非洲音乐对世界的影响

张玥

【摘 要】本文以非洲音乐在美洲的发展过程为研究对象，通过对非洲音乐在美国社会定位的理解、对非洲音乐融入其他音乐切入点的探讨，以及对音乐产业与商业化这一过程的推动作用剖析，去寻找音乐融合与发展过程中的共性特点，并以此来反思国内音乐发展状况。

【关键词】非我群体;边缘化;音乐产业;商业化;音乐群体;后摇（post-rock）

中图分类号：J6 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）14-0063-02

一、非洲音乐在美国社会中的定位

自16世纪三角贸易开始到至今，黑人在美国的社会地位都属于弱势，他们的文化与西方社会的文化处于主宰与反主宰的对抗之中。美国黑人将音乐作为一种文化标志，来体现自己族群与其他族群的区别，增强本族群的独立性与凝聚性。节奏可以说是非洲音乐的灵魂了，黑人福音音乐、布鲁斯、拉格泰姆、爵士乐等一切融入黑人元素的音乐，其节奏特征都十分鲜明，并没有因为种族群体处于弱势地位而让其他文化冲击殆尽，反而将自身特色融入其中，使得音乐的发展充满活力。中心文化不再对边缘文化持一种完全否定和排斥的态度，而是将其作为自身发展的一种补充和推动的力量。这其中，商业化的推动作用是不可忽视的，这种音乐工业所制造出的流行音乐既不属于高级艺术，也不属于宗教仪式，仅作为商品供人们消费，一方面保存部分文化传统塑造新的流行趋势;另一方面也毁灭了很多传统，使得文化发展趋势走向同一。

这样的发展趋势也是世界多元文化历程的缩影。具体历程是：原始多元文化——西方化/殖民化——反西方化/去殖民化/后殖民批评——中性化/人工多元文化。也就是一条原始文化从集体无意识的延续走向有意识的保护道路。

在当今复杂、多元的社会关系中，不同的社会群体往往可以通过音乐来进行认同，即强调自己与其他群体的差异，这也使得文化能够保持多样性。音乐之所以能够进行认同，是音乐行为能够详细展现社会结构与社会群体价值观，音乐可以表现出族群的特性，能够划清族群的边界，从而达到明确自我的目的。

二、非洲音乐中呈现的文化含义

大多数非洲音乐的复节奏与欧洲的复调音乐相比较不无相似之处;从两者的音乐表演而言，都依靠很多声部在一个节拍单位中同时运作不同的声部，但复节奏将此原则“水平”运用于节奏型中，复调音乐将这一原则“垂直”应用于旋律中，探究造成二者差异的因素就潜藏在两者不同的社会文化中。

参考董云的《论非洲音乐的节奏模式及其文化阐释》一文，作者从非洲人文化心理结构深层的世界观、语言和时间观念等因素进行分析，让我们明白音乐结构组织是如何在非洲人的社会文化生活中运作发生的。

（一）非洲社会的世界观。非洲社会世界观的主要原则是：以集体为中心，重视个体对集体的贡献，同时尊重个体的尊严，成员之间相互依赖，相互帮助，极为重视群体的团结。非洲人民注重平等，以相互尊重为基本原则，只要有影响个人空间的事件都将受到集体的排斥与驱逐。基于这样的世界观，也就存在了一个个人与集体和谐存在的道德标准。乐队中各部分音乐在同一节奏中共同演奏，形成了相互依赖、相互制约的关系，这样也体现了非洲世界观的准则，其中多个个体互相协助形成完整的、有序的演出。节奏组织原则充分展现了Ubuntu世界观在实践上的应用，展示了非洲文化中自我和他者关系的观念，也表明了他们是如何选择在集体力量和个人力量间保持平衡的。

