画之不足 题以发之

霍岩

内容提要：传统文人绘画中的书法题跋对于绘画面貌和思想的总体呈现有着至关重要的作用，沈周在此方面表现得尤为显著。本文通过分析沈周不同时期绘画作品与书法题跋，具体到构图形式、笔法意趣、图文互解等方面，我们可以一窥沈周是如何将其书法与绘画高度契合并创作出一幅幅书画完美结合的典范作品的。

关键词：书法题识;绘画风格;契合;原创性;形式感;笔法;气息

沈周生于1427年，卒于1509年，终生不考不仕。按“文穷而后工”论，他是绝无可能成为大画家的，平稳安顺的一生得益于先祖父辈们奠定的丰厚家业，让他无须汲汲于富贵即可以过着优渥的生活，像退隐的大文士一样潜心于书画艺术并最终成为“明四家”魁首，故“文穷而后工”并不适用于沈周。

沈周早年学于陈宽，也曾受教于杜琼，但这二人的画作并无多少可观之处。另有一位画家刘珏对他早期绘画有着较大影响，可以说他早期绘画主要为“近师”。文徵明对老师沈周的早期作品概括为“盈尺小景”①，有《幽居图》可为例证之一。这是沈周现存作品中有纪年最早的画，以精细的笔法详尽描绘了传统文人的隐居之所，比如树木掩映下的房屋草舍、云雾缭绕缥缈的山谷、奇形怪状的悬崖峭壁。这种生动而略显诡异的山景折射出元代方从义的影子，说明沈周在一定时间里也“上师古人”转益多师。渴笔内敛、点苔精细，则是受到杜琼的影响。对于沈周一生所绘来说，这幅作品显得比较稚嫩，几无任何风格可言，但也有可贵之处，即画者对于画面的精心设计和他为明代山水引入诗意般的亲密感。上有诗文题跋“心远物皆静，何须择地居。赁畦还种药，过市每巾车。委苍藤梢乱，幽窗竹色虚。五禽多却花，又鬓未应疏”。通过题识表述，沈周的心性和画境在画中相契合。从题识的书风可窥见画家早年书法多因袭于林逋、赵孟頫、沈度，当然更明显的是沈度对其影响较为直接。张丑（1577-1643）曾对《幽居图》有过评价，其中也提到了他的书法风格水平：“沈启南早岁山水一帧，纸本，水墨。画颇苍古，而诗笔秀美，不让沈度，乃奇迹也。”②张丑此处评论沈周书法“不让沈度”，虽然多有溢美之词，但印证了沈周早期书法所宗以沈度为最这一历史事实。沈度是明代“台阁体”书法的代表人物，其书法结体平正、笔致光洁、华美秀润，堪为“台阁体”的典范。沈周的这篇“台阁体”书法题识法度尚算谨严，或日清秀，但有不少败笔，并不耐观。尽管书界对“台阁体”的评价并不高，但其技法难度着实不低，法度也较为森严。即使是专业书法家，如没有经过长久的严格训练也很难“登堂入室”，况且年轻的沈周并不是书法专业人士。张丑之所以评沈周书法“不让沈度”，估计更多是因为沈周在画界的大名所致。可见作为画家的沈周对沈度的“台阁体”并未深涉，他所关心并反复研究的是如何把不算成熟的书法与同时期尚显稚嫩的绘画相匹配。对画风审慎的《幽居图》来说，此时沈周书法与绘画的搭配只能说是迈入了实验性的初级阶段。

沈周另有一幅山水小景《画山水》（现藏于台北故宫博物院，无确切纪年），乃是为刘珏而作。这是沈周酒后的作品，其画面的随意感常令后人误会为成熟期的作品。画面和题识书法都与审慎的《幽居图》大有不同，这幅作品所注重的更多是书法和绘画在笔墨意趣上的一致性，以及二者在构图形式上的不可分割性。画面自然随意，尤其是书法题识狂放无序、文不训雅，与“台阁体”风格相去甚远。尽管如此，这幅作品的创作时间其实和《幽居图》相去不远，都可视为他的非成熟期作品。再让我们来分析一下沈周的画中题识：“米不米，黄不黄。淋漓水墨余清苍。掷笔大笑我欲狂。自耻嫫母希毛嫱。于乎。自耻嫫母希毛嫱。廷美不以予拙恶见鄙，每一相觌，辄牵挽需索，不间醒醉冗暇，风雨寒暑，甚至张灯亦强之。此笔本昨晚酒后，颠口错谬，廷美亦不弃，可见口口也。石田志。”这里画家提到了“米不米，黄不黄”，有学者认为“米”是米芾书法，“黄”是黄庭坚书法，但观此跋书法并无米芾和黄庭坚的书风痕迹，所以此处题跋应该仅仅是为绘画服务。再通过对画面的解读，将“米”“黄”理解为米芾的“米点云山”和黄公望的山水画应该更为恰当。[1]此画看似随意，但在构图形式和笔法意趣上极为般配，书法题识和绘画相互完美映衬、互为补足，凡去其一，画面就会变得极不完整。这样的构图布局看似简单，实则别出心裁。绘画笔法草率但不乏细腻含蓄，随心所欲的即兴书风也从侧面流露出画家书法风格的不稳定性，二者也是非常搭调。

