中体西用与西风东渐

雷维

1981年生于武汉。毕业于湖北美术学院附中、湖北美术学院中国画系，结业于原文化部中国国家画院全国画院首届高级研修班，现任职于湖北省美术院。

一

“中体西用”是晚清统治力量开始衰落，西方列强以坚船利炮迫使清廷签订不平等条约，清王朝统治危机进一步加深的历史时期，由—部分师宗汉代儒学，重天文、舆地、兵刑、盐铁、河漕等实学，以经世致用为本的知识分子提出的以中国伦常经史之学为原本，以西方科技之术为应用的强国之道。

1861年冯桂芬在《校邠庐抗议》中主张“以中国之伦常名教为原本，辅以诸国富强之术”，最早揭示了这种思想。1895年南溪赘叟在《救时策》一文，明确表述了“中学为体，西学为用”的概念。次年，孙家鼐《议复开办京师大学堂折》中再次提出：“自应以中学为主，西学为辅;中学为体，西学为用。”1898年张之洞出版了《劝学篇》，对这一思想进行了全面系统的阐述，重申“旧学为体，新学为用”。一部分熟悉中国政治、经济、文化状态的西方知识分子，如赫德和李提摩太等，也从殖民主义者的立场出发，提出过相似的主张。20世纪初，这一政治思想也得到了统治集团的认可，清政府推行的新政，奉行的就是这一主张。

更早的“西风东渐”可以追溯到王应麟所撰《利子碑记》，其中记载，1580年利玛窦觐见明神宗朱翊钧，将西方的绘画、雕塑和大西洋琴、自鸣钟等贡献给以简练典雅的明式家具、色彩缤纷的五彩斗彩、青花瓷器为骄傲的东方天子时，引起了这个东方帝国的惊讶，西方绘画毫发不爽、精细逼真的耶稣、圣母像让朱翊钧赞叹不已。利玛窦同时向中国皇帝进呈《圣经》《万国图志》和《地球大观》等书，并在地图集《地球大观》上指出他从西方来到中国的海陆途径，此时西风就开始了东渐的历程。

利玛窦在北京结交中国的公9即大臣和文人士子，编撰新书，传播西学，得到不少中国知识分子的尊重。西风东渐已经从各方面影响着古老的东方大国。作为传布天主教的宣传工具，西洋美术也同时传入了中国。据当时的记载，当时的中国画家对西洋美術的认识只是惊叹其最能接近视觉真实的写实画法。西方传教士也只是利用西洋画唤起人们的新奇感，将西洋画转化为宗教的宣传品，尚未形成完全意义的艺术传播。

也有一部分思想敏锐的画家似乎初被唤醒。曾鲸“写照如镜取影，妙得神情，其傅色淹润，点睛生动……每图—像，烘染数十层，必匠心而后止”（姜绍书《无声诗史>）的人物肖像画，在继承粉彩渲染传统技法的同时，以注重墨骨、层层烘染的画法，精心描绘，明显汲取了西洋画的某些技法。他的出众才华使之结识了董其昌、陈继儒、葛一龙、黄道周等硕儒名宦，并得到当时画坛的美誉，形成了以其表字命名的“波臣派”。

德国传教士汤若望的门徒，曾任康熙供奉内廷的焦秉贞，因其对西洋算理和物理的了解，更容易接受和运用西洋绘画的方法。其作品在透视和明暗的运用及空间处理上“参用西法”，奉诏绘制的《耕织图》四十六幅，村落风景，田家耕作，曲尽其致，以用色浓重艳丽，刻画精工，细致工整，不爽毫发，得到了康熙的赞赏。尽管焦秉贞的画法被冠以“西学派”的名目，然而，从其著名的《归去来兮图》中，我们似乎仍然能感受到此画除了在茅屋结构上有些许透视关系外，无论从题材选取还是画面中大片留白手法的运用上，都未脱尽中国画传统的写意趣味和文人情怀，他是以中国化了的真实表达着传统文人惯常的山林隐逸趣味。

康熙时被授鸿胪寺序班的禹之鼎也是以肖像画名重一时，无论白描还是设色，都能曲尽其妙，形象逼真，生动传神。据画史记载，禹之鼎在清廷主管朝贺庆典礼宾的鸿胪寺序班中是专司绘制肖像工作的。当时来大清帝国朝贡觐见的藩属、外邦官员，都要绘肖像留底，禹之鼎即任此职。其随汪楫出使琉球，也是担任绘制肖像的工作。据吴曝《广陵禹生王会图歌序》记载：“广陵禹生之鼎，善人物。公陪宴日，辄命生囊笔以随，生从旁端视，叠小方纸，粗写大概，退而图之绢素。凡其衣冠剑履，毛发神骨之属。”因此有“天才隽妙，无愧古人”之誉。而这位开创了“白描派”的禹之鼎仰慕倾心的却是蓝瑛、王蒙、李公麟。