（二）非洲社会的时间观。对非洲人来说，时间依存于事件之中并通过事件来表达。非洲人认为击鼓时向上的弱拍就是节奏的开始，两个鼓点中间的间隔是手或鼓槌敲打鼓面的整体运动的一部分，并非是静止的。这与我们通常的定义不同，我们认为，发出声音时向下那部分才是節奏节拍的开始，由此可得出，非洲人是在时间流动的过程中认知他们的节奏的。这种循环往复的时间观与节奏组合可以千变万化，在不同的段落中反复和转移，给予听众一种连绵不断、无明确终止的感受。乐曲螺旋式发展的方式构成了一个不间断创作的特殊的时间世界。

（三）非洲的语言。非洲是一片拥有多种语言的地区，其中大部分地区拥有像汉语一样的声调语言，由此可知，声调在非洲人民生活中的意义，声调的组合可能就是音调组合的启蒙，声调的形成也要符合语言逻辑，有可能会决定节奏的组合和乐句的长短。

通过对非洲社会观念的分析，我们可以了解到音乐的形成与社会观念息息相关，社会因素会在各个方面影响音乐的形成与发展，音乐又处处体现社会中的种种观念意识，我们都可以从音乐中找到社会的原型。

三、对国内音乐发展反思——以沼泽乐队为例

我们可以通过分析了解非洲音乐与美国音乐的融合过程，来反思我国流行音乐与传统音乐的融合。人类学中认识“他者”是这个学科的核心，因为对“他者”不充分认识，所以我们需要去发觉理解。因为距离的遥远和文化的隔膜需要去逐步探索，其目的是通过了解他人来反思自我。我们相信大量的研究成果已经带给我们对自身更多的认识，我们依然需要通过对他人的不断研究进行反思自我。

沼泽乐队，代表作品《1911第一回》《沉醉不知处》，现在普遍将其定义为后摇乐队。如何去理解后摇，简单说就是用摇滚乐的配器去演奏非摇滚的内容，往往是对传统摇滚的一种颠覆和重构，可以借助很多其他风格的手法进行演奏，比如电子、爵士、古典乐等，整体来说它是一个很开放的全新的体系。在后摇音乐中，一首歌曲的最佳时长并非在四到五分钟之间，乐曲的高潮部分也可能不在四分之三处，乐曲的标题并不代表该曲想要表达的主题思想，乐曲中的人声也不再是主角，而是作为一种乐器使用，产生出一种音乐需要的声音。

沼泽乐队主要致力于古琴与摇滚的融合，把传统乐器当代化，将中国传统的音乐美学和现代的摇滚乐融合。乐队对于古琴的改造较为明显，一方面是制作电音古琴，使其在音量上能与摇滚乐配器平衡;另一方面，大胆运用大提琴弓拉古琴，不仅丰富了古琴的演奏技法，还弥补了古琴无法演奏长音的缺点。虽然这样的改造引起了传统古琴界的不满，但这种创新的精神是我们所需要的，传统也会因为创新而焕发新生。

古琴与摇滚结合的切入点，也就是它们之间的共性就是追求自由。摇滚是自由和抗争的表现形式，自由不妥协是其精髓。古琴无品，光是这一个特性就可以把这件弦乐器的自由限度放到最大，在琴弦的随便一点上都可以弹出按音，有种“天地之间唯天地可知，世间万物皆包含其中”的感觉。最初的减字谱也不记录节奏，这可能也是古琴的魅力所在，在固定范围内的自由发挥更让人着迷。历代文人墨客用古琴诉说着不能用文字表达的心声，独自演奏古琴又渴望遇到知音，这种心境笔者认为与摇滚精神不谋而合。

在笔者看来，中国音乐与世界音乐的融合更应该注重于精神层面，不应拘泥于形式。将中国传统美学意境融入到音乐中，留下深刻的中国烙印，才是中国音乐致力发展的方向。

参考文献：

[1]宋瑾.究竟什么是音乐的后现代主义[J].交响（西安音乐学院学报），2003，（01）：5-12.

[2]洛秦.音乐人类学的理论与方法导论[M].上海：上海音乐学院出版社，2011.

[3]董云.论非洲音乐的节奏模式及其文化阐释[J].北方文学（下半月），2012，（02）：205-207.

[4]洛秦.城市音乐研究的语境、内容与视角及“中国经验”的方法论思考[J].中国音乐学，2017，（03）：102-112.