《幽居图》的书法题识展示出浓郁的“臺阁体”气息，《画山水》的即兴书法虽然看不出什么出处，但多了一些清新朴素的气息，都与各自所处的画面甚为和谐，显示出作者难得的原创性。这种原创性不仅体现在书法上，也体现在小景山水方面，更在其日后的大幅山水中多有发挥和延展，比如《策杖图》《庐山高》等。尤其是《庐山高》，沈周在此画中已经完全放弃了实验色彩和游戏意味，构图巧妙稳定，块面肌理丰富精细，风格壮阔肃穆。画中的书法洋溢着浓郁的“台阁体”气息，其间也掺杂着赵孟頫的书法意味，整体的画面氛围和笔墨形式相得益彰。

沈周的绝大多数作品都是比较规矩的，从他一生所画的作品里也很难挑出几件性情肆意的作品。1487年的《雨意图》（现藏于台北故宫博物院）是其典型个例，为难得一见的性情之作。画家由外观内，房舍位置、角度都发生了变化，并有题诗以志其时其境其情：“雨中作画借湿润，灯下写诗消夜长。明日开门春水阔，平湖归去自呜榔。丁未季冬三日，与德徽（史永龄，沈周三女婿）夜坐，偶值兴至，写此以赠云。沈周。”这应是沈周一生中最具有图绘色彩的作品了，他不假思索地挥洒着，雾中的山岭和朦胧的树林简直就是神来之笔。画中已全然不见其常用笔法和既有的构图模式，笔墨浑然天成，已臻化境，不见前贤遗墨的踪迹。五年后他又画了一幅《夜坐图》（现藏于台北故宫博物院），可以视为画家对《雨意图》的一种回忆或者延伸。此画的画眼聚焦在中景屋宅和人物上，屋宅周边有岩石、树木、溪流环绕，这里所描绘的场景实则就是他的隐居生活，给人一种“遗世而独立”的感觉。沈周在此开门见山地表达了个人生活经验和深沉质朴的艺术感觉，比如性喜夜读、澄明心境多有所悟等。画中图文并茂，气氛静谧，题识应该是其所有作品题识里最长的，仔细研究可以帮助我们更深入地了解其人其画。“寒夜寝甚甘，夜分而寤，神度爽然，弗能复寐，乃披衣起坐。一灯荧然相对，案上书数帙，漫取一编读之。稍倦，置书束手危坐。久雨新霁，月色淡淡映窗户，四听阒然。盖觉清耿之久，渐有所闻。闻风声撼竹木，号号呜，使人起特立不回之志。闻犬声狺狺而苦，使人起闲邪御寇之志。闻小大鼓声，小者薄而远者渊渊不绝，起幽忧不平之思。官鼓甚近，由三过以至四至五，渐急以趋晓。俄东北声钟，钟得雨霁，音极清越，闻之又有待旦兴作之思，不能已焉。余性喜夜坐。每摊书灯下，反复之，迨二更方已为当。然人喧未息而又心在文字间，未尝得外静而内定。于今夕者，凡诸声色，盖以定静得之，故足以澄人心神情而发其志意如此。且他时非无是声色也，非不接于人耳目中也，然形为物役而心趣随之，聪隐于铿訇，明隐于文华。是故物之益于人者寡而损人者多。有若今之声色不异于彼，而一触耳目，犁然与我妙合，则其为铿訇文华者，未始不为吾进惰之资，而物按句内有脱字足以役人也已。声绝色泯，而吾之志冲然特存，则所谓志者果内乎外乎，其有于物乎，得因物以发乎？是必有以辨矣。于乎，吾于是而辨焉。夜坐之力宏矣哉！嗣当斋心孤坐，于更长明烛之下，因以求事物之理，心体之妙，以为修己应物之地，将必有所得也。作夜坐记。弘治壬子，秋七月既望。长洲沈周。”

