从马麟《静听松风图》探析宋理宗的隐逸思想

2019-05-28管健鸿

中国美术 2019年1期

马麟（活动于1216—1256），南宋四大家之一马远之子，宋宁宗、宋理宗两朝画院祗候。从历代画史著录来看，宋宁宗、杨皇后和宋理宗等南宋帝、后在马麟画作上多有题写诗句，可见其画作深受皇室青睐。《静听松风图》是他奉宋理宗之命所绘的应诏之作。纵达两米的巨幅尺寸以及所钤“缉熙殿宝”印都显示出这件作品并非平日把玩之物，而是具有公开展示的性质。画中人物采用广为人知的陶渊明式的装扮和坐姿，在以文治国的南宋，用图像表达出了宋理宗“大隐隐于朝”的隐逸之心。

一、创作时代

《静听松风图》现藏于台北故宫博物院，纵226.6厘米，横110.3厘米。此幅右上方有宋理宗所书“静听松风”四字画题，并钤有“丙午”“御书”二印，左旁有清乾隆皇帝的御诗：“传神非阿堵，耳属在乔松。生面别开处，清機忽满胸。涛声翻未已，盖影布犹浓。公物付千秋，休言弘景重。”左下角有“臣马麟画”署款，应为理宗命题之作。画幅左下角钤“缉熙殿宝”，并钤有“天水郡收藏书画印记”“商丘宋荦审定真迹”“乾隆御览之宝”“乾隆鉴赏”“石渠宝笈”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“嘉庆御览之宝”“石渠继鉴”“宣统御览之宝”“宣统鉴赏”“无逸斋精鉴玺”等收藏印，可知画作经南宋内府、赵与懃、宋荦等人收藏后进入清宫内府，可谓传承有序。

《石渠宝笈》卷十七有其具体的著录：

宋马麟，静听松风图一轴，素绢本着色，画疑云马麟，画右方上有宋宁宗书静听松风四字，下有丙午、御书二玺，上有席字一印，下有商丘宋荦审定真迹、天水郡收藏书画印记二印，左方下有缉熙殿宝一玺，轴高七寸五分，广三尺四寸三分。[1]

《石渠宝笈》认为“静听松风”四字出于宋宁宗，连带着对此画是否为马麟所作也提出质疑。《故宫书画录》卷二编者按语，“南宋有二‘丙午，前者为孝宗淳熙十三年（1186），后者为理宗淳祐六年（1246）。此题下钤丙午印，似应为理宗，若云书出孝宗，恐马麟尚未成家也”[2]。故定此画成于淳祐六年，即1246年。徐邦达对画幅左下角钤有“缉熙殿宝”考辨，对作画时间给予佐证：“又按《玉海》：‘绍定六年癸巳（1233）六月甲午，缉熙殿成。御书二字榜之。此轴用‘缉熙殿宝，更为理宗所题的明证。”[3]亦将成画年限定为理宗朝。

二、展示地点

《咸淳临安志》记载“缉熙殿，理宗皇帝辟旧讲殿为之”，是在旧讲殿的基础上扩充而成的新讲殿，所谓讲殿即皇帝举行经筵侍讲的场所。“缉熙”一词出自《诗经》，郑玄注：“缉熙，光明也。”《周颂·敬之》：“日就月将，学有缉熙于光明。”两字的寓意都是要向贤者学习，日有所成。

缉熙殿建成后成为宋理宗读书宴息之处，“视朝之隙临经幄，日再款对儒臣，商略经史”，并“御制敬天地、法祖宗、事亲、齐家而下，凡四十八条，御札十二轴，诏讲读苑书官撰箴辞。明年（1233）六月甲午，缉熙殿成，御书缉熙二字榜之，亲为记文，以所制箴词，亲洒宸翰列殿上，以备观览。理宗辟旧讲殿，为之御制记”[4]。缉熙殿既是讲殿，也是帝王休憩赏玩书画之所。理宗在此“屏去长物，裒置编简，燕闲怡愉，藏修移日，习熟滋久，若常程然。至于翻阅古今，尚友贤哲，得片言以绸绎，有味其旨，则不知万机之劳”[5]。殿中收藏的书籍和字画分别钤有“缉熙殿书籍印”和“缉熙殿宝”，如周必大于嘉泰元年（1201）开始校订的《文苑英华》钤“缉熙殿书籍印”，崔白《双喜图》钤“缉熙殿宝”印。而《静听松风图》的巨大尺幅，及上钤“缉熙殿宝”印记，均显示出此图深得理宗心意，意在公开悬挂展示。