郎世宁、艾启蒙、王致诚、安德义等西欧画家入宫，为大清帝国的宫廷画开启了“新体画风”。

郎世宁以其采纳中国绘画技巧而又保持西方艺术的基本特点，融中国工笔画法和西洋画为—体，在一定程度上表达了西方文化和中国文化的主动汇通;师从郎世宁的艾启蒙较好地承传了郎世宁花草、乌兽、骏马和肖像等主题，以素描技法结合解剖学原理，以短细笔触进行精密刻画，具有极强的写实性;曾在里昂、罗马学习绘画，受诏供奉内廷的王致诚初以西洋画法不为清帝所赏识，后习中国画法，参酌中西，“折中新体，曲尽帝意”;安德义则以擅长勾勒历史场景的壮阔宏大，相较传统中国画，更趋力量感和视觉冲击效果，在表现乾隆以征战讨伐为中心的“十大武功”题材的绘画中被委以重任。郎世宁的主动汇通、艾启蒙的精密刻画、王致诚的精工折中、安德义的宏大叙事，悄悄地改变着清代帝王和宫廷的审美意象，让绵延千年的中国绘画史吹来了东渐的西风。

二

与传统士大夫的道德文章相联系，作为知识分子道德理想承载物的中国画进入近代后，随着西风东渐和中体西用发生了里程碑式的转变。促成这一转变的原因，如近代考古学的许多重大发现和博物馆的收藏公共化，以及艺术社团和展览会在文人雅集和书画赏玩之外拓展出更为丰富的中国画欣赏传播方式，更有出版业的发展等扩大了中国画的影响力，避免了中国画日渐民间化、边缘化的窘境。

这—时期中国画坛出现的“海上画派”的深入融合和“岭南画派”的广泛汲取在西风东渐的中国画坛为中体西用树立了新的典范。

1842年，五口通商后的上海逐渐成为“远东第一大都会”，繁荣的经济，活跃而多元的市民文化，催生出巨大的书画市场，吸引着周边以及南方的书画家纷至沓来，使上海成为继扬州之后又一画坛重镇。在大量西方商品流入的同时，西方绘画也涌入了上海，对根植于传统绘画，上承唐宋传统技艺，汲取明清诸家之长的海上画派形成了强烈的冲击，同时对汇聚在上海的画家群产生着深远的影响。

初期聚集在上海的是躲避战乱和政治风波的失势官僚和寓公、文人，他们的艺术活动还只是表达个人心境的怡情悦性和应酬赠答。更有一大批“以末技谋食”的职业画家聚集在十里洋场，使上海地区的画坛出现了繁荣景象。尽管后来的海上画派祖述张熊、朱熊、任熊，而真正将海上画派推向巅峰的是赵之谦、任伯年、吴昌硕。

赵之谦以其金石书画的全面修养，成就了他海上画派—代先驱，“但开风气不为师”的划时代地位。很多研究者多称赵之谦开创了“金石画风”而忽略了赵之谦在重视书法用笔的同时，在绘画中对物象体积感的加强和造型光影及透视关系的准确把握，写实色彩冷暖变化的娴熟运用，明显是在其所取法的恽南田没骨画法与李复堂小写画意法中主动而且理性地融入当时已经传入中国的西洋画法，赵之谦的贡献不仅是合流了清代两大花乌画流派，更重要的是开创了光影透视、色彩写实与笔墨写意相融合的—代画风，成为海上画派的奠基人。

在考察海上画派另一位杰出人物任伯年时，不得不关注他们前辈画家王礼。王礼的绘画在恽南田笔法秀逸、设色明净、格调清雅的“写生正派”没骨画法的基础上，更以色彩的写实、造型的严谨加强了物象的体积感、空间感，是西风东渐后中体西用成功的运用。任伯年则以技法全面，山水、花乌、人物无所不能成为海派领袖。任伯年人物画取材广泛，注重具有速写意识的“街头描”，反映现实，针砭社会，寄托情怀。其在岗去上集工笔、写意、勾勒、没骨于一身，在传统的笔墨中兼用水彩画法，以笔墨简逸放纵、设色明净淡雅、兼工带写、格调清新为海上画派树立了不朽的典范。由任伯年开创的画工性品格与文人性品格并存融合、写真性品格与写意性品格并存融合、世俗性品格与精英性品格并存融合的“海派人物画”不仅是传统中国人物画的集成与发展，而且成为此后不同画派中国人物画的先声。

