“活”与“脱”

《小山画谱》是清代画家邹一桂的著作，分上、下两卷，上卷详论“八法四知”说，次列举各类花卉的生态特点及颜色制炼之法。下卷先录古人画说并参己意，再附以胶矾纸绢用笔用水诸法，末附洋菊谱。其中邹一桂在书中提出了“两字诀”的主张，并贯穿画谱始终。

一、“两字诀”提出的背景

清代是文人画转型与笔墨趣味深化的时期。“笔墨”作为中国画特有的艺术语言，已具有一定的独立性审美价值，这在清代尤其明显。张璪“外师造化，中得心源”强调了取法自然是中国绘画艺术的源头。但在清代高压的文化政策和西学东渐的时代背景下，画家们逐渐忽视了“外师造化”的基本要求，陷入了对笔墨趣味的探索中。这造成了绘画与自然的关系渐行渐远。

邹一桂在《小山画谱》中说：“今之画花卉者，苞蒂不全，奇偶不分，萌蘖不备，是何异山无来龙，水无脉络，转折向背、远近高下之不分，而曰笔法高古，岂理也哉！”这一方面说明了清代画坛对自然的忽视程度，另一方面也批评了脱离自然之下的所谓“笔法高古”的荒谬性。由此可见，《小山画谱》的写作背景和初衷，正是针对当时的画坛风气来谈的。

二、“两字诀”所涉及的关系

在《小山画谱》中，邹一桂提出了颇具独创性的观点“两字诀”：

画有两字诀，曰“活”，曰“脱”。活者，生动也，用意、用笔、用色，一一生动，方可谓之写生。或曰当加一“泼”字，不知活可以兼泼，而泼未必皆活，知泼而不知活则堕入恶道，而有伤于大雅。若生机在我，则纵之横之，无不如意，又何尝不泼耶？脱者，笔笔醒透，则画与纸绢离，非笔墨跳脱之谓，跳脱仍是活意。花如欲语，禽如欲飞，石必崚嶒，树必挺拔，观者但见花鸟树石而不见纸绢，斯真脱矣，斯真画矣。[1]

“两字诀”是《小山画谱》全篇的核心思想，其所涉及的“活”与“脱”的关系是围绕“生动”来谈的。从“若生机在我，则纵之横之，无不如意，又何尝不泼耶？”中可以看出邹一桂首先对写生提出了“生动”的要求，进而又阐述了“活”（生动）与“泼”的关系。“活”（生动）是“泼”的基础，只有在这基础之上才可“纵之横之，无不如意”，没有“生动”，便不成立。

再从“脱者，笔笔醒透，则画与纸绢离，非笔墨跳脱之谓，跳脱仍是活意。花如欲语，禽如欲飞，石必崚嶒，树必挺拔，观者但见花鸟树石而不见纸绢，斯真脱矣，斯真画矣”又可看出“脱”既是对“活”（生动）的另一种诠释，同时又是“活”（生动）所产生的自然效果。创作者通过对“生动”的准确把握，让观者产生了“画与纸绢离”和“花如欲语，禽如欲飞”的艺术效果，才使其欣赏活动进而得到升华。

由此不难总结两者的关系，即“活”是“脱”的基础，而“生动”是两字诀的核心所在，“泼”是在“生动”的基础上加以把握的尺度问题。

三、对“气韵生动”的倒置试图解决的问题

邹一桂在两字诀中所强调的“生动”，实际是将谢赫六法中的第一法“气韵生动”的顺序做了一个颠倒。

徐复观在《中国艺术精神》中对“气韵生动”做了较深入的论述，并得出结论：“‘生动一词，当时只不过是作为‘气韵的自然效果，而加以叙述，没有独立的意味……在谢赫当时，气韵是主而生动是从。”[2]明代顾凝远《画引》：“六法中第一气韵生动。有气韵则有生动矣”[3]，溯及唐代，张彦远在《历代名画记·论画六法》中亦提到：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。”[4]这些都是与谢赫的原意相一致的說法，也就是以气韵为主，以生动为辅。

然而到了清代，二者的主从关系却发生了变化。除邹一桂外，同时代的方薰在《山静居画论》中提出：“气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动，则气韵自在。”[5]这显然是将“生动”的地位提了上来，是要求对“生动”充分理解并加以运用，在这个基础上来求得气韵。

事实上，这是在求气韵的方法上做了调整，由形似向上，以求得生动，由生动再向上，以求气韵。在这一过程完成之后，则气韵便自然而然的又将形似和生动包涵到了其中。这一做法并不违背谢赫的原意，仍然是将气韵作为绘画的最高准则。实在是因为画者在学习的过程中一起手便追气韵，不仅难以下手，且容易引起诸多误解，故才有此一颠倒。

然而我们不禁要问，将“气韵”与“生动”二者倒置的目的何在？要解决什么问题？在《小山画谱》中有这样一段文字：

花卉盛于北宋，而徐、黄[6]未能立说，故其法不传。要之，画以象形，取之造物，不假师传，自临摹[7]家专事粉本，而生气索然矣。[8]

根据这段文字可以总结两点，一是邹一桂为了承接徐、黄以来花卉画的传承问题，欲将其立说。二是指出了“不假师传”“专事粉本[9]”的弊端，这是造成“生气索然”的直接原因。针对此一现象，邹一桂紧接着又说道：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采自然生动，而造物在我矣。”[10]

如此便能理解，邹一桂实际是将“生动”作为对当下的一种要求，以纠正当时画坛的笔墨风气。希望画者通过写生的方式来重视自然，重新将目光回归到外师造化的功夫上去。这样一来，创作者的内在精神便可直接与物象的自然生命建立联系，将作者的内在精神带入到自然之中，那么绘画本体与自然相分离的问题便解决了。

四、《小山画谱》的地位及意义

《小山画谱》不局限于对以往的材料进行汇总，而是开篇即提出了自己的艺术主张，并加以阐释。卷下部分，在继承古人画说的基础上，又表达了自己新的见解，可以说《小山画谱》开启了画谱写作的新趋势。同时，《小山画谱》又是一部没有图的画谱，其原因邹一桂并未直接给出解释。不过或许我们可以从《小山画谱》开篇中所谈的“自临摹家专事粉本，而生气索然矣”推测，也许邹一桂是试图纠正由临摹粉本所带来的弊端，所以才会留下一部没有图的画谱。

《小山画谱》的问世，填补了中国绘画史上花鸟画专著的空白，对花鸟画创作的方法论有指导意义。同时由于邹一桂具备宫廷画家和文人画家的双重身份，使《小山画谱》成为一座跨越宫廷绘画与文人绘画的桥梁，这对重新审视清代绘画提供了一个具体的案例。

（董左/云南大学）

注·释

[1] 出自《小山画谱·卷下·两字诀》。

[2] 徐复观，《中国艺术精神》，北京：商务印书馆，2010年版，183—186页。

[3] 俞剑华，《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，1998年版，118页。

[4] 同注[3]，33页。

[5] 同注[3]，229页。

[6] 指徐熙和黄筌。

[7] 临摹：照书画原样摹写。宋代黄伯思《东观馀论·论临摹二法》：“临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹谓以薄纸覆古帖上，随其细大而榻之，若摹画之摹，故谓之摹。”

[8] 邹一桂，《小山画谱·总论》，济南：山东画报出版社，2009年版，3页。

[9] 画稿的别称。古人作画，先施粉上样，然后依样落笔，故称画稿为粉本。

[10] 同注[8]，3页。