通过这篇长跋，我们可以想象画者常于深夜静读并有所思的情境，体悟到画者对于艺术创作过程的切身感触与灵感瞬间迸发的一丝激动。这里的书法题识用意极为明了，除了在构图形式上补足作品上部几乎一半的空白，另一个重要作用便是画者与观者的思想交流，即沈周想要通过文字表述来展示自己作为文人画家的一种坚持，而不是像职业画家那样“一味追求形似”，再现物象的原貌对于文人画而言无关宏旨，沈周选择了心向自然，所要传达的是他对世间万物的体验和了解。心灵在静读夜思中渐渐虚静纯化，沈周的倾心描绘和感悟生命的过程也逐渐融为一体。理解了长跋文意之后，让我们再次解读感受书画各占一半画幅的《夜坐图》，画中的沈周敞门而坐，一盏蜡烛，几帙书册，是为此画的焦点。自人物向外围延展，稍近处是屋宅、树木、溪流、山峦，远处则是岸堤、小丘、山麓，这些看似简单的构图和位置设计安排更加有效地传达出沈周此时的心绪和感觉，老练深沉的笔墨加之花青淡墨的烘托，画中境界愈加静谧。绘画和书法题识的笔法也相当和谐，看不出一点做作和用力的痕迹。与其说这幅画质朴不雕、浑然静穆，不如说是谦冲自抑、沉思冥想更加合适。《雨意图》是沈周绘画和黄庭坚书风成功糅合的作品，同年所作《西山纪游图》（现藏于上海博物馆）亦是如此。此图所画峦坞掩映于林木之间，棹舟闲游于碧波之上，尽展吴中山水胜境。跋文：“余生育吴会六十年矣，足迹自局，未能裹粮仗剑，以极天下山水之奇观以自广。时时棹酒船，放游西山，寻诗采药，留恋弥日，少厌平生好游未足之心。归而追寻其迹，辄放笔想像，一林一溪，一峦一坞，留几格间自玩。所愧笔墨生涩，运置浅逼，无古人悠远层叠之意，大方家当有诮也。沈周题墨兴斋中。”卷中题识书体棱角分明，与《雨意图》所跋书风如出一辙，皆“黄体”味道十足，纵肆纷披的笔墨加之“硬瘦”的书风，堪称石田极佳之作。

纵观沈周风格成熟期的诸多绘画作品，比如《雨意图》《夜坐图》《西山纪游图》等作品里的书法题跋，其书风都有着浓郁的黄庭坚气息。这在一定程度上可以与绘画形成一种良性互动。沈氏从四十多岁即对苏轼、黄庭坚、米芾等宋人书法有过追溯和临习，并力求找到与绘画相符的书法风格，当他真正從方正圆润的“台阁体”转为瘦劲坚峭的“黄体”时，其书法和绘画风格面貌同时升华了。我们也可以猜测他力学黄庭坚书法的动机——力促本人画风走向成熟的因素和标志，不断试验将“黄体”笔法笔意融入绘画，使之与“粗沈”画风完美结合。

当然作为后来者，我们应该客观地评价沈周作品，而不能因为他是“明四家”之首或者“吴门画派”的领袖就盲目地褒扬。此文所分析的几幅作品都是沈周不同时期的佳作，想象一下，如果剔除了画作上方的书法题跋后将会是怎样的效果？一则构图形式上不再完整，感觉缺失过多;二则画面气息向外传递不再通畅;三则我们无法通过跋文对沈周绘画思想进行更深入的解读。所以书法题识对于沈周绘画而言更多的是一种补益和完足，“画之不足，题（诗文和书法）以发之”也应为沈周作品的一大特色。

注释

①文徵明《文待诏论画》载《题沈石田临王叔明小景》：“石田先生风神玄明，识趣甚高，自其少时作画，已脱去家习。上师古人，有所模临，辄乱真迹，然所为率盈尺小景。至四十外，始拓为大幅，粗株大叶，草草而成，虽天真烂发，而规度点染，不复向时精工矣……”

②明代张丑《真迹日录》卷五，法书著录，成于《清河书画舫》之后

参考文献

[1]高居翰·江岸送别：明代初期与中期绘画[G]//海派绘画研究文集台北：台北石头出版股份有限公司.1997

约稿、责编：金前文、史春霖