导，平时是只严厉的监督学生们作画，从旁指点，决不以虚伪为客气，乱赞初习作的学生们的未成熟的作品，使谁喜得忘形，而致从此骄傲，不肯再死命用功；但也不轻视后生不是器，说每个学生画的一点都不行，如某某之流——还自捧是Great-master。[9]

1977年，恢复高考后，美术类考生把王式廓素描《血衣》当作圣典一样地看待，但他们却不知道王式廓坚实的素描功底就来自张弦一年半的严苛训练。王式廓1930年秋进济南爱美高中艺师科学西画。1932年入北平京华美术学院。1933年到杭州艺专继续学习西画。直到1934年2月插入上海美专西画系学习，1935年7月毕业，在张弦画室学习了一年半。王式廓在上海美专的三个学期的成绩表也记载了其素描成绩从中上等进步到毕业时88分优秀的精进过程。这一年半的训练，也让其养成了终身重视素描的习惯，为其成为中国杰出的现实主义绘画大师夯实了基础。上海美专是王式廓在留学前在国内学习西画的第三所学校，如果不是对专业老师的绝对认可，他很可能换了第四家学校，或许就提前出国学习了。

我们从王式廓上海美专毕业作品可以看到张弦的教学影响，从王式廓毕业时画的一幅油画人体，我们几乎可以判断这是一张课堂作业。它的风格跟我们熟知的其成熟时期的技法差异很大。在上海美专期间师承张弦的经历，应该使王式廓打开了油画学习的视野，对西方现当代艺术做了吸收。通过这张油画人体，我们可以看到体块分明的体积感、深远的空间、大刀阔斧的明暗关系，这些特质让人不由联系到欧洲印象派前后的风格，着重光、面、体积，注重节奏而忽略细节。这些营养的吸收应该来源于上海美专当时国际化的教学风尚。这种营养最后也在王式廓的后期作品中成为一部分隐学，对其艺术风格的最终形成影响至深。

我们再来看另外一段文字，在鲁艺学生的口中，我们仿佛看到了张弦当年严苛教学的影子。丁井文，中央美院附中原校长，曾兼任文化部国画创作组副组长等职，王式廓是他在延安鲁艺美术系学习时期的素描老师，他在《王式廓在鲁艺》一文中说：

上课时，王式廓先讲解画素描的一般造型规律与方法、步骤。在学生画素描的过程中，针对学生不等的水平，边讲边给学生改。要求非常严格，若不按他的方法去画，他就立刻指出让改正。若不改正，就要提出批评。他常讲，一个作业要严肃对待，要认真观察对象，要下苦功夫，按方法去表现对象；不认真，不严格，不下苦功夫是学不好的。

个别学生在画的过程中遇到困难有畏难情绪，不认真去画，他便找来个别谈话……式廓同志在课堂教学过程中，始终强调要重视画面大的起伏，大的黑白关系。他鼓励学员多画速写，多画野外写生，虽然每期只三、五个月，但是在短短的时间内，大多数同学都掌握了素描、速写的基本规律。

或许，我们可以将王式廓在鲁艺美术系的素描教学视为其对张弦在上海美专素描教学的传承。

下面一段文字是野马在《张弦论》中关于张弦绘画风格的描述：

张弦，因为是个自由人，决不借人鼻孔出气，内心生活少受了压抑，个性得明显他，强烈地显现，于是在绘画的国土里，一切原则上的法则技巧，都被他取用，作他的参考上的资料，而限制不得他。事实，他的技巧是时时在变换着的，有时成“泣”（前期作品）之类的新印象主义风的作品，有时成“明孝陵”“佛顶山”“肖像”之类的新自然主义风的作品，有时则又是个纯粹的Fauvist，如“二女”“花”等等……记得有人这样说过毕加索，“他常常豹变猫”这话移过张弦来，也未始不可以，是你不要惑于他的技巧的“变幻无常”，以为他随处受前辈大画家的影响，自己没有一贯的主张，实则他所有的作品，无论是前期的，或最近的，都是从他的心捺印出来的。那特征就是：轻渺中带严肃。

读张弦的画，有谁不感到一股清新的，中国图案一般灵活而淡泊的趣味呢？

中国人的张弦呵！

张弦的画，多说一句，在另一面看去，我们是不说他的成功在能贯通一切不同的法则，技巧，自己在尊重着自己的个性里另成新的艺术这一点，却在他是利用着与中国全无背景关系的媒材——洋画——从与郁都里罗（Utrillo）不同的轻渺，毕加索（Picasso）不同的严肃的个性里表现出这轻渺的中国民族性。

