想象一部“共同体”——“包豪斯理想”的起源与终结

卢 川

（西安美术学院 史论系，陕西 西安，710065）

一、作为“共同体”的“包豪斯”

今日，当我们试图描述包豪斯呈现于设计学的影响力与遗产时，一定会陷入某种多维甚至难以自恰的表达中—现代主义形式的奠基者、自由并松散的左翼组织，或者暗含资本主义价值观的生活方式，在不同的文化语境中，包豪斯扮演着趣味与意旨完全不同的符号。

比如，以MoMA 为代表的话语生产机构中，“包豪斯”已被战后的美国塑造为一个现代主义的民主神话（MoMA 出版社早在1933 年便出版过赫伯特·拜耶撰写的介绍包豪斯的书籍《Bauhaus 1919-1928》）。而在罗兰·巴特的理念里，“现代神话”的真相往往广泛使用于大众传播过程中的意识形态支配与权力生产。这一表述在设计现象中的映现，便是国际主义风格的不断盛行与僵化，并引发了现代主义之后诸多设计思潮对“包豪斯风格”的反抗与修正。

另外，在冷战背景的意识形态对峙中，“包豪斯”的概念分别在“西方自由主义”与“左翼共产主义”两种概念中被界定。这一切都反映出“包豪斯”的内涵早已超越单纯的设计与造物范畴，而指向整个社会的意识形态与运转机制。这一切都证明，包豪斯的概念，已经呈现为一种广泛并难以限定的社会文化“共同体”，而绝不仅限于单纯的教学体系。

在西方文化的进程中，有关于“共同体”的思考与表述是一项由来已久的行为。从古希腊城邦学说伊始，发展至近现代贸易逻辑下的商业社会，以及各种追求和谐的乌托邦理想，建构一个完美并可持续发展的社会模型，一直是西方知识分子的文化使命。包豪斯诞生的1919年，人类刚刚经历了前所未有惨烈战争，新技术所带来的摧毁力与宗教信念的逐渐消减，对西方世界造成了空前的文化失落与信仰危机。在这种历史背景下，格罗皮乌斯作为战前已名誉欧洲、战时亲历沙场的建筑师，创立一所艺术学院自有其特殊的理念与追求。

二、《包豪斯宣言》与“全体艺术”的理想分析

由格罗皮乌斯亲自撰写，发表于1919年4月的《包豪斯宣言》大概是我们追认其教学理想最为直接的文本（以下简称《宣言》）。在通篇行文非常简练的《宣言》中，格罗皮乌斯用大段文辞在末尾描述了包豪斯未来的景象—让我们来创办一个新型的手工艺人行会，取消工匠与艺术家之间的等级差异，再也不要用它树起妄自尊大的藩篱！让我们一同期待、构思并且创造出未来的新建筑，用它把一切—建筑、雕塑、绘画—都组合在一个单一的形式里，有朝一日，它会从百万工人的手中冉冉地升上天堂，水晶般清澈象征着未来的新信念[1]221。

这段诗意化的阐释，显示出格罗皮乌斯建立“包豪斯理想”时所携带的强烈的乌托邦气质，其描述更接近于一种抽象的“共同体”构建，而并非严谨的、科学化的教学与管理方式。通过对《宣言》的阅读，我们大致可以概括出包豪斯这部“文化共同体”的雏形，是回溯中世纪行会的劳作与传承方式，并将不同的劳作类型与艺术创作联合在一起，以形成一种作用于人的身份与精神认同的“全体艺术”。那么，这一理念为何要将目光聚集到“中世纪”之上？《宣言》中附带哥特式教堂的插图又暗含了哪些信息？

当我们试图对这一文化判定进行分析时，首先应当意识到，中世纪产生追诉的文化氛围并非是设计学界的专利。从19 世纪上半叶维克多·雨果发表《巴黎圣母院》到一百年后萧伯纳写作《圣女贞德》，中世纪在长达一个多世纪的时间内不断被西方知识界进行追认，可见其文化特性在这一时空背景下具备某种特殊的感召力。