三、隐士图式

画中人物的姿态是画家描绘文人高士的惯用图式，这种图式可上溯至出土于南京西善桥的南朝砖画《竹林七贤与荣启期》。所谓的文人隐士，并不完全如字面意思理解，宋代“士”的概念已发生很大转变，余英时总结了“士”在不同时期的演变：

魏晋南北朝时代儒教中衰，“非汤、武而薄周、孔”的道家名士（如嵇康、阮籍等人）以及心存“济俗”的佛教高僧（如道安、慧远等人）反而更能体现“士”的精神。隋、唐时代除了佛教徒（特别是禅宗）继续其拯救众生的悲愿外，诗人、文士如杜甫、韩愈、柳宗元、白居易等人更足以代表当时社会的良心。宋代儒家复兴，范仲淹所倡导的“以天下为己任”的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的风范，成为此后“士”的新标准。[6]

此画透露出的隐居之意，首先见于人物所戴的“陶渊明”漉酒巾帽[7]，这种硬边漆纱巾，巾下小冠由四片梯形玉（或犀角）树成，画中见两片，有洞可穿笄。其次主体人物身着包领宽袖、上衣下裳的便服，脚穿高墙履，这正是宋人常见的士大夫山野服。右脚边置有一把拂尘，一侍童执蕉叶扇侍立其侧。“整画仅淡施色彩，人物肌肤着赭色，石及松干也是赭色，惟有深浅变化，远山轮廓薄施花青，花青中略杂石青、石绿，这是马麟画的通例。”[8]

在苏轼、朱熹的大力推崇下，陶渊明成为宋代士大夫崇拜的对象，演变为一种清高气节、回归自然的象征符号。“陶渊明欲仕则仕，不以求之为嫌。欲隐则隐，不以去之为高。饥则扣门而乞食，饱则鸡黍以迎客。古今贤之，贵其真也。”[9]朱熹给予陶潜极高的评价：“晋宋间人物，虽曰尚清高，然个个要官职。这边一面清谈，那边一面招权纳货。渊明却真个是能不要，此其所以高于晋宋人也。”[10]当两位宋代士人精神领袖共同推崇一位魏晋高士时，陶渊明必将成为宋人心目中理想的士人典范。

北宋谢薖《竹友集》卷四《陶渊明写真图》，起首四句曰：“渊明归去浔阳曲，杖藜蒲鞋巾一幅。阴阴老树啭黄莺，艳艳东篱粲霜菊。”其中“仗藜”“蒲鞋”“巾一幅”更成为后代画家描绘陶渊明的标配。《宣和画谱》卷七：“公麟画陶潜《归去来兮图》，不在于田园松菊，乃在于临清流处。”

梁楷亦画过陶渊明像，《南宋院画录》卷五引吴其贞《书画记》：“梁楷，渊明图小绢画一幅，写渊明把菊行松树下，画法工致，精神迥出，为楷之上作也。”台北故宫博物院藏有一幅《东篱高士图》，应为吴其贞所见画作。一棵遒劲巨松占据画面右半部，高人隐士模样的陶渊明右手持一朵菊花，策杖行走在松下溪边，右下角极小“梁楷”二字。所画陶渊明是其典型形象：长髯、葛巾、宽袍、鹿帔，与李公麟《归去来兮图》如出一辙。

另一种推测认为画中人是五代梁时的道教人物陶弘景。[11]依据的是台北故宫博物院藏《宋元集绘》第七开陶弘景像对幅张雨的赞：“先生讳弘景……尤好松风，每闻其响，欣然为乐。”《南史》“陶弘景传”对他喜松风亦有类似描述：“（陶弘景）特爱松风，庭院皆植松，每闻其响，欣然为乐。有时独游泉石，望见者以为仙人。”[12]一幅醉心山林丘壑，悠闲世外的隐士形象。