三、凄其泪洒秋风

张弦离世是一个极意外事件。1936年暑假，张弦回到浙江青田老家，带着幼子一同在青田城外的瓯江游泳消暑，儿子未与父亲告别便独自回到家中。张弦在江中转眼不见儿子，连惊带吓当晚就病倒了，危在旦夕之际，家属错误地采取向鬼神求助的方式而使他失去了最佳救治时机，等其长嫂发现再连夜用船送至温州市德国人开的白累德医院时，医生已无力回天。1936年8月14日，年仅38岁的张弦撒手人寰。噩耗传到上海，全校师生扼腕痛惜。2006年笔者从张弦昔日学生王琦那里得知，当年9月开学后，学校为他举行了一场隆重的追悼会。

2008年，借着暑假笔者来到张弦的老家浙江青田，此时张弦的妻子儿女皆已离世，几经辗转，采访了在县法院工作的张弦长孙张秉福。他告诉笔者，张弦去世后学校将其遗物、画作用箱子托运回了青田老家，遗作展所获的钱也由二爷爷张勉仁带回来交给了张弦遗孀。张秉福说，校长刘海粟还多次资助过他们家。从他保存的两张张弦追悼会现场的照片，我看到了上海美专1936年秋天举行的张弦追悼会到底有多隆重。一张是追悼会主席台（或称为祭台）照，另一张是会场全景图。追悼会是在上海美专最大的室内空间大礼堂举行的，两张照片中没有一个人，但是当你放大图片仔细观看时，就会发现大礼堂的墙壁挂满了挽联、悼词，仔细辨读这些文字，仿佛置身于张弦学生、亲友们悲痛之中：照片上可见的横幅就有四层，第一层在祭台上方，时任中央研究院院长、校董主席蔡元培书写的挽联“潜宫永翳”，下方是祭台，上面摆放着蜡烛、贡品。祭台上方是张弦大幅遗像，上面大字写着四个大字“折我一臂”，小字依稀是“民国二十五年（1936）八月十四日……不幸……”，是对张弦不幸过世的记述。紧挨着遗像的两侧是傅雷如泣如诉的悼词，由于祭台上物品的遮挡和照片本身的损坏，所见文字犹如泣不成声的哽咽：“卅八岁的生命就……单调阴沉的画……没有色调没有欢……阴雨绵绵不见……的霉天，一缕烟在空中消……一道光在黄昏……隐在没有人惊……不曾惊动人，然而在世界上永远……动的旋律在缭绕……在憧憧漂浮。张弦吾兄，家弟傅雷。”时隔八十余年再读着这不成句的文字还是令人心碎，可见张弦的意外过世对傅雷的打击至深、之大。挨着傅雷挽联的是上海美专校董、上海市市长吴鐵城的挽联：“富艺术天才海外传来……欢年华逝水闺中凄绝……亦琴先生千古。吴铁城敬挽。”再次是于右任的挽联“绝艺留寰宇，哀歌杂薤蒿。亦琴同志千古。于右任敬挽”，刘海粟的挽联是“梅初（上海美专教授莫运选，字梅初，曾任训导主任）先折亦琴又伤那（哪）堪短命颜回一再见于吾党；弦弟灵爽微子多能诸生崇拜何竟长辞此校凄其泪洒秋风——刘海粟挥泪挽”。第二层横幅“贤哉弦也不幸短命死矣”不知是谁题写的。第三层横幅“伤秋更悲人琴”是张静江题写的。第四层横幅是张弦同事美专国画教授吴茀之题写的“天何厄艺人之苛”。大收藏家、美专国画系教授王季迁的挽联是“生前抑郁壮志未酬百年恨，身后萧条弱留素描三千张”……放眼望去会场的三面白墙上挂满了悼念的挽联，可谓是“此处无声胜有声”，让人真真切切地感受到了上海美专从校董主席、校长到普通师生因张弦的意外离世，犹如“斩我一臂”的痛楚。