回到包豪斯，其中世纪情节应该首先来自于19世纪中叶英国批评家约翰·拉斯金。在格罗皮乌斯撰写于1924 年的《国立包豪斯的观念与发展》中，曾明确提出以拉斯金为代表的诸多先驱，“最先找到了一些方法，重新把劳作的世界与艺术家的创造结合起来[1]18”。实际上，格氏在《宣言》中所谓的“妄自尊大的藩篱”，正是约翰·拉斯金曾写到的“由文艺复兴以来被不断拔高的‘体系的傲慢’”—在严苛的、机器化的标准中，人开始通过放弃创造力而主动将自身工具化，以追求空前庞大的生产要求。

作为19 世纪上半叶英国最具影响力的批评家之一，推崇中世纪的生产生活方式，以抵抗被工业文明逐渐单一化以及同质化的趋势，是拉斯金思想的核心。对于造物而言，拉斯金认为建筑物的品质以及对建造者的要求，会最终决定建造者（工匠）自身的品质。“你要么把人变成工具，要么使人成为人。你不可能两者兼得。”[2]103在这段描述中，拉斯金有意将“人”与“机器”进行了对峙，并强调“使从事生产的劳动者降格为机器，比这个时代的其他罪恶，更加令整个国家的群众陷入到徒劳的、混乱的、消极的抗争之中……”

图1 《高动力记者》 奥姆博，拼贴画（人的功能被机器延伸，创作于1926 年）

与拉斯金同样活跃于19 世纪40 年代的英国哲学家托马斯·卡莱尔，对于工业社会初期所呈现出的贫富差距加大、失业人口上升、城市环境恶化等“英国状况问题”，做出过类似的诊断。在其被追捧为“19 世纪40 年代的某种‘圣书’”《文明的忧思》中（Past and Present），卡莱尔通过讲述一位中世纪修道院院长萨姆森修复修道院的故事，为早期工业社会的弊病提供了解药。萨姆森院长在修复修道院的过程中，“把腐烂易燃的茅草顶换成瓦或铅，以及把道德败坏转变为严格井然的秩序，都将给人们带来莫大的安慰！”[3]169显然，在卡莱尔看来，萨姆森院长最大的贡献并不在于单纯地重塑殿堂与教义—发现坚固并可塑的新材料（瓦、铅）与“严格井然的秩序”之间的隐形逻辑，才是中世纪美学最为核心的价值。

另外，卡莱尔在写作中尤其强调“那些勇敢的无名氏们”对于创造世界所做出的贡献，将“削过一根蓟，排干过一个水坑，想出过一条妙计”等“真实的工作”视为一部社会机器正常运转的基础[3]179。这一判断与格罗皮乌斯对于手工艺者的认定何其相似。卡莱尔继而召唤大家重回这样的工作，并出于真心、自发地工作，以形成工作之于人的良性关联（这又令我们想起威廉·莫里斯在《乌有乡消息》中的美好愿景）。

通过以上描述，我们会发现在对中世纪趣味与社会氛围的推崇中，逐渐隐现出一条逻辑：因为现世所遵循的艺术形式与政治制度来自于古代的非基督教共和国（古希腊与古罗马），那么现实世界中的不堪与困境，会在推翻那个旧制度的中世纪中找到答案。约翰·拉斯金在《威尼斯之石》中实际上重述了这一观念—早期工业革命摧毁了一个原有的“英格兰伊甸园”，而只有重建新的价值观，往日的美好家园才能重建—这种价值观，恰恰寓于哥特式建筑之中。另外，由于中世纪社会是一个出于信仰、社会层级观念以及价值观而凝集成的“文化共同体”（与日后的民族国家相比），因此类似于圣西门学派这样的“世俗空想主义者”，常常把中世纪看成是欧洲历史上最后一个“伟大的有机阶段”。