《静听松风图》中的世外高人凤眼、高鼻，与现存台北故宫博物院《宋理宗坐像》中的宋理宗颇有几分相似，五官特征基本吻合，可确定是同一个人。这并非马麟第一次将理宗容貌入画，早在淳祐元年（1241），他创作了一组《道统十三赞像》圣贤图（台北故宮博物院藏）。其中伏羲、尧、禹、汤、武王等上古圣贤形象均参照宋理宗相貌绘制。画家以此来表达宋理宗的神性和所谓“君权神授”。在《静听松风图》中，马麟继续采用这种方式，将理宗描绘成陶渊明式隐逸士大夫的模样，亦是在传达宋理宗所推崇的隐逸思想。

四、南宋隐逸思想

宋理宗出身侧微，以宗室远支系脉承继皇位，因此在继位之初便强调皇位的正统性。真德秀、魏了翁等理学大儒秉承了朱熹“道统”之说，为理宗继位创造舆论，理学由此受到器重，更在淳祐元年正式成为国家正统新儒家，在宋理宗时期达到鼎盛。宋代隐逸文化的盛行，也是受到当时程朱理学的影响。尽管理学是经世致用、治国平天下之学，但其出发点却是修身、正心诚意、格物致知，这也是朱熹在“四书”中所倡导的“帝王之学”，为君者首先应习圣贤之学。自韩愈提倡儒家士人当以圣贤为人生理想以来，宋代士人主张人人皆可成圣贤，即使身在尘世，亦不乏隐逸修身养性之心。周敦颐曾有诗云：“闻有山岩即去寻，亦跻云外入松阴。虽然未是洞中镜，且异人间名利心。”[13]“静听松风”中的“静”则是宋代理学家一以贯之的修炼，是理学格物致知的途径，“周敦颐以主静立人极，程颢以定性识仁为依归……程颐以穷理居敬为致知力行之实功，其功夫由外而及内，朱熹又综合各派，以居敬穷理为二大条目，仁为最高理想，主静为唯一之方法焉。”[14]

何为隐逸，“君子之道，仕者其义也，隐者其常也。知仕则知隐矣。故君子之仕，其道非一，而要皆以可于心者为可于道，则一也”[15]。向往隐逸之心并非一定要摆脱红尘，回归山林。正如东晋王康琚所言：“小隐隐陵薮，大隐隐朝市。”“宋代后期，理想的隐居境界在上层社会中充满了吸引力。对田园生活持一种审美态度，以及对自然万物有一种敏感是有德君子的重要特征，而有德君子就可视为朝隐的一种。”[16]此处的隐逸并非隐居山林，而是道家的一种身心修炼。身为统治者的宋理宗，一方面积极入世，励精图治，另一方面也追求内心与世间万物的和谐，以期达到格物致知的境界。

小结

在宋理宗的推崇下，理学成为国家官方新儒家，理学所倡导的修身养性、格物致知成为君王应修炼的圣贤之学，静坐、隐逸则是修炼的途径。展示《静听松风图》的缉熙殿正是宋理宗为理学名儒举行经筵侍讲的殿堂，马麟以理学士大夫熟知的图像语言，将宋理宗描绘成陶渊明式的隐逸形象，表达出静心修身、君子隐于朝的思想。

（管健鸿/北京大学艺术学院）

注释

[1] （清）张照等辑，《石渠宝笈》卷十七，四库艺术丛刊，上海古籍出版社，1991年版，278页。

[2] 《故宫书画录》，台北故宫博物院，1965年版，102页。

[3] 徐邦达，《古书画伪讹考辨》（下卷），南京：江苏古籍出版社，1984年版，203页。

[4] （宋）王应麟，《玉海》卷一六〇“宫室·绍定缉熙殿”，南京：江苏古籍出版社，1987年版。

[5] （宋）潜说友，《咸淳临安志》，杭州：浙江古籍出版社，2012年版，121页。

[6] 余英时，《士与中国文化》，上海人民出版社，2013年版，315页。

[7] 王耀庭，《从〈芳春雨霁〉到〈静听松风〉——试说台北故宫博物院藏马麟绘画的宫廷背景》，载于《故宫学术季刊》14卷第1期，39—86页。

[8] 同注[7]。