与任伯年、蒲华、虚谷并称“清末海派四大家”的吴昌硕继赵之谦之后，集诗、书、画、印，融金石、书画，其画作被誉为“文人画最后的高峰”。吴昌硕自言其绘画“得力之处在于能以作书之法作画”，形成了他以“草篆书”入画，状物不求写实，笔力老辣，酣畅淋漓的大写意笔墨形式。吴昌硕在用笔、构图和色彩运用上都明显得法于赵之谦，只是以不求形似的写意代之而已。赵之谦丰富淋漓、浓艳写实的色彩对海上画派产生了深远的影响。毋庸讳言的是，吴昌硕及此后的中国画与传统士大夫的道德文章相联系，作为知识分子道德理想承载物的意义在“千年未有的变局”中虽然尚未荡然无存，但也已近乎式微了。

在吴昌硕引领着吴门、扬州、金陵、虞山派的遗风，适应着新的时尚，求新求变，从日渐封闭保守的中国画壁垒中突破出来，“中体西用”地引导着海上画派“海纳百川”“兼容并蓄”的时候，以高剑父为领袖的“岭南画派”祭起了“折中中西”“改良中国画”的旗帜，迎来了“中体西用”和“西风东渐”后中国画主动西趋的一个高潮。

进入近代的岭南文化，“采中原之精粹，纳四海之新风”，以其多元、务实、开放、兼容、创新等特点，在当时中国的文化体系中发挥着积极的推动作用。岭南画派祖述居巢、居廉尽管还有些许地域门派的意味，但是居巢注重写生的理念和居廉撞水、撞粉等色彩认识对岭南画派的形成堪称有开山之功。岭南画派在高剑父、陈树人、高奇峰的时代，以倡导艺术革命、建立现代中国画为宗旨，以折中中西、融汇古今为途径，以形神兼备、雅俗共赏为审美标准，以兼工带写、彩墨并重为艺术手法，由此成就了一支在国内外具有深远影响的美术流派。

高剑父在与法国传教士麦拉和日本画家山本梅崖等人的接触中汲取了西方和日本艺术的滋养，奠定了他改革传统中国画的志向和决心。他和陈树人、高奇峰等人先后创办《时事画报》《真相画报》及审美书馆，宣传革命主张，倡导美育，推行中国画的革新运动。1908年，高剑父又在广州首次推出了—个带有“折中”倾向的“新国画”展。他们将一些被认为不能入画的汽车、飞机、坦克等新事物纳入表现主题，这种有悖于传统主题和范式的绘画被捍卫传统中国画纯洁性的画家视为“不中不西”的“混血儿”。这种新旧的对立还引起过一场公开论战。以高剑父为首的岭南画派开始以崭新的面目活跃于中国画坛。

高剑父以辛亥革命元老和著名画家的双重身份，折中于传统文入画与院体画之间，折中于中国传统绘画与东西方绘画之间，强调兼容并蓄，取长补短，存菁去芜的艺术理想和创作实践为当时的中国画坛开启了—个新纪元。

岭南画派留给艺术史的是自强的革故鼎新和自信的兼容并蓄。高剑父的《江关萧瑟》和《绝代名姝》也在比利时万国博览会上获最优等奖状，《松风水月图》在中德美术展览会上为德国国家博物馆购藏，作品多次在巴拿马和意大利万国博览会上展出并获得国际艺术界的高度评价，使当时的中国画在国际美术界获得了前所未有的声誉。

三

随着封建教育体制的解体和新学堂的兴起，图画手工课程逐渐进入现代中国教育。蔡元培“以美育代宗教”的教育观念促进了中国现代美术教育的兴起，国立艺术院校的创建和—批青年出国学习美术专业，为日后中国画的革新打下了深厚的人才储备基础。徐悲鸿和林风眠就是这一时期中国画改革的代表性人物。

徐悲鸿早年曾师从康有为，受其思想影响，认为：“中国画学之颓败，至今日已极矣。凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前干步，千年前八百步。民族之不振可慨也夫！”（徐悲鸿《中国画改良之方法》）因为徐悲鸿是—位早年曾深入学习中国画，后又留学法国的艺术家，具有绘画创作实践的体会和经验，所以相较于同时代的学者，其改良中国画的主张更具可行性。

被尊为中国现代美术教育奠基者的徐悲鸿，将其中国画改革的理论和珊七写实主义理念贯彻到美术教育之中，并成为新中国时期的主流体系。徐悲鸿在中国人物画创作中强调融入西画技法，讲求光线、造型，讲求对象的解剖结构、骨骼的準确把握，强调作品的思想内涵，影响了此后几代人的艺术实践和艺术观念。