甚至早在18 世纪末期，德国浪漫主义文学的代表人物弗里德里希·施莱格尔，就曾在其著作《古代与现代文学史》中描写哥特式教堂“每个部分都如整体一样富于象征，我们可以从那个时代的所有著述中感到种种迹象。”[2]96因此，当19 世纪以来反抗工业文化的控诉者们需要寻求一个复古的文化坐标时，中世纪无疑是最为适宜的对象。他们需要的，实则是重塑一个由信仰主导社会思想的组织氛围，从而在形而上学逐渐失落的20世纪初叶找到人类重拾精神价值的渠道。

图2 德绍多登住宅区轴测图（由格罗皮乌斯1926 年领衔设计，体现了均质平等的社会理念）

图3 包豪斯成员在海滩上(每个人似乎都组成了大厦的一部分，摄于1927 年)

图4 受包豪斯影响的“魏玛国立建筑大学类型家具设计”产品目录（1929 年）

如果我们将上述几部文本放置于整个19 世纪中叶工业大生产的思辨浪潮中去，会意识到这些呼声的深刻前瞻性与时代意义。更有意味的是，正是在同一时代背景下，马克思完成了日后影响深远的《1844 年经济学哲学手稿》—直至20 世纪30 年代这篇手稿被人们发现时，“生产对于人的异化”所导致的危机，才真正引起知识界的全面重视。同样，马克思对于劳动分工所引发的阶级分化，也在拉斯金的著述中，从“造物与人”的角度得到了批判—除了阶层的固化之外，拉斯金更为担心劳动细致分工之后的人，将丧失对完整物的创造力，从而使其才智“都不足以制造一根针……而在制作一个针尖中就被耗尽了”。

综上所述，在包豪斯建校初期的教学目标中，对手工艺与中世纪文化的宣扬传达出19 世纪中叶至20世纪初，知识分子对于重塑“人”的完整与幸福感的社会理想，其远远超越了设计与造物逻辑的限制，而指向更为全面复杂的社会文化建设。

三、入世的转型与理想的“终结”

在论述了包豪斯初期形而上的精神理想之后，设计学的讨论最终还是需要回到具体的形式与物态中来。熟悉包豪斯历史的人们都知道，在格罗皮乌斯初期美好的愿景背后，是包豪斯内部矛盾的不断升级以及含糊的教学理念带来的创作的不确定性等尴尬的现实。手工艺与表现主义所蕴含的人文气质与浪漫精神，并不能解决曾经困扰威廉·莫里斯的制造成本与功能适用等问题。对于系统美学的过分强调，也在具体应用中面临着诸多语义不明的困境。二战后的德国平面设计师欧托·艾歇曾对这一现象发表过深刻的质疑：“世界是个别且具体的？还是普遍且抽象的？”[3]272显然，如果我们尚不能解决这一古老并难缠的二元对立难题，包豪斯所倡导的美学理想就仍然是一道值得思辩的议题。

1953 年，欧托·艾歇作为创办人之一，成立了日后名声鹊起的乌尔姆造型学院。今日我们往往将乌尔姆造型学院视作“包豪斯”延承于西德的嫡系，但在艾歇的表述中，乌尔姆与其说是继承，不如说是在修正包豪斯教学理念中的某些问题。

包豪斯早期理想中塑造的艺术共同体的核心，即渴望通过艺术家与工匠，两种代表着二元对立观念（精神与物质、艺术与寻常物）的和解，来挽回创作走向“沙龙艺术”的结局。但由于对“大师”身份以及形式感的过分强调，这一对立在包豪斯初期并没有得以解决。因此包豪斯的教学理念在1923 年开始逐渐转型，并以此延伸出了一套新的、广泛结合社会各个阶层的“文化共同体”的尝试。其中由格罗皮乌斯发表的，进一步陈述包豪斯教学理念的文本《魏玛国立包豪斯的理念与组织》（以下简称《理念与组织》），是这一转型期的重要信号。

