以诗入画

华灵

1987年生于湖南衡阳，美术学硕士，师从莫高翔。现进修于中央美术学院中国工笔花乌画高研班，兼高研班班主任，师从苏百钧先生。现为珠海画院特聘画家、珠海诚丰美术馆签约画家、广东省美术家协会会员、湖南省工笔画学会会员。

诗中画性情中来者也，则画不是可以拟张拟李而后作诗。画中诗乃境趣时生者也，则诗不是生吞生剥而后成画。真识相触，如镜写影，初何容心。令人不免唐突诗画矣。

——石涛《画语录》

何为意境？清代方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构—种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”宗白华先生曾评价此短短数语之间，中国绘画的精粹跃然于上。故笔者欲以意境作为文章的切入点，试图分析中国诗画相融于工笔花乌画意境美的重要性。

诗是语言的艺术，画是视觉的艺术，但本质上讲，诗与画的意境是相通的。抛开它们不同的表现手段以及形式而言，诗情就是画意，画意也就是诗情。古希腊诗人西蒙尼底斯就说：“诗是语言的画，画是静默的诗。”因此，诗与画在各自的发展历程中也早已如影相随，进而产生了诗画美学的独特意境。意境是诗与画的共同追求，是诗画精神的契合点。

诗画相融，起源于何时？

有人说其可以上溯至魏晋时期，认为顾恺之的《洛神赋图卷》便是古代诗画完美结合的经典;也有人认为后汉的孙畅之《述画记》中，提到蔡邕首次将书、画、文结合，以求其相得益彰的效果;唐玄宗时的郑虔将诗题在画面上，被世人称为《郑虔三绝》，虽真迹没有得以流传，但文选中已有记载。到北宋时期，苏轼对于诗画的融合，提出了比较明确的艺术主张。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”他在诗文题跋中，也明确主张画家“摹写物象略与诗人同”，“赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本—律，天工与清新”。文同也提出：“诗不能画，溢而为诗，变而为画，皆诗之余。”他们认为，诗是画的内涵，画则是诗的外溢，两者是有机的结合，是不能分割的统一整体。陈师曾在《文入画之价值》一文中就提到，文入画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想;具此四者，乃能完善。所以说，画画到最后画的就是个人的素养，这也是文入画能够取得如此高成就的重要原因。

宋徽宗时期画院就常以诗为试题，来考核画家的才情。如“野水无人渡，孤舟尽日横”以画一个舟子和躺在船尾的吹笛者入选;“竹锁桥边卖酒家”这一画题，以只画了竹林深处挂了一酒帘者中选，因为画者把诗中的“锁”表现得极为贴切。以诗入画，不仅体现画者的诗画素养，更在无形或有意之中将诗中的意境外化出来，使得欣赏者能更加直观地领略诗与画中的共同意境。“他山之石，可以攻玉”，“以诗入画”表现了诗画之间彼此的渗透和融合以及画对诗意境的借鉴，体现出中国传统绘画独有的特征，即主客体的和谐统一。宋代花乌画能有如此高的成就，便是在高度写实的基础上，更加注重画面诗意的表现，通过以诗入画而使画面达到—个更高的层次，可以说是诗画融合的典范。

《二十四诗品》是司空图的美学理论著作，它将诗的风格分为二十四种。其也为工笔花乌画意境美的分类提供了理论的线索，笔者主要选择“雄浑”“自然”“含蓄”三种进行较为详细的论述，进而互文工笔花乌画的意境美。

“雄浑”：“大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”中国古诗词中“雄浑”的意境既重广度、力度，重厚度、深度，又包含了中国文化固有的内敛、隐逸的思想。雄浑既可用来形容一种境界，一种具体景象，也可用来表达一种气势，或者一种抽象的精神现象。“大漠孤烟直，长河落日圆”，王国维称之为“千古壯观”的名句，也是世之公认的具有画面美感的诗句。一个“圆”字，一个“直”字，不仅准确地描绘了大漠的景象，也表达了作者的深切感受。所以，“雄”离不开大的支撑，“浑”指混沌圆融，不知其边。“雄浑”应该是那些具有阳刚、粗犷、浑厚特征的物象，如广袤的沙漠、宽阔的大河、绵延的群山等。另外，“雄浑”是巨大能量的融聚，一旦爆发，就会有雷霆万钧之力。“雄浑”的妙处也就在于其气势、力量的积而未发。汉代霍去病陵墓雕刻中的卧虎，利用一块不规则的石料，把凶猛的“虎性”表现得淋漓尽致。虎头、颈与胸连在一起，似为积蓄力量，一触即发。虎尾倒卷于背上，虎身斑纹不雕而现，异常生动。虽整块石头雕成的塑像略显稚拙，但因此反而使得雕像更显朴拙壮观、大气磅礴。

“自然”：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采蘋。薄言情悟，悠悠天钧。”司空图在《诗品》中解释“自然”风格意境说：作诗应该随手拈来，不需要假借于旁人外物。诗情是自然流露，自然能着手皆春……只有接近近自然之物，方能领悟自然之理。诗品中所指的“自然”，就是顺页从天机，自然而然。如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”。又如其“狗吠深巷中，鸡呜桑树颠”等诗文名句。语言朴实无华、平实自然，我们从中领悟到的不仅是诗的自然美，感受到的还有自然的美。北宋的黄休复曾提出画有四格：逸、神、妙、能。他认为“逸格”是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔筒形具，得之自然，莫能楷模，出于意表”。可见他们都非常重视“信手拈来、天然成趣”。苏百钧的《圆寂》一画，荷秆若干、残荷几片、水鸟一只，便营造出一片水光空寂的自然之境。画家对画中每个组成符号都细心组织、搭配，而在笔者看来，画面浑然天成，统一和谐，极为自然。这也正是画家的高明之处，可见其深明“自然”之道。

“含蓄”：“不着一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如满绿酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”司空图在《诗品含蓄》中从风格角度就加以描述，涉及含蓄的技法。中国美学强调，含不尽之意于言外，然后让欣赏者去联想、去补充。而艺术审美的第一步，便是欣赏者对作品的领悟，亦即对作品审美意蕴的理解与发掘，总是“弦外有音”“画中有画”，而花鸟绘画的“含蓄”意境的创造也理应如此。唐代诗人常建诗云：“曲径通幽处，禅房花木深。”这“曲”而“深”的境界，说的正是“含蓄”这个美学审美观念，在这里它体现了一个“藏”字，在中国艺术中有很高的地位。花鸟画的审美特征比较宽泛，不一定要明确直接地表达思想感受。但凡耐看的绘画作品，往往都比较含蓄蕴藉，使人回味，能引发欣赏者的无限遐想。如苏百钧的《雨霁》，通过把物象轮廓虚化模糊，弱化了对比退尽了火气，画面的氛围一下变得含蓄、蕴藉、柔和，色彩也似乎融化在一起，画面变得非常和谐而又丰富。正是因为朦胧的画法，画面浑然天成，营造出含蓄而深邃的意境。

“大漠孤烟直，长河落日圆”，印在读者脑海中的是一幅天地浑厚、山河壮美的不朽画卷，而一幅《芙蓉锦鸡图》，留在观者心中的是一首雍容典雅、清新自然的诗。诗可成画，画能为诗，诗与画同是艺术，而艺术是意象的情趣化或情趣的意象化。徒有情趣不能成诗，徒有意象也不能成画，情趣与意象需要相互契合融化，诗从此出，画也从此出。

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