这时，—位来自民间的画家蒋兆和将西画技巧与中国笔墨相结合，改革中国画的艺术理念，与徐悲鸿不谋而合。其代表作《流民图》以此前未曾有过的宏大、悲壮，以严谨的造型、丰富的笔触为深受战争祸害的人们控诉战争，呼吁和平。蒋兆和集中国传统水墨技巧与西方造型手段于一身，在写实与写意间创造出全新的笔墨技法，极大地丰富了中国水墨人物画的表现力，使中国水墨人物画由文人士大夫审美情趣的迹化转换为表现人生、人性，表达人文关怀，呼唤仁爱精神的真正艺术作品，充实了中华民族的艺术宝库，也受到了世界各国人民的瞩目，為现代中国水墨人物画在世界美术史上确立了光荣的地位。

与徐悲鸿同时的林风眠1918年赴法留学，习西洋画法，回国后因蔡元培的推荐，先后任国立北平艺专、杭州艺专校长。林风眠在其《中国绘画新论》明确提出：“一民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸收他民族的文化造成新时代，如此生生不已的。绘画的本质是绘画，无所谓派别，也无所渭中西。”

1937年后林风眠被解离教职，从此逐渐淡出中国近代美术教育主流，回归创作，开始了他具有独立意识的绘画。此后的林风眠受印象主义、野兽派、立体主义等西方现代艺术思潮的影响，在艺术审美观上淡化了传统中国国画的笔墨观念，试图用“西方现代主义艺术运动”的观念来切入“现代中国画”，远离了“国画民族化”等此后的种种论争和思潮，对中国画发展进程的影响也微乎其微了。

林风眠也认为要引进西方的艺术思想改变中国画，但他反对简单引进西方写实主义的方法，而是引进西方现代主义的精神。林风眠的这一主张在很长一段时间因受到误解而不被接纳，其美术创作也因有悖时代主流而遭冷落。如果我们今天重新讨论林风眠的艺术主张和美术创造，重新理解其思想内核，也许能对今天和此后中国画的发展振兴有—些有益的启示。

在中国画改良、革新的进程中，曾出现过各种的“主义”或“思潮”，黄宾虹和张大干这两位中国画家以自己坚定的自信和不懈的努力，悄悄地改良、革新着中国画。

黄宾虹承接的是晚清民初的民族主义思想，他始终在世界性的视野下观照中国传统文化，始终坚信中国传统文化终将重新获得普世价值。他认为“将来画可无中西之分，渐归于大同”，更以其“峰峦浑厚，草木华滋”的艺术风格以及以东方人文精神意境、中国画的笔墨语言、中国绘画材料表现的“丹青隐墨，墨隐丹青”，与西方印象派的不期而遇，得到西方美术界的尊重。

张大干曾经受到过中国传统文化和书画艺术的严格训练，对传统中国画和敦煌艺术有着深入的研究，是一位将重彩、水墨融为一体，泼墨、泼彩化用无迹，工写兼善，花鸟、山水、人物全能的画家。他认为“中西绘画，理论上是相通的。毕加索曾亲口告诉我，他自己就受中国画的影响而有所改变。近代我国画家也在吸收西画的优点。所以我说中画与西画，应无多大的距离与分别”（《近现代中国画大师谈艺录》）。这种自信与开放和长期的海外游历使张大干获得了超乎同时代画家的见识。从对敦煌壁画的大量临摹和与西班牙抽象派画家毕加索的交游切磋，无疑对张大干的中国画革新产生过重要的影响。他在海外多次举办的作品展览获得巨大的国际声誉，西方正是从这位被誉为“东方之笔”的中国画家身上认识了经历西风东渐、中体西用后的中国画。

当代中国画随着束缚艺术创作的清规戒律的破除，“百花齐放，百家争鸣”由口号成为现实，传统中国画的丰富遗产和美学传统得到前所未有的重视。经历了徐悲鸿引入西方绘画写实主义绘画精神与潘天寿的民族自立主张的讨论，以及吴冠中“笔墨等于零”与张仃“守住中国画底线”的争论，我们今天所应继承的是：在创作中重视主观感情的表达和审美意趣的表现;以书法和诗文的意境入画，增强作品的表现力;以写实性品格与写意性品格的融合，创造出的神形兼备的艺术形象;不轻视技法的表现力又重视写意品格追求的文脉和传统。探索创造，走向未来，具有时代特征的中国画将对中国乃至世界美术史的发展产生重要影响。

约稿、责编：徐琳祺