在《理念与组织》中，格罗皮乌斯试图将《宣言》中强调“艺术与手工艺”的统一，转变为“艺术与技术”的“新统一”，以达成“既能称道装配良好的飞机、汽车与机器，又能称道创造性的双手做成的艺术作品”[1]127。自此，曾经被包豪斯视为精神理想的中世纪浪漫主义与手工技艺，逐渐被以机器化生产为表象的现代生产技术所取代。也正是在这一阶段，包豪斯的造物理念逐渐从形式美学渗透到生活美学，从“全体艺术”转为“统一的风格”（即马克思·比尔日后所谓的“从汤勺到城市”）。

在《理念与组织》的推行中，对教学最具有象征意味的事件，是1923 年由来自匈牙利的构成主义者拉兹洛·莫霍利-纳吉取代了早期包豪斯的传奇教师约翰·伊顿，来承担基础课程的讲授。与伊顿用超验的方式去体会并创造形式感的逻辑不同，纳吉对机器技术与美学的倡导重塑了学生对形式、材料、技法这三项最本质问题的认知。“我们这个世纪的现实就是技术：就是机器的发明、制作和维护。谁使用机器，谁就把握了这个世界的真实……在机器面前人人平等……在技术的领域里没有传统，没有阶级意识。”[1]136在这段表述中，纳吉显示出对于机器技术的推崇，以及对于新技术所带来的重新洗牌社会关系与美学意识的可能性。

这种走出象牙塔，与社会主动发生联系的意愿，当然并不单纯地出于文化理想。同样在1923 年，包豪斯历史上任教时间最长的教师里昂·费宁格曾无奈表述：“如果我们不能向外界展出我们的‘业绩’，赢得工业家的称许，那么，包豪斯未来的生存希望就很渺茫了。我们的目标必须是挣钱—努力出售、再生产！”因此，试图与机器技术相结合的背后，还连接着与社会的实际需求以及企业的生产条件等现实因素。同时意味着，包豪斯的教育者所应该思考的，除了解决教学环节中的问题之外，如何广泛并深入地与社会各界产生合作，是一项更为关乎学院存亡的使命。

可以说，格罗皮乌斯在这一阶段试图构建一套新的“设计共同体”，是社会资本、商业销售、产业制造三个层面的结合。无疑，正是这套模式为包豪斯赢得了成功与声誉—日后无论是现代主义的信徒奉为圭臬的那些形式经典，还是后现代主义者苦心试图反转的乏味样式，都来自于1923年教学调整之后的创造。

用今日的观念来看，1923 年之后的包豪斯开创了校企合作的教学模式，并将设计实践与切实的社会需求建立起联系，这都决定了包豪斯作为“第一所现代意义的设计学院”的奠基者的地位。但也正是在这个阶段的创造中，设计文化逐渐走向某种限定并“合理”的形式，并越来越受到商业与消费的牵引，而逐渐丧失了思辨力与自由精神。

一个多世纪前，拉斯金曾倡导人们“放弃那种因由贬降工人而得来的便利、美丽、廉价，同时决意购买那种由健康、有尊严的工人所生产出来的产品”。而今日，当个人电子产品引发的抢购热潮与代工工厂的轻生丑闻同时登陆我们的关注头条时，重读拉斯金的药方成为了一件苦涩行为—那种旧时代的天真会令我们在哑然失笑的同时，体味到某种绵长幽远的失落感。

但有趣的是，在20 世纪50 年代，一个名为“想象的包豪斯国际”的民间组织在欧洲出现，试图对包豪斯的理想重新进行追认—在他们眼中，包豪斯的精神价值绝非今日一般意义上的刻板风格与训练教条，而应体现为包豪斯营建初期，那个借用中世纪的身躯而试图复活想象力的自由灵魂。那么，套用美国哲学家阿瑟·丹托的“艺术终结论”—终结并非消亡，而是使命的完满—“包豪斯”似乎仍然是一项尚在行进的叙事，设计作为一种创造性行为，似乎仍有社会主流之外的某种可能性。在这种认同中，重新评估包豪斯往日的文化理想，似乎也仍然深具意义。