1936年10月14日，中华美术协会在大新公司四楼画厅举办张弦遗作展览会暨追悼会，展出作品三百余件。刘海粟致开幕词，蔡元培演讲，称张氏艺术高超，惜天不永年，寡妻雏孤，尤为可怜。展览至18日闭幕。展览会闭幕后所有展品都变卖了，成了“寡妻雏孤”的经济依靠。据张弦长孙张秉福回忆，“文革”前夕，青田县文化部门将家属保存的张弦遗作借去办展览，从此画没有归还给他们。如今家属手中仅有两张保存得不太完好的素描，一张是一个男童正面头像，一张侧面女性头像。两张素描都很精彩，尤其是侧面女性头像，画面线条简练而精准、充满力度，造型硬朗如雕刻。这幅作品跟张弦其他的素描作品风格一致，但特征更加突出。他的这类素描作品虽然以用线为主，却并没有让人联想到古典主义时期那平静肃穆的精美和理想化，却让人联想到德国文艺复兴时期的荷尔拜因。画面毫无矫揉造作故意美化，而是以直观的、高度写实的手法体现出结实的雕刻感。此幅作品，是一个年轻女性的侧面像。长发被全部忽略，只有轮廓。张弦没有去表现头发的柔美质感，却用寥寥几笔虚化到如雕版上的几笔深刻的影子，随意而高度概括。简略是为了突出五官，线条刚毅，体块分明。五官的立体感全靠在阴影部分一点点的皴擦，阴影精炼到了胜于无。吝啬的皴擦和大刀阔斧的线条恰恰是为了对眉毛和眼睛的刻画：浓重的眉毛分割出脸部被眼睛划分的上下凹凸感，眼睛在眉弓的凹处如黑色的宝石悬在琥珀色的光晕里，闪烁出坚定和执着的光芒。可谓密不透风，疏可走马，去掉一切烦琐，只为最精彩处的跃然而出！

今天哪里去看张弦的作品呢？如果张弦泉下有知，可能是他最遗憾的事吧——他的作品全都散落了！

结语

现今国内收藏张弦作品最多的是上海刘海粟美术馆，共有六幅，五幅油画，一幅水彩，都是校长刘海粟在张弦遗作展上收藏的，后来他将自己的作品及其他艺术收藏全部捐献给了上海市政府。上海刘海粟美术馆还曾将张弦这几幅珍贵作品制作成明信片发行。

张弦于1923年至1928年、1929年至1931年，前后7年在欧洲学习艺术。当时的欧洲正是现代主义艺术的中心，包括20世纪20年代兴起的以德国为中心的表现主义，以意大利为中心的未来主义，以法国为中心的超现实主义等，正方兴未艾。这些思潮和表现形式，相信都被年轻的张弦看在眼里，吸收在心里，融化自己的艺术作品中。

相比较同时期留学欧洲的20年代前后的中国留学生，张弦的素描和油画作品更多地受到立体派、野兽派的影响，结构分明、体块明确，画面有大刀阔斧的概括，精微处体现在某种精神和意境的刻画，而非面面俱到的细节。这种完全远离欧洲传统艺术风格的观察方法、绘画技法体现了张弦个人的性情、爱好、天赋之所在。他将欧洲现代主义和中国绘画中线条的运用融合使用，形成一种分明、含蓄、清澈的画面力量感。

无疑，张弦短短一生取得了多方面的成就。其艺术成就与刘海粟的艺术追求、教学思想一脉相承、惺惺相知，他也在上海美专的成长道路上起到了至关重要的作用。可以说，张弦以其艺术创作、教育思想与艺术道路，很好印证了他是倡导西方美育思想的刘海粟的坚定执行者、成就者。

（马海平/南京艺术学院）

注 释

[1] 上海档案馆藏上海美专档案（Q250-1-299）《1920年上海美专概况》编号6。

[2] 上海档案馆藏上海美专档案（Q250-1-39）1921年9月10日到1923年4月4日本校教务会议记录。

[3] 载于《艺术旬刊》1932年10月21日第六期。

[4] 上海档案馆藏上海美专档案（Q-250-1-155）P0071-0074。

[5] 上海檔案馆藏上海美专档案（Q250-1-42）。

[6] 据1932年11月《上海美术专科学校二十周年纪念一览》原刊中的教授名录。

[7] 袁志煌、陈祖恩编著，《刘海粟年谱》，上海人民出版社，1992年版，91—95页。

[8] 上海档案馆藏上海美专档案（Q250-1-14）《上海美专二十五周年纪念一览》。

[9] 据原刊《上海美专新制第十三届毕业纪念册》1934年1月版。